◎唐小波

趙元任于1928年10月發(fā)表于國(guó)樂(lè)改進(jìn)社的《音樂(lè)雜志》第一卷第4期的《中國(guó)派和聲的幾個(gè)小試驗(yàn)》一文探討了中國(guó)多聲部音樂(lè)創(chuàng)作的一些經(jīng)驗(yàn)，不僅提到中國(guó)民歌所用調(diào)式與西洋大小調(diào)式的差異，將中古調(diào)式的密克索利底亞、多利亞等調(diào)式與中國(guó)五聲調(diào)式的徵、商等調(diào)式相對(duì)應(yīng)來(lái)處理和聲的問(wèn)題，還認(rèn)為使用平行五度是一種合適的方法，并主張?jiān)诘吐暡渴褂弥袊?guó)五聲音階的徵上行至宮的三音列來(lái)代替西方傳統(tǒng)和聲中屬—主的終止進(jìn)行。①趙元任《趙元任音樂(lè)論文集》，中國(guó)文聯(lián)出版公司1994年版，第65—72頁(yè)。該文成為對(duì)多聲部音樂(lè)民族化創(chuàng)作最早、最具體的理論闡述。王震亞于1946年寫(xiě)作、1949年出版的《五聲音階及其和聲》一書(shū)最早對(duì)漢族調(diào)式和聲進(jìn)行了專(zhuān)業(yè)性的闡述與梳理。新中國(guó)成立后，隨著中國(guó)多聲部音樂(lè)創(chuàng)作的繁榮，和聲理論的探索與研究也隨之進(jìn)入更廣泛、更深入的階段，如江定仙于1955年在天津中央音樂(lè)學(xué)院作曲系和聲教研室討論會(huì)上的發(fā)言稿《和聲運(yùn)用上的民族風(fēng)格的問(wèn)題》②人民音樂(lè)出版社編輯部《和聲的民族風(fēng)格與現(xiàn)代技法》，人民音樂(lè)出版1996年版，第34頁(yè)。、吳式鍇于1960年發(fā)表的《中國(guó)民族調(diào)式和聲問(wèn)題初步探討》、蘇夏于1984年出版的專(zhuān)著《和聲的技巧》等?？v觀這些和聲理論的探索，可概括為幾個(gè)方面：合理運(yùn)用西方傳統(tǒng)大小調(diào)和聲原理；充分考慮中國(guó)五聲調(diào)式、音階及曲調(diào)的屬性；探索多樣化的和弦結(jié)構(gòu)；進(jìn)一步尋求“調(diào)性擴(kuò)張”所產(chǎn)生的音響緊張度，進(jìn)而增強(qiáng)音樂(lè)的表現(xiàn)力與抒情性及戲劇性。

黎英海是我國(guó)較早探索我國(guó)多聲部音樂(lè)創(chuàng)作的民族風(fēng)格問(wèn)題且影響深遠(yuǎn)的作曲家和音樂(lè)理論家。他經(jīng)過(guò)多年的創(chuàng)作與教學(xué)積累，完成了一部影響深遠(yuǎn)的民族化和聲的理論專(zhuān)著《漢族調(diào)式及其和聲》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《漢》），1959年由上海文藝出版社出版。該書(shū)分漢族調(diào)式研究和漢族調(diào)式和聲兩個(gè)“篇章”，對(duì)漢族調(diào)式的各個(gè)方面進(jìn)行了分析與研討。以西方大小調(diào)體系下的功能和聲原理為依據(jù)對(duì)各調(diào)式（羽、宮、商等）和聲中各級(jí)和弦的功能與應(yīng)用、調(diào)性的發(fā)展與色彩性和聲手法進(jìn)行了分析與探索。針對(duì)功能和聲與五聲調(diào)式的不協(xié)調(diào)問(wèn)題，黎先生提出三度“間音”概念。該書(shū)作為一部集中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論與西方傳統(tǒng)音樂(lè)理論于一體的系統(tǒng)性和聲理論專(zhuān)著，對(duì)我國(guó)多聲部音樂(lè)的創(chuàng)作及和聲理論的發(fā)展產(chǎn)生了廣泛、深遠(yuǎn)的影響。

不僅如此，黎英海還通過(guò)理論探索與創(chuàng)作實(shí)踐“同步”的方式，做了一系列不以西方功能和聲原理為依據(jù)的和聲理論探索，即將純五度作為一種和聲手段應(yīng)用于中國(guó)五聲性音樂(lè)風(fēng)格的創(chuàng)作，為我們呈現(xiàn)了他在理論探索中非同一般的進(jìn)取精神，給予了我們極有價(jià)值的理論啟迪。

