文◎孔義龍

從春秋早期開始，正鼓音列的五聲結構表明五聲音階已正式運用于編鐘，同時，正鼓五聲的出現(xiàn)給側鼓部的音位設置提供了空間，僅在側鼓部設置二或三個五正聲以外的音位就可滿足七聲音階演奏的需求。所以，從理論上講，正鼓五聲結構的出現(xiàn)意味著編鐘已經(jīng)擁有了演奏七聲音階的能力。而在七聲音階的演奏得以保證之后，在春秋晚期再在正鼓音列中設置變聲則更大可能是為了滿足旋宮的需要。然而，除曾侯乙編鐘外，出土的絕大多數(shù)編鐘并未留下樂律銘文，歷史文獻也極少涉及于此。這種事實似乎讓我們能看到整個春秋時期編鐘發(fā)展的結果，卻難以找出其旋宮探索歷程中的清晰路標，比較可靠的做法就是根據(jù)該時段成批編鐘的現(xiàn)有測音數(shù)據(jù)作出全面統(tǒng)計與合理推測。

本人曾撰文指出，曾侯乙墓出土的五弦器絕非獨有，而應當是東周時期各國鑄造編鐘時作弦上取音的眾多五弦器之一。它們的時間上限為兩周之際，此前是一弦器①孔義龍《西周早中期甬鐘的音列及其數(shù)理特征》，《中國音樂學》2005年第3期，第56頁；《論一弦等分取音與編鐘四聲音列》，《中國音樂》2007年第2期，第132頁。，此后為五弦器②孔義龍《兩周編鐘音列研究》，文化藝術出版社2008年版，第283頁。。雖然除曾侯乙墓之外東周出土編鐘的墓葬至今并未發(fā)現(xiàn)這種五弦準器，也沒有留下像曾侯乙編鐘鐘腔上如此豐富的樂律銘文，但通過分析現(xiàn)已出土的整個東周時期編鐘音列，其所表現(xiàn)出來的統(tǒng)一且穩(wěn)定的五聲設置，及正、側鼓音間的三度選擇特點足以說明，它與曾侯乙編鐘銘文所記載的曾階名體系不僅構成了一個完整的邏輯體系，還可以清晰看到古人構建它所展現(xiàn)的思維探索過程。其中，最明顯的兩種思維模式是音階的探索模式與旋宮的探索模式。

一、東周編鐘側鼓音的三度選擇與編鐘旋宮探索的樂學條件

在編鐘正、側鼓音之間統(tǒng)一作三度設置的前提下，當五弦器按等分節(jié)點和等份內(nèi)節(jié)點為編鐘獲取正、側鼓音位時，每一等分節(jié)點均有兩個等份內(nèi)節(jié)點可以選擇，轉換為音位就會更為清晰，7個正鼓音位分別產(chǎn)生14個側鼓音位。

表1 五弦器上的兩種側鼓音位選擇

然而，樂鐘的形制決定了側鼓部只能設置一個音位，那么，有兩個問題是值得探討的。

問題一：在編鐘的發(fā)展過程中，哪個音位起先設置，哪個音位后來才設置？為什么？

問題二：為什么在一組鐘上同一正鼓音位上方常作不同側鼓音位設置？

為了回答這兩個問題，本文必須對整理出來的東周編鐘中兩個三度側鼓音位③同注②，圖表5—1，東周編鐘側鼓音位設置數(shù)據(jù)統(tǒng)計表，第242頁。的先后關系做出統(tǒng)計，結果如表2。

表2 東周編鐘兩個三度側鼓音位先后關系統(tǒng)計表（設宮在C的音高）

表2中在各正鼓音上設置側鼓音的時間先后關系一目了然。其中徵和商兩個正鼓音對應的四個側鼓音在時間上均標為“后”，是因為正鼓音列中設置變聲（徵、商）本來都已經(jīng)是春秋中期以后的現(xiàn)象，作為依附于正鼓音上的側鼓音，其時間自然都在春秋晚期才出現(xiàn)。將表中早期且最多運用的側鼓音位抽出來，按由低到高次序與正鼓五聲加以排列，即可出現(xiàn)如下音階形態(tài)：

