辛 塵 閆 帥

進(jìn)入唐代，真體之“法”得到了空前的重視。上至太宗皇帝大力向社會(huì)推廣王羲之“新體”書法，推行書法教育政策，并在科舉取士中強(qiáng)調(diào)“楷法遒美”，向社會(huì)立“法”；下至文人士大夫竭力總結(jié)真體結(jié)字之“法”、用筆之“法”，可以說(shuō)，在唐代朝野上下，崇尚真體之“法”的研究和總結(jié)，由此構(gòu)建了一個(gè)法度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼骟w世界。

初唐真體書藝的主要代表為歐、虞、褚、薛四家?；顒?dòng)于陳、隋之間的歐陽(yáng)詢與虞世南，進(jìn)入唐代已經(jīng)年過(guò)花甲，因此，他們的真體在唐以前就已成熟，從他們的真體書法中尚且可窺見(jiàn)南北方的差異性。歐陽(yáng)詢真體點(diǎn)畫凌厲，結(jié)體緊密，強(qiáng)調(diào)間架結(jié)構(gòu)，大有北魏真體之風(fēng)；虞世南作為南朝二王真體書藝嫡系傳人智永的弟子，其真體點(diǎn)畫精巧，講求韻律。歐虞兩人真體書法一剛一柔，代表了南北兩種不同的書風(fēng)，正如張懷瓘所總結(jié)：“歐若猛將深入，時(shí)或不利；虞若行人妙選，罕有失辭。虞則內(nèi)含剛?cè)?，歐則外露筋骨?！?/p>

而其后真正將南北真體書風(fēng)進(jìn)行有機(jī)融合，開(kāi)唐代真體書藝風(fēng)氣的還要數(shù)褚遂良。在褚遂良的真體書藝中，既繼承南方真體強(qiáng)調(diào)點(diǎn)畫顧盼、點(diǎn)畫精巧的用筆特征，又保留了北方真體注重結(jié)體寬博開(kāi)張、寬綽有余的傳統(tǒng)。確切地說(shuō)，褚遂良真體真正反映了南北書法的融合。而作為褚遂良書法的傳人，薛稷更是秉承了其筆法特征，以此形成了南北兼容的風(fēng)格特征。

圖1 顏真卿《顏氏家廟碑》（局部）

顏真卿、柳公權(quán)作為褚遂良之后真體書藝的杰出代表，無(wú)疑是唐楷走向成熟的重要標(biāo)志。這種成熟是指“顏柳”真體有別于初唐以來(lái)的真體形象，對(duì)真體之“法”進(jìn)一步挖掘，將唐代真體書藝法度嚴(yán)謹(jǐn)推向了無(wú)以復(fù)加的境地（見(jiàn)下頁(yè)圖1）。這種法度嚴(yán)謹(jǐn)具體的表現(xiàn)是：真體點(diǎn)畫形象越來(lái)越得到重視，每一個(gè)筆畫（尤其是在筆畫的兩端）修飾的效果更加明顯，在結(jié)體上嚴(yán)謹(jǐn)完備、成熟穩(wěn)固。而在“顏柳”之間又相區(qū)別，呈現(xiàn)迥然不同的“法”與“意”。顏真卿真體用筆厚重，豐筋遒勁；結(jié)體寬博，內(nèi)舒外緊，透露出雄渾、博大、方正的風(fēng)格特征；這種真體書風(fēng)與盛唐社會(huì)高度繁榮，豪邁奔放的時(shí)代旋律相合拍。柳公權(quán)則身處已漸沒(méi)落的晚唐社會(huì)，其真體雖上接盛中唐，但已不復(fù)雍容的氣度，其真體表現(xiàn)的是一種剛正堅(jiān)挺、孤傲瘦硬的“意”，是一種用筆平直、中宮收緊的“法”。因此，透過(guò)“顏柳”真體書藝，我們既看到不同的“法”，也透過(guò)“法”體會(huì)到個(gè)體與時(shí)代精神在書法中表現(xiàn)的“意”。

經(jīng)過(guò)唐人的不懈努力，真體的發(fā)展總體上呈現(xiàn)出三種不同的形態(tài)：以魏晉鍾王為代表的小字真體形態(tài)；以北魏洛陽(yáng)時(shí)期為代表的魏碑體形態(tài)；以及以唐代“歐虞褚薛”和“顏柳”為代表的唐楷形態(tài)。這三種形態(tài)成為宋元明清書法家取法的淵源，并且在不同時(shí)期對(duì)這三種真體形態(tài)的取法各不相同。大致來(lái)講，宋、元、明三代，魏晉鍾王小字真體形態(tài)以及唐楷形態(tài)成為書法家主要取法對(duì)象；而到了清代，久被忽略的魏碑體被文人士大夫重新重視，并且納入書法藝術(shù)取法當(dāng)中。因此，我們從“法”與“意”的角度來(lái)看，宋元明清真體書藝宗前人之“法”，同時(shí)受時(shí)代與個(gè)體影響，表現(xiàn)出各具時(shí)代特性的真體之“意”。