一、黎英海純五度和聲手法的應(yīng)用

純五度作為多聲部音樂(lè)的一種構(gòu)成方式，可溯源到歐洲早期的奧爾加農(nóng)，這種以平行五度作為附加聲部形成簡(jiǎn)單的多聲音樂(lè)形式，成為歐洲多聲音樂(lè)的啟蒙。20世紀(jì)，一些具有現(xiàn)代風(fēng)格的作曲家，如德彪西、巴托克、柯達(dá)伊等，都將純五度作為一種和聲手段應(yīng)用于以非西方音樂(lè)作為素材的作品創(chuàng)作中，并形成了一定的規(guī)模。③蘇夏《和聲的技巧》，上海文藝出版社1984年版，第187—189頁(yè)。在清朝御制《律呂正義》中有這樣的記載：“以本聲為宮，而徵聲和之者為首音與五音相和?！币庵冈谛上路娇筛郊游宥群鸵??？梢哉f(shuō)，此乃純五度和聲與中國(guó)五聲性調(diào)式相結(jié)合構(gòu)成多聲音樂(lè)的“經(jīng)綸、章句”。中國(guó)作曲家江文也是最早嘗試運(yùn)用純五度作為和聲手段應(yīng)用于專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作的作曲家。他在1936年創(chuàng)作的鋼琴系列作品集《斷章小品》（Op.8）的“午后的胡琴”和根據(jù)其舞蹈音樂(lè)改編的鋼琴曲《一人與六人》中均運(yùn)用了純五度和聲。到他的“北平時(shí)期”④梁茂春《江文也的鋼琴作品》（上），中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)1993年第1期，第50—53頁(yè)。，更是將純五度作為其和聲手段應(yīng)用于中國(guó)五聲調(diào)式風(fēng)格的音樂(lè)創(chuàng)作。

對(duì)于純五度和聲，黎英海將其以“四度和聲”定義且作為色彩性的和聲手法歸類(lèi)。⑤黎英?！稘h族調(diào)式及其和聲》（修訂版），上海音樂(lè)出版社2001年版，第258—265頁(yè)。這主要是因?yàn)榧兾宥茸鳛楹吐暿址?，其和弦結(jié)構(gòu)的單一、和弦之間的缺乏緊張性，以及其聲部進(jìn)行具有唯一性，即平行進(jìn)行。進(jìn)而言之，如果在創(chuàng)作中，能充分發(fā)揮純五度和弦的平行進(jìn)行，淡化傳統(tǒng)和聲功能，強(qiáng)調(diào)聲部進(jìn)行的線性特點(diǎn)，則是前文所提到的西方幾位現(xiàn)代作曲家和中國(guó)作曲家江文也所要達(dá)到的非大小調(diào)體系的音樂(lè)風(fēng)格。這是和聲非傳統(tǒng)化、民族化的途徑。故此，黎英海在為中國(guó)地域性民歌創(chuàng)作的鋼琴改編曲《民歌小曲五十首》中，將純五度作為和聲手段，在《牧童山歌》（江西）、《苦調(diào)》（福建）、《滬劇調(diào)》（上海）、《山歌》（江西）、《花鼓戲》（湖南）、《搖籃歌》（安徽）和《游鐵道》（山西）等作品中應(yīng)用，⑥該鋼琴小品集1959年名為《民歌小曲五十首》首版于上海文藝出版社，1994年名為《中國(guó)民歌鋼琴小曲50首》再版于上海音樂(lè)出版社。形成在創(chuàng)作實(shí)踐上結(jié)合民歌所蘊(yùn)含的情境的嘗試。歸納起來(lái)，有如下三個(gè)方面：