顯然，這是一個同均的七聲音階形態(tài)，其中宮音可作三次選擇，可能構成三種不同的音階，即以C為宮的正聲音階；以G為宮的下徵音階；以D為宮的清商音階。④“均”“宮”“調(diào)”三層概念。詳見黃翔鵬《中國傳統(tǒng)音調(diào)的數(shù)理邏輯關系問題》，《中國音樂學》1986年第3期，第18頁。這種推測并非沒有依據(jù)，如在新石器晚期多數(shù)陶塤的音列中除了四聲或五聲骨干音外，大量出現(xiàn)“變徵”“變宮”“清角”“清羽”等變聲，這足以形成七聲音階。而且，清商音階與下徵音階甚至能從更遙遠的賈湖骨笛音列中得到證實?！秴问洗呵铩ぜ鞠募o》中即有正聲音階生律次序的記載，可說明其歷史地位和正統(tǒng)性。這種音階形態(tài)的完善過程在編鐘音列中雖然完成得較晚，但其脈絡和時間都較為明顯。

先看早期的三例。

第一例是兩周之際的河南陜縣第1052號墓虢太子鈕鐘⑤中國科學院考古研究所編著《上村嶺虢國墓地》圖版三八：2、3，科學出版社1959年版，第22頁；袁荃猷主編《中國音樂文物大系·北京卷》，大象出版社1996年版，第282 頁。，其基本音階形態(tài)為：

徵—羽—宮—商—角—（羽曾）

第二例是春秋初期的山西聞喜上郭第210號墓鈕鐘⑥王子初《太原晉國趙卿墓銅編镈和石編磬研究》，載山西省考古研究所編《太原晉國趙卿墓》，文物出版社1996年版，第326頁。，其基本音階形態(tài)為：

徵—羽—宮—商—角—（羽曾）

第三例是春秋早期偏晚的山東長清仙人臺6號墓鈕鐘⑦山東大學歷史文化學院考古系《長清仙人臺五號墓發(fā)掘簡報》，《文物》1998年第9期，第18頁；周昌富、溫增源主編《中國音樂文物大系·山東卷》，大象出版社2001年版，第340頁。，其基本音階形態(tài)為：

徵—羽—宮—商—角—（羽曾）—（商）

對于此三組鈕鐘音列中出現(xiàn)在側鼓部的“羽曾”和“商”二音而言，可以看作五聲音階以外的變聲，也可與在“徵”“羽”“角”三音位上設置的五聲重復音位一樣，看作對正鼓音演奏時的和音。但最起碼將此三組音列作為對五聲音階的完善應是無可非議的。換言之，表2中起先設置的側鼓音位如“宮、角、商、徵”等都是正鼓音的重復音位。

再看五例。

第一例是春秋早期的山西聞喜上郭211號墓鈕鐘⑧同注⑥。，其基本音階形態(tài)為：

徵—羽—（徵）—宮—商—角—（羽曾/商）

第二例是春秋中期的新鄭李家樓甬鐘⑨許敬參《編鐘編磬說》，《河南省博物館館刊》第九集，中華民國26年（1937）版；靳云鵬《新鄭出土古器物圖志》，中華民國12年（1923）12月初版 “周蟠虺鐘”（天字1號—天字21號），第1—5頁；關百益《新鄭古器圖錄》—樂器類（第一）“鐘屬二十三器”之特鐘（四器：1—4號、圖一—圖四）、甲類編鐘（九器：5—13號、圖五—圖七）、乙類編鐘（十器：14—23號、圖八—圖十），中華民國18年（1929）版；趙世綱主編《中國音樂文物大系·河南卷》，第84頁。，其基本音階形態(tài)為：

徵—羽—（商曾）—宮—商—角—（羽曾）

第三例是春秋中期的新鄭金城路鈕鐘⑩蔡全法、馬俊才《新鄭鄭韓故城金城路考古取得重大成果》，《中國文物報》1994年1月2日，第1版；另見《中國音樂文物大系·河南卷》表47，第316頁。，A、B組基本音階形態(tài)依次為：

徵—（宮曾）—羽—（徵）—宮—（羽）—商—角—（商）

徵—（宮曾）—羽—（徵）—宮—商—（徵曾）—角—（羽曾）

第四例是春秋中期的山東臨沂鳳凰嶺鈕鐘?山東省兗石鐵路文物考古工作隊《臨沂鳳凰嶺東周墓》（羅鷺凌撰），齊魯書社1988年版，第15—18頁；《中國音樂文物大系·山東卷》表34，第341頁。，其基本音階形態(tài)為：