在盛產(chǎn)真體書法家的唐代，顏真卿在真體書藝領(lǐng)域并非是無(wú)可匹敵的，然而在宋代，顏真卿的地位得到了空前的提升，一躍成為宋代真體書法家取法的對(duì)象。這是因?yàn)?，比起唐人重“法”，宋代文人士大夫更加注重書法中表現(xiàn)的一種由書寫者道德節(jié)操、心性情感等共同構(gòu)成的“意”。從這一角度來(lái)看，顏真卿為人剛正不阿、忠貞不渝的品德與其真體書法雄厚寬博的風(fēng)格互為表里，這種特征更符合宋人的書法審美標(biāo)準(zhǔn)。

圖2 蔡襄《澄心堂帖》

蔡襄作為北宋學(xué)習(xí)顏真卿真體書藝的代表，其“學(xué)顏”更側(cè)重于“顏”的形體，與“顏”的寬博與雄渾不同，蔡襄真體小字用筆精勁，更多了幾分“安逸”（見(jiàn)下頁(yè)圖2），表現(xiàn)出了文人士大夫閑雅靜穆之“意”。另一位宋代真體書法家蘇軾，其點(diǎn)畫肥厚，行筆俊邁，不過(guò)多拘泥點(diǎn)畫修飾，體勢(shì)上寬博欹側(cè)。這種“法”透露出的是一種豪邁與不羈不經(jīng)意之“意”，印證了他自己所說(shuō)：“我書意造本無(wú)法，點(diǎn)畫信手煩推求?！彼位兆谮w佶無(wú)疑是北宋真體書法家中比較另類的，其真體學(xué)薛稷，點(diǎn)畫拋筋露骨，鋒芒畢露，透露出一種瘦硬與爽利，這種書法被人們稱之為“痩金書”。除此之外，宋代書法家的真體楷書書藝可謂乏善可陳。一方面，在唐代真體楷書高峰之下，宋人顯得對(duì)真體楷書缺乏良好的訓(xùn)練與研究；另一方面，在宋人看來(lái)，比起真體行草書，真體楷書似乎更多的是“法”，而難以表達(dá)自己內(nèi)心的“意”。

宋人“尚意”，對(duì)“意”的過(guò)分強(qiáng)調(diào)造成了“法”的缺失，最終導(dǎo)致書法的“意”也是一種毫無(wú)根據(jù)的粗糙與率意。因此，元代趙孟頫的出現(xiàn)似乎更加符合書史的邏輯，其大力向社會(huì)呼吁“復(fù)古”，無(wú)疑是對(duì)南宋以來(lái)“法”的缺失的彌補(bǔ)，是對(duì)書法秩序的一次重要調(diào)整。對(duì)于真體，趙孟頫更注重觀照“法”，注重從魏晉二王書法汲取法則。透過(guò)趙孟頫的真體書法，更多看到了其對(duì)魏晉二王筆法的繼承，其真體小字點(diǎn)畫精巧，結(jié)構(gòu)緊密，意態(tài)古雅；真體大字則用筆一拓直下，融入行書筆意，點(diǎn)畫映帶連貫，結(jié)體方正平穩(wěn)，透露出一種既靈動(dòng)又沉穩(wěn)的“意”。元代書法家的真體書藝莫不受趙孟頫影響，遵從魏晉、崇尚古雅。這種復(fù)古書風(fēng)直至明初依舊延續(xù)不絕，并且走向極端工致的“臺(tái)閣體”。

客觀地說(shuō)，過(guò)于注重點(diǎn)畫精巧、工致，結(jié)體的工穩(wěn)，以此追求雍容端莊，恰恰忽略了對(duì)個(gè)人意趣的表達(dá)。這種重“法”輕“意”的現(xiàn)象在明中期有所改觀，“吳門四家”的出現(xiàn)重新賦予了真體活生生的藝術(shù)生命。在“吳門四家”中，祝允明、文徵明、王寵皆善真體并以小楷稱能。其中，祝允明真體取法鍾王，用筆樸厚，結(jié)體偏扁，古樸厚拙；文徵明真體點(diǎn)畫精巧，用筆細(xì)勁，結(jié)體疏密勻稱，透露一種清勁與優(yōu)雅；王寵真體小楷得力鍾繇、虞世南，用筆遒勁，結(jié)體舒朗、空靈，氣息高古典雅?？傮w來(lái)看，吳門書家在學(xué)習(xí)前人真體法則的基礎(chǔ)上，多注重將自己的“意”貫穿到真體之中，并借真體表現(xiàn)自己優(yōu)雅、閑適的意趣。其后，晚明書家越來(lái)越重視對(duì)自己“意”與“個(gè)性”的表達(dá)。董其昌真體糅合多家，進(jìn)而形成了自己獨(dú)特的真體書法藝術(shù)風(fēng)貌，用筆精到，結(jié)體精密略帶欹側(cè)，章法空靈、多有留白，值得一提的是在用墨上濃淡相間，整體營(yíng)造出一種秀潤(rùn)、淡雅、空靈的“意”。黃道周真體小字取法鍾王，點(diǎn)畫方折峻峭，結(jié)體方扁，表現(xiàn)出一種倔強(qiáng)不屈的“意”。綜合來(lái)看明代真體書法，明前期真體“法”重于“意”，到了中期書法家越來(lái)越注重將自己的個(gè)性、意趣融入真體書法中，以此形成了明中后期真體書法家之間迥乎不同的“意”。