（一）在調(diào)式內(nèi)平行進(jìn)行，保持其自然屬性

在西方傳統(tǒng)和聲學(xué)中，根音為上行四度或下行五度關(guān)系的和弦，其和聲低音屬最強(qiáng)力度的屬—主的和聲進(jìn)行。這也是中國(guó)作曲家較常使用的一種處理手法。黎英海根據(jù)安徽民歌改編的《搖籃歌》是在民歌旋律的下方應(yīng)用了純五度和聲，大都采用了V—I進(jìn)行，樂(lè)曲中第9—11小節(jié)和弦之間設(shè)計(jì)為二度關(guān)系，給和聲進(jìn)行帶來(lái)流動(dòng)性，形成音樂(lè)行進(jìn)中的“變化”，這種利用調(diào)式內(nèi)的各種音程關(guān)系開(kāi)展平行進(jìn)行的手法，既保持了整體音響的自然屬性，又充分展示了作曲家對(duì)純五度和聲的音響松馳與緊張的有效控制力。類(lèi)似的手法也被應(yīng)用在根據(jù)江西民歌改編的《牧童山歌》中。此外，黎英海在歌曲創(chuàng)作中也使用純五度和聲，如《楓橋夜泊》將#C—#G置于低聲部持續(xù)始終，模擬寺院鐘聲；如《我愛(ài)巴山，我愛(ài)蜀水》將純五度平行進(jìn)行的音程關(guān)系控制在調(diào)式的范圍內(nèi)，在保持濃郁的五聲性的同時(shí)，與高聲部旋律相輔相成，構(gòu)成對(duì)比復(fù)調(diào)的形式。

（二）半音化處理，突出其色彩性

早在14世紀(jì)，西方的多聲音樂(lè)中就已經(jīng)使用“偽樂(lè)”（Musica Ficta）來(lái)構(gòu)成聲部的半音化進(jìn)行，可以說(shuō)，“半音化”幾乎貫穿了西方調(diào)性音樂(lè)發(fā)展的全部?？偟膩?lái)說(shuō)，調(diào)性音樂(lè)的半音化主要分為旋律性與和聲性兩類(lèi)。其中，旋律性半音化主要以裝飾應(yīng)用為主，不具備或較少具備和聲的意義；和聲性半音化則依托含有變音的和聲進(jìn)行或者依據(jù)具有副屬功能和聲進(jìn)行所產(chǎn)生的半音化聲部進(jìn)行。⑦桑桐《半音化的歷史演進(jìn)》，上海音樂(lè)出版社2004年版。由于半音化具有特殊的色彩作用，所形成的音響緊張度的強(qiáng)與弱、濃與淡，對(duì)一些特定的音樂(lè)內(nèi)容、音樂(lè)情景或者詞意產(chǎn)生特殊的表現(xiàn)作用。故此，黎英海根據(jù)情境表現(xiàn)的需要，在純五度和聲進(jìn)行中嵌入半音，使空泛的純五度在橫向進(jìn)行時(shí)獲得色彩感。黎英海根據(jù)山西民歌改編的《游鐵道》在整體上是二段體結(jié)構(gòu)，D徵調(diào)式。樂(lè)曲開(kāi)始低聲部設(shè)計(jì)了具有導(dǎo)音至主音功能的，變徵至徵的進(jìn)行，為樂(lè)曲第二段的半音化處理埋下伏筆。第二段的第一句，前4小節(jié)是民間音樂(lè)中的“垛句”形式，作曲家做了半音化處理，即圍繞著E—B純五度做上、下半音輔助音式進(jìn)行，為不斷重復(fù)的“垛句”增添了一些異樣的色彩與情趣。除此之外，根據(jù)福建民歌改編的《苦調(diào)》和根據(jù)湖南民歌改編的《花鼓戲》都是半音化處理的極有情趣的作品。

（三）層次化處理，體現(xiàn)和弦（調(diào)性）的復(fù)合功能

黎英海指出“在和弦結(jié)構(gòu)形態(tài)的發(fā)展中，‘重疊和弦’的邏輯性較強(qiáng)，這正如調(diào)性的重疊一樣，不同功能或色彩的兩個(gè)和弦同時(shí)響出，在表現(xiàn)意義上造成一種沖突感覺(jué)，并構(gòu)成強(qiáng)烈的推動(dòng)力?！雹嗤ⅱ荩?61頁(yè)。顯然，黎英海在書(shū)中提到的“重疊和弦”即為復(fù)合和弦的含義。根據(jù)上海民歌改編的羽調(diào)式《滬劇調(diào)》結(jié)束前的3小節(jié)，內(nèi)聲部VI級(jí)純五度與低聲部V級(jí)純五度（G—D）一起構(gòu)成下屬（S）與屬（D）結(jié)合的“重疊和弦”（復(fù)合和弦）。而他根據(jù)江西民歌改編的《山歌》是一首運(yùn)用了復(fù)合調(diào)性手法的樂(lè)曲。該曲分三個(gè)樂(lè)句，其中前兩句為重復(fù)句。樂(lè)曲第一句的和弦是從VI級(jí)開(kāi)始，按三度關(guān)系作平行進(jìn)行構(gòu)成整個(gè)樂(lè)句的和聲。這些連續(xù)進(jìn)行的和弦則構(gòu)成F羽調(diào)的調(diào)性，與上方C羽調(diào)的民歌主題形成融合度較高的純五度雙重調(diào)性。