徵—（宮曾）—羽—（徵）—宮—商—角—（羽曾）

第五例是春秋中期淅川下寺1號墓鈕鐘?河南省文物研究所等《淅川下寺春秋楚墓》，文物出版社1991年版，第89頁；《中國音樂文物大系·河南卷》表51，第319頁。，其基本音階形態(tài)為：

徵—（宮曾）—羽—（徵）—宮—商—角—（商）

這五例除新鄭金城路鈕鐘外，均為且僅為同均的七聲，所以，在這種不能滿足七聲旋宮的水平下，它們的音列作為對七聲音階的完善乃是最好的答案。

綜上，從晚商、西周樂鐘的四聲音階到春秋早期鈕鐘的五聲音階，再到春秋中期的七聲音階，編鐘音階逐步完善的脈絡已清晰體現(xiàn)，這種結果既是取音方法與弦準不斷改進的結果?孔義龍《論五弦取音法與東周編鐘正鼓音列》，《中國音樂學》2007年第1期，第37頁。，也是對編鐘側鼓音位的設置認真思考的開端，因為完善的七聲設置是編鐘實現(xiàn)旋宮的前提。換言之，春秋早中期編鐘音階的完善為旋宮技術的發(fā)展創(chuàng)造了樂學條件。

二、東周編鐘旋宮的實例分析

編鐘音系中的同位異律特點為演奏能力的加強，特別是旋宮的實踐創(chuàng)造了另一樂學條件，這種旋宮實踐表現(xiàn)出三種不同的探索方式，也基本代表了整個東周時期的三個階段。

1.第一種旋宮方式—單組編鐘實現(xiàn)的近關系轉調(diào)

第一種方式是以單組編鐘少數(shù)側鼓音位的合理設置實現(xiàn)少數(shù)近關系調(diào)旋宮。春秋早期的山西聞喜上郭211號墓鈕鐘就是以單組形式出土的，其正鼓音列的“宮”位在F音上。如果將正、側鼓音由低到高次序作五度排列，則為：

（加下劃線的即表示在正鼓音列中使用過的音；無下劃線的表示側鼓音）

從五聲角度看，“宮”位可作四次選擇；從七聲角度看，“宮”位可作兩次選擇，如下圖所示。

表3 聞喜上郭211號墓鈕鐘旋宮特點

（表中橫向帶下劃線的音名排列代表五聲旋宮，縱向各列音名代表七聲旋宮，下文圖表同。）

這里并無充分依據(jù)證明當時各國的宮廷樂懸在運用哪一種七聲音階，也并非指全部旋宮均被應用到當時的音樂實踐，而是作出一種理論推測，將三種七聲在各均中同時排出。該組鈕鐘實現(xiàn)三次五聲旋宮的關鍵就在于兩個正鼓“商”音分別設置為“商”和“羽曾”。這種設計似乎是有意的，因為在其后的編鐘上可看到這種設置意識愈發(fā)明顯。在陜縣1052號虢太子墓鈕鐘、聞喜上郭210號墓鈕鐘和長清仙人臺6號墓鈕鐘的側鼓音位仍在作同音設置的時候，它率先開始對旋宮的思考。

春秋中偏晚期的侯馬上馬1004號墓編镈?山西省考古研究所《上馬墓地》，文物出版社1994年版，第72—74頁；項陽、陶正剛主編《中國音樂文物大系·山西卷》，大象出版社2000年版，第58頁。也是以單組形式出土的，其正、側鼓音由低到高可作五度排列如下：

該編镈的正鼓音列是以#C為宮的五聲音階，結合側鼓音以后在五聲范圍內(nèi)“宮”音可作四次選擇，在七聲范圍內(nèi)可作兩次選擇，如下圖所示。

表4 侯馬上馬1004號墓編镈旋宮特點

從該組镈鐘的側鼓音位明顯可以看出其設置意圖，即在正鼓“商”音上方設“羽曾”，在正鼓“徵”音上方設“商曾”，在正鼓“宮”音上方設“徵曾”音。如表2所示，“宮”和“商”兩正鼓音位最初常在上方設置“角”和“商”，改設為“徵曾”和“羽曾”后，就與“商曾”一樣均為下屬方向的音。從五度鏈的關系看，在其下方增加三個呈五度關系的音就等于為“宮”音增加了三次選擇的機會，這是該組镈鐘得以旋宮的關鍵。