清中葉，在金石學(xué)的帶動(dòng)下，久未被關(guān)注的碑版石刻引起了學(xué)術(shù)界的關(guān)注，學(xué)者尋碑訪碑，以碑考訂經(jīng)史。正是在這種新型學(xué)術(shù)風(fēng)氣的影響下，在書法藝術(shù)領(lǐng)域掀起了一場(chǎng)碑學(xué)運(yùn)動(dòng)。而真體書藝作為這場(chǎng)碑學(xué)運(yùn)動(dòng)的重要組成部分，最突出的表現(xiàn)是，對(duì)久被忽視的北朝魏碑體書法重新以藝術(shù)立場(chǎng)的發(fā)掘，以此形成了獨(dú)特的清代碑派真體書法藝術(shù)。

在清代書法家眼中，“魏碑無(wú)不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態(tài)”。正是基于對(duì)魏碑書法的這種批評(píng)觀點(diǎn)，清人努力去學(xué)習(xí)魏碑，并竭力總結(jié)出了一套關(guān)于魏碑創(chuàng)作的法則。從北朝魏碑真體的表現(xiàn)方式來(lái)看，北朝魏碑多為刀刻加工，加之長(zhǎng)時(shí)間的風(fēng)雨侵蝕，形成了點(diǎn)畫斑駁、筆道泐損的效果，因此呈現(xiàn)出一種樸拙、厚重的自然物理之美；而清代真體書法家發(fā)覺(jué)到了這種碑刻所帶來(lái)的獨(dú)特趣味，在創(chuàng)作中反復(fù)實(shí)驗(yàn)，總結(jié)出了一套關(guān)于魏碑的創(chuàng)作“法則”。如包世臣所進(jìn)行的總結(jié)，“北朝人書，落筆峻而結(jié)體莊和，行墨澀而取勢(shì)排宕。萬(wàn)毫齊力故能峻；五指齊力故能澀”。所以，就“法”的一面來(lái)講，用筆的“遲澀”“鋪毫”，以及結(jié)體的“莊和”成為清人從北朝魏碑真體中所總結(jié)的技法原理。另外，在工具上，清人采用了長(zhǎng)鋒羊毫以及生宣作為真體創(chuàng)作的物質(zhì)載體，以祈求行筆的遲澀與筆道的斑駁。

清代魏碑書法家努力師法北朝魏碑真體書藝，并非是停留在對(duì)北碑的繼承上，而是通過(guò)對(duì)北碑的借鑒從而尋求自己獨(dú)特的真體風(fēng)格，建立屬于自己的一套真體的“法”與“意”，從這個(gè)角度來(lái)看，清代魏碑書法家是以自己的審美趣味對(duì)北朝魏碑體的一次重新建構(gòu)。具體到清代不同魏碑體書法家，我們可以發(fā)現(xiàn)他們?cè)谖罕械牟煌剿鳎约氨憩F(xiàn)出的不同的“法”與“意”。何紹基取法北朝魏碑真體，引入篆隸筆意，并以自己獨(dú)特的“回腕”之法，形成了遒勁古厚的風(fēng)格；張?jiān)ａ撜骟w追求碑刻效果，在結(jié)體上追求方正，在筆畫的轉(zhuǎn)折以及鉤挑中，有意的加入方折等用筆，形成外方內(nèi)圓的奇特效果，營(yíng)造出一種硬朗、蓄勢(shì)待發(fā)的意態(tài)；趙之謙則宗法諸多北碑，其真體用筆峻峭，行筆上果敢并富有節(jié)奏，結(jié)字上欹側(cè)活潑，以此形成了獨(dú)具一格的真體面貌。而其后，清代魏碑真體書法家過(guò)多注重營(yíng)造自己獨(dú)特的“法”，以求形成自己獨(dú)特的真體風(fēng)格，這使得清代魏碑書法創(chuàng)作逐漸走向衰落。李瑞清作為最典型的代表，其魏碑書法采用篆書用筆，并在用筆上有意加入顫抖，以表現(xiàn)出碑刻的斑駁，但是這種嘗試使得其真體稍顯做作。因此，在魏碑書法的創(chuàng)作中，如果一味地以“法”來(lái)造“意”，最終形成的是“刻意”與“故意”，本末倒置了。