上述黎英海的純五度和聲手法雖為我們提供了可貴的思路和有益的經(jīng)驗(yàn)，不過(guò)，他的手法在一定程度上沿襲了巴托克、江文也等作曲家的思路，或者說(shuō)與之有“異曲同工之妙”。即便他在縱向結(jié)合上有所思考，也主要從功能的復(fù)合和復(fù)調(diào)思維的角度進(jìn)行的，均未從純五度音程本身去作改變和探索，這種情況一直到以描繪熊貓、長(zhǎng)頸鹿、大象、孔雀和小猴兒等極具童趣形象的鋼琴組曲《動(dòng)物園》（1985）出現(xiàn)，作曲家才在純五度和聲的和弦內(nèi)部結(jié)構(gòu)上作了一些比較清晰的擴(kuò)展性探索。

二、黎英海純五度和聲手法的擴(kuò)展

“黎著”中的“其他色彩性的和聲手法”章節(jié)中還提到了“附加音”與“嵌入音”等手法。“黎著”基于對(duì)這些手法持比較謹(jǐn)慎的態(tài)度，或者說(shuō)作為專(zhuān)著的補(bǔ)充性內(nèi)容，僅認(rèn)為將這些手法用于帶有描寫(xiě)性、模擬性的場(chǎng)景是合適的，并重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了附加六度和弦也不能濫用。⑨同注⑤，第258—260頁(yè)。然而，通過(guò)分析他的一些鋼琴作品，并結(jié)合作曲家關(guān)于漢族調(diào)式的色彩性和聲的論述，黎英海對(duì)純五度和弦的結(jié)構(gòu)內(nèi)部的探索，不僅有附加音（chords of addition）和弦的形式，也進(jìn)行了所謂“分裂音”（split note）和弦的應(yīng)用。⑩Kostka. Materials and Techniques of Twentieth Century Music.，P.55.Prentice—Hall，Inc.

（一）附加音和弦

與其他中國(guó)作曲家一樣，黎英海也是依據(jù)西方和聲理論中的附加音和弦，將宮音三和弦附加六度，得到一個(gè)既區(qū)別于西方大調(diào)式中的主和弦，又包含了五聲音階中四個(gè)音的、與中國(guó)五聲調(diào)式最融合的和弦。但在西方和聲理論的發(fā)展中，隨之還出現(xiàn)了附加二度（九度）、附加四度等和弦。所有的附加音和弦，無(wú)論是18世紀(jì)的附加六度和弦，還是19世紀(jì)后出現(xiàn)的附加二度、四度和弦，均是附加三度疊置和弦以外的音程結(jié)構(gòu)。所不同的是，黎英海是將附加二度、四度以“嵌入音”來(lái)命名的，?同注⑤，第259頁(yè)。這與西方附加音和聲理論存在說(shuō)法上的不一致。筆者認(rèn)為完全可以引用西方和聲中的附加音概念，來(lái)對(duì)漢族調(diào)式附加音和弦分附加六度、四度和二度和弦等三種類(lèi)型進(jìn)行分類(lèi)，如例1a—c所示。

譜例1 純五度“附加音”和弦的三種類(lèi)型

1.附加六度和弦

《動(dòng)物園》第三首“大象”的旋律是D羽調(diào)式，其終止和弦卻使用了附加六度的宮音（F）三和弦，第二句是對(duì)主題句作下二度的嚴(yán)格模進(jìn)，轉(zhuǎn)入C羽調(diào)式，該句的終止和弦也隨之運(yùn)用了附加六度的宮音（bE）三和弦，最終，該曲的結(jié)束句合用了兩句的終止和弦平行進(jìn)行來(lái)結(jié)束全曲，從而構(gòu)成附加六度和弦的一種應(yīng)用方式（譜例 2）。

譜例2 黎英海幼兒鋼琴小組曲《動(dòng)物園》第三首“大象”，第14—17小節(jié)

類(lèi)似的情況也應(yīng)用在第四首“孔雀”之中，該曲使用宮音（bB）主三和弦附加六度結(jié)束全曲。

2.附加四度和弦

《動(dòng)物園》第一首“熊貓”的主題是純五度的，作曲家在此將附加四度作為一種富有色彩性音響引出，并映襯著主題。例3a和b是摘自其主題及其和弦示例。

譜例3 黎英海幼兒鋼琴小組曲《動(dòng)物園》第一首“熊貓”，第3—6小節(jié)