從聞喜上郭村211號墓鈕鐘和侯馬上馬1004號墓镈鐘的側鼓音設置和旋宮特點，再聯(lián)系晉侯蘇鐘的偉大成就、鈕鐘在晉國的率先出現(xiàn)及其用五弦取音所帶來的音列革新，足以看出，在春秋早中期，晉國在鐘樂探索方面一直處于領先水平。這不禁讓我們想起精于審音度律、“無尺寸之度，而靡不中音”（《淮南子·氾論訓》）的晉國樂師師曠。作為一個春秋中期偏晚的宮廷樂師，他可能是有幸被記錄下來的晉國各地優(yōu)秀樂師中的一位，是晉國整體鐘樂水平高度發(fā)展的體現(xiàn)。

表5 新鄭金城路3組編鐘正、側鼓音位五度鏈

2.第二種旋宮方式—整套編鐘2至3組音列實現(xiàn)旋宮

第二種方式是通過整套編鐘2至3組音列中側鼓音位的合理設置來實現(xiàn)旋宮。

新鄭金城路編鐘是由1組镈鐘和A、B兩組鈕鐘組成的。3組鐘的正、側鼓音可分別作五度排列如表5。

3組鐘的正鼓音列均以G為宮。A組鈕鐘以正鼓五聲為基礎向五度鏈的右邊設置側鼓音，B組鈕鐘和镈鐘以正鼓五聲為基礎主要向五度鏈的左邊設置側鼓音，兩組鈕鐘分別承擔了向屬方向和向下屬方向旋宮的任務。

從五度鏈的右邊看，A組鈕鐘在五聲范圍內(nèi)“宮”音可作五次選擇，在七聲范圍內(nèi)“宮”音可作三次選擇，如表6所示。

表6 新鄭金城路編鐘A組鈕鐘音列的旋宮特點

A組鈕鐘實現(xiàn)旋宮的關鍵在于，正鼓“商”“角”“羽”三音的側鼓音統(tǒng)一設置為呈大三度關系的“商”“宮曾”“羽”。除正鼓“商”音外，“羽”和“角”上方設置大三度音位在此前均是少見的，這種創(chuàng)新自然是預計性的。

從五度鏈的左邊看，B組鈕鐘與镈鐘在五聲范圍內(nèi)“宮”音可作六次選擇，在七聲范圍內(nèi)“宮”音可作四次選擇，如表7所示。

表7 新鄭金城路編鐘B組鈕鐘與镈鐘音列的旋宮特點

在4件镈鐘與10件鈕鐘的接合模式中，兩件高音镈鐘的正鼓音在音位和音區(qū)上均與懸掛于上方的兩件鈕鐘相接合，這為旋律演奏或旋宮創(chuàng)造了條件。需說明的是，镈鐘第3、4件正、側鼓間的三度音程明確，且在正鼓音上方統(tǒng)一設置了“宮曾”和“商曾”兩個以正鼓五聲為基礎的五度鏈左邊的音位，即下屬方向音。B組的正鼓“徵”音（D）上方設置為“徵”（#F），似乎中斷了“宮”音左邊五度鏈，但正好由第4號“徵”音镈上方的“商曾”（F）補上，這就使下屬方向的旋宮得以順利實現(xiàn)。

淅川倉房下寺鐘?河南省文物研究所等《淅川下寺春秋楚墓》，文物出版社1991年版，第112頁；《中國音樂文物大系·河南卷》表37，第314頁。是由1組镈鐘和1組鈕鐘組成的，將兩組鐘的正、側鼓音相結合可作五度排列如下：