3.附加二度和弦

《動(dòng)物園》第二首“長(zhǎng)頸鹿”是一首D宮調(diào)的鋼琴小品。作品以帶有增四度（變徵音）裝飾音的純五度作為引子，并以附加六度宮音三和弦分解形式作主題的陳述。在音樂(lè)的發(fā)展過(guò)程中，純五度和弦作為重要的和聲手段穿插其中，最后將附加九度（二度）的D（宮）純五度和弦作為終止和弦結(jié)束全曲。例4a和b是摘自《長(zhǎng)頸鹿》的最后四小節(jié)與和弦示例。

譜例4 黎英海幼兒鋼琴小組曲《動(dòng)物園》第二首“長(zhǎng)頸鹿”，第17—20小節(jié)

（二）“分裂音”和弦

“分裂音”和弦是在三和弦、七和弦的基礎(chǔ)上以變化半音的形式增加一個(gè)或一個(gè)以上的音，構(gòu)成和弦音的同名半音共存的形式，如同一個(gè)和弦音分裂成兩個(gè)呈半音關(guān)系的同名音。基于同名大小調(diào)主和弦的三音關(guān)系，分裂和弦最初運(yùn)用是從“分裂”三音（3?。╅_(kāi)始的，然后，發(fā)展到和弦的其他音，如根音（1?。?、五音（5！）、七音（7?。┑?。分裂音和弦主要被應(yīng)用于20世紀(jì)音樂(lè)作品之中，是一種具有現(xiàn)代性的和聲手法。法國(guó)作曲拉威爾的組曲《鏡》第二首“悲傷的小鳥(niǎo)”、第四首“丑角的晨歌”是“分裂音”和弦應(yīng)用的代表作品。?同注⑩，第55頁(yè)。

黎英海的《動(dòng)物園》組曲第五首“小猴兒”的主題旋律是C羽調(diào)式，主題第二次陳述是作向上四度嚴(yán)格模進(jìn)，緊接著呈下行為主的發(fā)展形式，此時(shí)它的旋律音調(diào)由三音分裂的主和弦——羽（3?。┑姆纸庑问綐?gòu)成。作曲家以純五度為框架，內(nèi)部采用大、小三度構(gòu)成三音分裂所產(chǎn)生的音響上的色彩性，是其在純五度和聲的擴(kuò)展應(yīng)用上向前再邁了一步。在漢族五聲調(diào)式中，能組合的三度疊置的三和弦只有宮、羽兩個(gè)和弦，作曲家在此運(yùn)用羽和弦進(jìn)行三音分裂，顯得手法得當(dāng)、有據(jù)可依。譜例5是摘自該曲的第23—28小節(jié)。

譜例5 黎英海幼兒鋼琴小組曲《動(dòng)物園》第五首“小猴兒”，第23—28小節(jié)

三、對(duì)黎英海純五度和聲手法的梳理

如前所述，黎英海曾多次論及純五度和聲問(wèn)題。如“間音”理論，認(rèn)為在處理“間音”時(shí)，省去傳統(tǒng)三和弦中的三音，形成純五度和弦是最簡(jiǎn)單有效的辦法；?同注⑤，第113—115頁(yè)。在論及“五聲式和弦”時(shí)，提倡“有條件地采用非三度疊置和弦”；在避免“間音”與五聲音調(diào)產(chǎn)生不協(xié)調(diào)問(wèn)題時(shí)，提出“以四度代替三音向下進(jìn)行，以二度音代替三音的向上進(jìn)行”，等等。?同注⑤，第134—135頁(yè)。這些理論相對(duì)《漢》的主體內(nèi)容而言，卻有“只言片語(yǔ)”之感，缺乏系統(tǒng)性的理論闡述。筆者認(rèn)為這主要有兩個(gè)方面的原因：第一，作曲家過(guò)多地考慮其不足之處，促使其未在理論上深入研究。由于純五度和弦所特有的“空洞”音響屬性，無(wú)論是單個(gè)和弦的協(xié)和性，還是兩個(gè)或兩個(gè)以上和弦的連接所產(chǎn)生的音響的高度同一性，都將陷入“一旦開(kāi)了頭就很難突破，稍為出現(xiàn)較豐滿緊張的音響就會(huì)不調(diào)和，在表現(xiàn)上有很大的局限?！?同注⑤，第258頁(yè)。因此，從音樂(lè)表現(xiàn)的多樣性與和聲理論的豐富性來(lái)說(shuō)，將純五度作為和聲手段的局限性可想而知的。第二，作曲家在創(chuàng)作上所做的“量變”，尚未能產(chǎn)生理論研究的“質(zhì)變”。也就是說(shuō)，盡管作曲家在他的鋼琴曲、聲樂(lè)曲等都有應(yīng)用純五度和聲，但也僅僅是作曲家所使用的多種和聲手段中的一種，其原因不得而知。

事實(shí)上，如果能綜合黎英海已有的純五度和聲理論與創(chuàng)作實(shí)踐，結(jié)合我國(guó)其他作曲家純五度和聲的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，來(lái)厘清黎英海的純五度和聲理論中存在的一些概念欠清晰的問(wèn)題，來(lái)梳理純五度和聲的現(xiàn)代性應(yīng)用情況，將是一件具有積極意義的事情。

（一）附加音與嵌入音的概念與分類(lèi)問(wèn)題

黎英海將西方附加和弦理論中的“附加二度”“附加四度”用“嵌入二度”“嵌入四度”概念來(lái)進(jìn)行命名，形成與西方現(xiàn)代和聲理論存在說(shuō)法上的不一致的情況。筆者認(rèn)為，可以嚴(yán)格參照西方的附加音概念來(lái)把《漢》中的“嵌入音”全部歸類(lèi)于“附加音”，同時(shí)給予“嵌入音”新的內(nèi)涵。具體做法如下：

1.純五度“附加音”和弦附加與根音呈大六度、純四度或大二度關(guān)系的調(diào)式內(nèi)音正如附加六度一樣，附加四度和附加二度都是附加調(diào)式內(nèi)的音，其“色彩深淺變化”（緊張度）均被限定在自然音范疇內(nèi)。正如漢族五聲性調(diào)式中的“偏音”出現(xiàn)在旋律中時(shí)，會(huì)產(chǎn)生調(diào)性的變化可能性一樣，如將“偏音”作為附加音納入和弦中，同樣會(huì)有調(diào)性變化的暗示或者轉(zhuǎn)調(diào)可能性，所以，筆者認(rèn)為純五度附加音和弦中所附加的音，僅限于五聲調(diào)式中的各音，即傳統(tǒng)的“正聲”。故此，純五度附加音和弦有：附加大六度、附加純四度和附加大二度和弦。如此民族和聲中的“琵琶和弦”在此等同于重復(fù)根音的附加四度和弦。

2.純五度“嵌入音”和弦嵌入與根音呈增四度或小二度的調(diào)式外音。

在純五度音程中“嵌入”一個(gè)與根音呈增四度的音，構(gòu)成純五度“嵌入四度”和弦，或者“嵌入”一個(gè)與根音呈小二度的音，構(gòu)成純五度“嵌入二度”和弦。這種“嵌入音”形式構(gòu)成純五度“嵌入音”和弦，賦予了純五度和聲新的含義：（1）純五度音程所增加的全部是調(diào)式外的變化音；（2）純五度音程嵌入了增四度或小二度后，其不協(xié)和性得以極大地增強(qiáng)，所獲得的音響的緊張度也被大大地提高；（3）相比附加音和弦它更具有音響的“象征性”。

故此，這種新的含義使得純五度“嵌入音”和弦與純五度“附加音”和弦在形式、內(nèi)涵和音響屬性上都有著很大區(qū)別，將它們以不同類(lèi)型來(lái)歸納，從理論上是合理的。由于“嵌入音”和弦所包涵的增四度或小二度等是不協(xié)和音程，經(jīng)常被作曲家用于擬聲、擬人等“象征性”描寫(xiě)段落，如孫以強(qiáng)的鋼琴曲《谷粒飛舞》使用了嵌入四度的和聲所形成的固定音型模擬機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí)所發(fā)出的聲響；儲(chǔ)望華在他的鋼琴曲《翻身的日子》中用其模擬鑼鼓聲；張朝的鋼琴組曲《滇南山謠三首·山娃》中使用其描繪天真、頑皮的兒童嬉戲情景，等等。作曲家夏良的鋼琴組曲《版納風(fēng)情》之三“情”，先后使用了嵌入二度音的#F和E純五度和弦的開(kāi)放排列形式。不過(guò)，他在兩個(gè)和弦平行的基礎(chǔ)上，織體運(yùn)用了分解和弦形式，有意淡化了小二度音程的“撞擊”效果，似乎表達(dá)了作曲家對(duì)優(yōu)美的異域風(fēng)情油然而生的一種晶瑩剔透的情懷。如譜例6所示。