兩組鐘的正鼓音列均以?C為的宮的五聲音階，結合側鼓音以后在五聲范圍內(nèi)“宮”音可作六次選擇，在七聲范圍內(nèi)可作四次選擇，如表8所示。

表8 淅川下寺鐘的旋宮特點

鈕鐘正鼓音列中的兩個“商”音分別作了不同的處理，前者的側鼓音設置為“羽曾”，后者的側鼓音設置為“商”，這是與聞喜上郭村211號墓鈕鐘相同的巧妙處理，使得旋宮可在以正鼓五聲為中心的五度鏈基礎上向左右兩邊進行。加上在镈正鼓“角”音的上方作大三度的設置，更增加了向屬方向的旋宮機會。

從以上兩例可見，至春秋中期，編鐘的旋宮水平在以鄭國和楚國北部為中心的中原地區(qū)得到了迅速發(fā)展。所以，在考慮到這種镈鐘與鈕鐘相接合的方式是為體現(xiàn)各類編鐘的音色，拓寬音域等目的?孔義龍《試論春秋編镈與鈕鐘正鼓音列“4+10”的接合形態(tài)》，《星海音樂學院學報》2007年第4期，第63頁。的同時，還應認識到它也是旋宮的需要。

3.第三種旋宮方式—單組編鐘側鼓音位的巧妙設置實現(xiàn)的遠關系調(diào)旋宮

第三種方式是通過單組編鐘多數(shù)側鼓音位甚至八度內(nèi)所有側鼓音位的巧妙設置實現(xiàn)更多遠關系調(diào)旋宮。

戰(zhàn)國早中之交的信陽長臺關1號墓編鈕鐘?河南省文物研究所《信陽楚墓》圖版六（VI）—圖版一二(XII)，文物出版社1986年版，第21—25頁；黃翔鵬《“刑鬲”鐘每鐘兩音音名與階名的樂律學分析》，載《溯流探源—中國傳統(tǒng)音樂研究》，人民音樂出版社1993年版，第92—97頁；《中國音樂文物大系·北京卷》，第286頁。是以單組 （13件）形式出土的，如果將正、側鼓音由低到高次序作五度排列，則為：

該組鈕鐘的正鼓音列是以#F為“宮”，加“商”的六聲音階，結合側鼓音后在五聲范圍內(nèi)“宮”音可作七次選擇，在七聲范圍內(nèi)“宮”音可作五次選擇，如表9所示。

表9 信陽長臺關1號墓編鈕鐘的旋宮特點

在該組鈕鐘的正鼓音列中，六聲中“徵”— “宮”— “商”— “角”四音位分別作了兩次選擇。“徵”音在低音區(qū)的側鼓音為“徵”，高八度時則為“商曾”；“宮”音在低音區(qū)的側鼓音為“徵曾”，高八度時則為“商”；“商”音在低音區(qū)的側鼓音為“羽曾”，高八度時則為“商”（在正鼓音列中已設置，已是重復音位）；“角”音在低音區(qū)的側鼓音為“徵”，高八度時則為“宮曾”。這實際上是將新鄭金城路編鐘兩組鈕鐘的側鼓音功能轉移到一組鈕鐘的側鼓音上，這又體現(xiàn)出一種創(chuàng)新思維。然而，為了實現(xiàn)更多的旋宮，必須相應增加正鼓音位，因而變成兩組相同的呈“商—徵—羽—宮—商—角”形態(tài)相疊置的音列結構。所以，對于春秋晚期開始的同一組編鐘件數(shù)逐漸增多的現(xiàn)象，除了拓寬音域，便于演奏旋律外，對旋宮的追求也是一個重要的原因。

從已出土的春秋晚期與戰(zhàn)國時期的編鐘音列來看，這種正鼓音列結構和側鼓音的設置思維很多，譬如淅川下寺2號墓出土的26件的王孫誥鐘和太原趙卿墓出土的19件的編镈均流露出此類跡象?？嘤阽娗粴埰苹蛘{(diào)音不一導致音列不全，無緣觀其全貌。如果將這種兩組鐘的側鼓音功能轉移到一組鐘側鼓音上的思維再向前推進，目標就是在一組鐘的正鼓音列的八度音域內(nèi)實現(xiàn)十二律旋宮。然而，這不是設想，而是事實，這種思維在曾侯乙編鐘的兩組甬鐘的正、側鼓音設置上鮮明地體現(xiàn)了。