譜例6 夏良的鋼琴組曲第五首《版納風(fēng)情·情》行板的開(kāi)頭部分

在黎英海的音樂(lè)創(chuàng)作中，并沒(méi)有運(yùn)用到“嵌入音”，主要原因是他將“附加音”與“嵌入音”都限定在一個(gè)范疇，即調(diào)式內(nèi)的音級(jí)來(lái)結(jié)構(gòu)和弦，而對(duì)于非調(diào)式音級(jí)（變化音級(jí)）所構(gòu)成的和弦，他也是用“碰音”（相當(dāng)于擬聲）來(lái)定義的，由此可知他對(duì)這些和弦的音響屬性的理解與感悟是非常清晰的，而筆者在此所起的作用僅是作理論上的厘清與和弦產(chǎn)生規(guī)則上的嚴(yán)格限定。

（二）純五度“附加音”和弦的轉(zhuǎn)位問(wèn)題

如傳統(tǒng)三和弦一樣，純五度“附加音”和弦也可以運(yùn)用轉(zhuǎn)位的形式。但是，有些和弦轉(zhuǎn)位后所形成的和弦結(jié)構(gòu)于原位發(fā)生偏離，甚至產(chǎn)生新的純五度“附加音”和弦。因此，如果我們以欣德米特和聲的一些理論（如“音序II”）為依據(jù)，來(lái)對(duì)純五度“附加音”和弦的轉(zhuǎn)位進(jìn)行限定，將會(huì)在規(guī)范純五度“附加音”和弦使用原則的同時(shí)，獲得理論的升華。

首先，純四度作為一種和聲手段，也經(jīng)常被中國(guó)作曲家使用，可獲得與平行純五度類(lèi)似，色彩感卻不同的音響流。根據(jù)欣德米特和聲理論，純四度、純五度的根音相同，為此，當(dāng)將純四度作為和聲手段時(shí)，應(yīng)將其歸類(lèi)于純五度的轉(zhuǎn)位形式，而不作為單獨(dú)的純四度和聲。

其次，如果將所有純五度“附加音”和弦進(jìn)行轉(zhuǎn)位，除了附加六度外，附加四度、附加二度都會(huì)因轉(zhuǎn)位而改變其原最佳根音的位置。如譜例7a—c所示，其中a是附加六度純五度和弦，無(wú)論是原位，還是它的第一、二次轉(zhuǎn)位的根音均為C音不變；b與c轉(zhuǎn)位后，要么根音發(fā)生變化，構(gòu)成與原純五度“附加音”和弦相隔四、五度的另一個(gè)純五度“附加音”和弦；要么根音不明確，形成所謂的“四度疊置”的和弦，故此類(lèi)和弦宜用原位。

譜例7 附加音和弦及其轉(zhuǎn)位后的最佳根音

（三）純五度和聲的現(xiàn)代性問(wèn)題

從廣義的角度，將純五度和弦作為和聲手段與漢族調(diào)式的旋律結(jié)合，不僅產(chǎn)生出與西方傳統(tǒng)音樂(lè)不同的風(fēng)格，也有著與西方現(xiàn)代風(fēng)格不同的“東方風(fēng)格”。從狹義的角度，純五度和聲的現(xiàn)代性問(wèn)題主要針對(duì)在使用純五度和聲時(shí)，如果調(diào)性明確，那么其所產(chǎn)生的音樂(lè)風(fēng)格相對(duì)傳統(tǒng)；如果調(diào)性擴(kuò)張程度大，結(jié)合復(fù)合和弦、復(fù)合調(diào)性、泛調(diào)性甚至無(wú)調(diào)性等觀念，那么其產(chǎn)生的音樂(lè)風(fēng)格則相對(duì)現(xiàn)代。