曾侯乙編鐘?湖北省博物館《曾侯乙墓》（上），文物出版社1989年版，第110—115頁。另見王子初、王世民、周常林主編《中國音樂文物大系·湖北卷》，大象出版社1996年版，第317—318頁。為便于分析，整套編鐘就是選擇了該組的第6件（編號為7）的c2-35作為統(tǒng)一標準，并將其轉換為0音分的宮。的中層2組甬鐘共12件，下層2組甬鐘共10件，兩組甬鐘的正鼓音列均為以C為宮，加“商”的六聲音階，而且二者的側鼓音在各自最佳音區(qū)的設置都完全相同（前者在中低音區(qū)，后者在中高音區(qū)）。如果將它們的正、側鼓音由低到高次序做五度排列，則為：

在這一排列中，十二音已出全，即無論在五聲范圍內(nèi)還是在七聲范圍內(nèi)，“宮”音均可作十二次選擇，如表10所示。

表10 曾侯乙編鐘中層2組與下層2組甬鐘的旋宮特點

在一個八度中，兩組甬鐘六聲正鼓音列的上方均無一個重復音位，六正鼓音與六側鼓音正好滿足了十二律旋宮的要求，這是旋宮思維發(fā)揮到極致的杰作。

三、東周編鐘旋宮的思維再現(xiàn)

通過以上旋宮實例的分析，可以看到春秋戰(zhàn)國時期編鐘旋宮的基本發(fā)展過程，其前提是滿足五聲音階的旋律演奏。在早期正鼓五聲上方作側鼓音設置時，基本遵循著這樣一個思考過程，即先以正鼓音的重復音為主來滿足五聲音階的旋律演奏；發(fā)展為有意選擇一個不重復音位，以滿足七聲音階的旋律演奏；再發(fā)展為有意選擇兩個不重復音位，或使不重復音位與重復音位相結合，以在五聲范圍內(nèi)實現(xiàn)三至四次旋宮。其中就有一個對音位的篩選過程。為清晰起見，這里不妨作一次理論演繹，將他們的思考過程濃縮成以下幾個步驟。

第一步，在正鼓音列中出現(xiàn)的音位，作側鼓音設置時至少應有一次棄用與正鼓部相同的音位，如表11所示。（為了更直觀，將宮商等階名換成簡譜來表示）

表11 旋宮探索的理論演繹（一）

排除了重復音位后，“羽”“宮”“角”三正鼓音均只剩下一個側鼓音，而“徵”和“商”兩正鼓音仍有兩個側鼓音位需要選擇。

第二步，要滿足十二律，正鼓音位必須要有六個音位，各自設置一個側鼓音方可構成十二音。現(xiàn)正鼓音列已有五聲，只要再選一個變聲音位即可。顯然應從“徵”和“商”兩正鼓音上方進行選擇，因為它們各自仍有兩個側鼓音位需要選擇，且此4個側鼓音位均與正鼓音不同。

這樣，就得考慮兩個前提：一是必須滿足七聲以便于旋律演奏；二是被選擇作為正鼓音的變聲必須是能選擇“徵”—“商曾”—“商”和“羽曾”四聲中的一個作為側鼓音的音位。那么，答案只有一個，即“商”。它在作大三度關系的側鼓音位設置時應選擇“商曾”，如表12所示。

表12 旋宮探索的理論演繹（二）

如果將圖中另外三音設置為正鼓音，則其上方的側鼓音要么是正鼓五聲的重復音位，要么是“羽”“宮”“角”三者側鼓音的重復音位，不能滿足十二律全部設置到編鐘音列中的需要。

第三步，既然“商”最合適設置到正鼓音列中，那么，原來在正鼓“商”音上方的“商”音應避免設置，僅設置為“羽曾”即可。這可能就是曾侯乙編鐘各組音列中所有正鼓“商”音的側鼓音全部設置為“羽曾”的原因。既然正鼓“商”的側鼓音設置為“商曾”才能使十二律在八度內(nèi)的編鐘音列中全部出齊，則正鼓“徵”音的側鼓音就只有“徵”一個音位可以設置了。這可能就是曾侯乙編鐘各組音列中所有正鼓“徵”音的側鼓音全部設置為“徵”的原因。將“商”音設置到正鼓音列后，在側鼓部出現(xiàn)的重復音位如表13所示。

表13 旋宮探索的理論演繹（三）

在正鼓音列中設置變聲及相應側鼓音的問題上，未能作出最佳選擇的例子是很多的。譬如，淅川下寺2號墓王孫誥鐘的正鼓音列設置了“商”，但側鼓部又設置了一個重復音位“羽”；輝縣琉璃閣甲墓編鐘的正鼓音列設置了“徵”和“商”，但二者的側鼓部又分別設置了“商”和“徵

”兩個重復音位；臨淄商王編鐘的正鼓音列設置了“徵”；信陽長臺關1號墓編鐘的正鼓音列設置了“商”，但其側鼓部也設置了一個重復音位。

演繹的最后結果，亦即在一個八度內(nèi)實現(xiàn)十二律旋宮的正、側鼓音設置標準如表14。

表14 旋宮探索的理論演繹（四）

曾侯乙編鐘中層2組和下層2組甬鐘的正、側鼓音位就是嚴格遵循著這一標準來設置的。這種設置結果完全是出于實踐的目的，而與后來《史記·律書》及《淮南子·天文訓》記載的十二律相生之法未必要有指導和被指導的關系。不然，正鼓音列五正聲之后就必須先設置“徵”而不能是“商”了。

四、東周編鐘旋宮技術發(fā)展的地域差異

如前所述，也許與禮樂意識有著密切的關系，東周時期各地編鐘正鼓音列的設置規(guī)范總體上是統(tǒng)一的。具體地說，正鼓音列均是以呈“徵—羽—宮—商—角”排列的五正聲音階為中心向上下兩端拓展的，縱然各地在件數(shù)和組合上有所不一（如晉國及受其影響的9件組典型設置；鄭國的4+10方式；楚國的8+9方式等），但這個五聲核心始終保持著。然而，各諸侯國編鐘在側鼓音的設置問題上并未表現(xiàn)出在某種規(guī)范下同步發(fā)展的趨勢，而是呈現(xiàn)出較明顯的地域差異，這種差異主要表現(xiàn)在旋宮上。

晉國在春秋早期率先完成了編鐘音列設置的轉制。聞喜上郭村210號墓編鈕鐘和211號墓編鈕鐘采用五弦取音后，在正鼓音列上出現(xiàn)了五聲，使五聲性樂曲得以完整演奏。加上側鼓音后出現(xiàn)六聲或七聲，使編鐘成為了真正的旋律樂器，也使“鐘不過以動聲”“金石以動之，絲竹以行之”（《國語·周語》）的所指向西周甬鐘傾斜。至春秋中期，正當鄭國和楚國的編鐘音列設置水平迅速發(fā)展，并在旋宮方面取得很大進展的時候，地處中原東南邊的江蘇東海廟墩編鐘?南京博物院、東?？h圖書館《江蘇東海廟墩遺址和墓葬》，《考古》1986年第12期，第1073頁；《中國音樂文物大系·江蘇卷》，大象出版社1996年版，第170頁。仍保留著西周甬鐘的正鼓音列結構。縱然其后各地諸侯國均在鑄造編鐘以及追求鐘樂所象征的地位，但多數(shù)編鐘的音列是只可演奏一宮或一均的單一設置，如莒南大店游鐘?《中國音樂文物大系·山東卷》表27，第339頁。、臨沂鳳凰嶺編鐘?《中國音樂文物大系·山東卷》表34，第341頁。、邳州九女墩3號墓編鐘?馬承源、王子初主編《中國音樂文物大系·上海、江蘇卷》，大象出版社1996年版，第190—191頁。、丹徒大港編鐘?《中國音樂文物大系·上海、江蘇卷》，第187頁。、江蘇六合程橋1號墓編鐘?同注?，第194頁。等。

至戰(zhàn)國時期兩個特色鮮明的例子就是山東臨淄商王編鐘?《中國音樂文物大系·山東卷》，第208頁。和四川涪陵小田溪編鐘?嚴福昌、孝宗弟主編《中國音樂文物大系·四川卷》表10，大象出版社1996年版，第251頁。，二者的正鼓音列中均設置了變聲，足見其加強演奏能力與要求旋宮的意識。然而，二者在側鼓音位的處理問題上顯然缺乏思考。臨淄商王鈕鐘共14件，四個正鼓“羽”音均以“宮”為側鼓音，三個正鼓“商”音均以“商”為側鼓音，三個正鼓“角”音均以“徵”為側鼓音，一個正鼓“宮”音的側鼓部設置了重復音位—“角”，一個正鼓“徵”音的側鼓部設置了重復音位—“徵”?？梢?，不但未利用其件數(shù)多的優(yōu)勢使側鼓音加以變化，還使側鼓部憑添了多余的重復音位（詳見表15）。涪陵小田溪鈕鐘共14件，除兩件已殘破外，有8件鐘的正鼓音位是以重復音作為側鼓音位來設置的，同樣失去了更多音位選擇的機會（詳見表16）。

表15 臨淄商王編鐘的旋宮局限

表16 涪陵小田溪編鐘的旋宮局限

從以上列舉的編鐘實例可見，編鐘旋宮的水平差異主要體現(xiàn)在中原地區(qū)和周邊地區(qū)之間，以晉國為主的中原偏北地區(qū)、以鄭國為主的中原地區(qū)和以楚國為主的中原偏南地區(qū)始終處于旋宮的領先地位，而高度發(fā)展的編鐘旋宮水平即標志著總體宮廷音樂水平的存在。所以，如果說正鼓音位更多地體現(xiàn)了編懸禮樂的保守思想，那么，側鼓音位則更大程度上體現(xiàn)出樂師們對古代樂律、音階以及旋宮探索的智慧；如果說正鼓音列的設置是顯現(xiàn)的，則側鼓音的設置是潛在的，這種特性是難以模仿的。

結 論

編鐘音階設置的完善為編鐘旋宮技術的發(fā)展創(chuàng)造了條件。由于在兩周之際五正聲即已設置于編鐘的正鼓音列中，且成為定式貫穿整個東周，加上從理論上講，五聲的旋宮條件低于七聲，所以可以說旋宮思維從兩周之際隨鈕鐘的出現(xiàn)及正鼓五正聲的出現(xiàn)即已開始，系統(tǒng)而全面的技術追求應該在春秋中期開始，至戰(zhàn)國早中期部分地區(qū)（如曾國）的技術已趨于成熟。

從樂學角度看，對編鐘音列設置中帶“曾”“”后綴音位的思考應在春秋早期隨著鈕鐘的出現(xiàn)就開始了，真正做到體系化可能在春秋晚期，它體現(xiàn)了編鐘正、側鼓間三度規(guī)范的進程，更反映了旋宮探索過程中對十二律做同位異律處理的本質(zhì)。從律學角度看，東周編鐘的數(shù)理意識仍來源于對實踐經(jīng)驗的總結，它是依據(jù)一種樸素、簡易的取音法在五弦器上按弦取音產(chǎn)生的復合音系，這種音系與晚商、西周時期常用的一弦取音法的節(jié)點規(guī)律有著密切淵源關系。

在編鐘正、側鼓音之間統(tǒng)一作三度設置的前提下，當五弦器按等分節(jié)點和等份內(nèi)節(jié)點為編鐘獲取正、側鼓音位時，每一等分節(jié)點均有兩個等份內(nèi)節(jié)點可以選擇，而樂鐘的形制決定了側鼓部只能設置一個音位。統(tǒng)計結果表明，較早且最多運用的側鼓音位與正鼓五聲排列，構成的是同均的七聲音階形態(tài)，這種音階形態(tài)的完善過程在編鐘音列中的脈絡和時間均較為明顯。

在滿足了五聲音階旋律演奏的前提下，編鐘開始了旋宮的探索，其中存在著對音位的篩選過程。第一，在正鼓音列中出現(xiàn)的音位，作側鼓音設置時至少應有一個被棄。第二，要滿足十二律，正鼓音位必須要有六個音，各自設置一個側鼓音方可構成十二音。第三，既然“商”最合適設置到正鼓音列中，那么，原來在正鼓“商”音上方的“商”音應避免設置，僅設置為“羽曾”即可，最終達到在正鼓音列“徵—羽—宮—商—角—商”上方相應地設置“徵—羽—徵曾—羽曾—宮曾—商曾”的完美結果。這種設置結果完全是出于實踐的目的，而與后來《史記·律書》及《淮南子·天文訓》記載的十二律相生之法未必要有指導和被指導的關系。