1.復(fù)合和弦

復(fù)合和弦的概念在黎英海專(zhuān)著中是以“重疊和弦”命名，并在其創(chuàng)作中得以應(yīng)用的。對(duì)于復(fù)合和弦來(lái)說(shuō)，無(wú)論是傳統(tǒng)三度疊置的和弦，還是以純五度為基礎(chǔ)的和弦，都具有現(xiàn)代性。不過(guò)，在具體應(yīng)用中，將兩個(gè)或兩個(gè)以上的和弦在縱向排列形成和弦的復(fù)合形式時(shí)，都必須遵循一個(gè)前提條件：“復(fù)合和弦一定要分層排列才能明確它的復(fù)合功能?！?張肖虎《五聲調(diào)式及和聲手法》人民音樂(lè)出版社1987年版，第122頁(yè)。對(duì)于純五度和弦來(lái)說(shuō)，這一點(diǎn)尤為重要。故此，純五度復(fù)合和弦在縱向結(jié)合時(shí)，可根據(jù)分層和弦之間的音程關(guān)系來(lái)判斷其屬性：功能性與色彩性。如果按四、五度關(guān)系分層，那么該復(fù)合和弦偏重于功能性；如果按三度關(guān)系、大二度關(guān)系分層，則突出色彩性；如果以三全音關(guān)系、小二度關(guān)系分層，則在突出色彩性的同時(shí)，有著更強(qiáng)烈的個(gè)性。作曲家權(quán)吉浩的鋼琴曲《宴樂(lè)》第9—11小節(jié)的和聲是兩個(gè)純五度“嵌入音”和弦按大二度關(guān)系平行進(jìn)行的，其縱向明顯地分成兩個(gè)層次，即上下兩個(gè)同結(jié)構(gòu)的和弦是按大七度（小二度）關(guān)系復(fù)合的，如譜例8所示。

譜例8 權(quán)吉浩的鋼琴曲《宴樂(lè)》，第9—11小節(jié)

2.復(fù)合調(diào)性

復(fù)合調(diào)性（Polytonality）是指同時(shí)使用兩個(gè)或兩個(gè)以上的調(diào)性的音樂(lè)。無(wú)論從聲部分層化還是縱向結(jié)合時(shí)的音程關(guān)系，復(fù)合調(diào)性與復(fù)合和弦的要求都一樣。復(fù)合調(diào)性在西方作曲家的應(yīng)用主要是20世紀(jì)的作曲家，如米約、巴托克、斯特拉文斯基等，而這種現(xiàn)代性的創(chuàng)作手段，也被中國(guó)作曲家以純五度和弦作為和聲手段應(yīng)用于創(chuàng)作中。如陳其鋼的鋼琴曲《京劇瞬間》中復(fù)合調(diào)性是其重要的調(diào)性手法之一。譜例9是摘取該作品的第84—87小節(jié)，進(jìn)一步凸顯多重調(diào)性在《京劇瞬間》的應(yīng)用意義。該部分整體上分成兩個(gè)層次，即單一的純五度構(gòu)成的低聲部與附加四度純五度和弦（“琵琶”和弦），但由于兩個(gè)聲部都是嚴(yán)格地平行進(jìn)行，故形成bE與B雙重調(diào)性。

譜例9 陳其鋼鋼琴曲《京劇瞬間》，第84—87小節(jié)

3.泛調(diào)性

“泛調(diào)性”這個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)源于奧地利音樂(lè)理論家魯?shù)婪颉だ椎俚摹墩{(diào)性、無(wú)調(diào)性和泛調(diào)性》（1958）一書(shū)，?引自《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家詞典》的相關(guān)詞條。用于解釋使用包括構(gòu)建調(diào)性或無(wú)調(diào)性音樂(lè)手段在內(nèi)的更寬泛的方式去構(gòu)建存在調(diào)性的音樂(lè)?！胺赫{(diào)性”的重要特征為“無(wú)調(diào)性的調(diào)性，游移的和聲、流動(dòng)的主音，不同類(lèi)型（調(diào)性中）的主音”?〔奧〕魯?shù)婪颉だ椎僦嵱⒘易g《調(diào)性·無(wú)調(diào)性·泛調(diào)性》，人民音樂(lè)出版社1992年版，第75頁(yè)。。上述陳其鋼的《京劇瞬間》第109—117小節(jié)的音樂(lè)有著“泛調(diào)性”特征。作曲家陳怡的鋼琴曲《吉冬諾》（2001）以流傳于廣西瑤族的民間敘事歌“吉冬諾”為素材而作。作品經(jīng)最初以平行八度形式呈現(xiàn)羽調(diào)式民歌后，吸取其下行三音列（商—宮—羽）構(gòu)成核心音調(diào)（x）進(jìn)行發(fā)展。譜例10是截取其第62—67小節(jié)，譜中使用了三個(gè)明顯的手段來(lái)構(gòu)成其音響：（1）左手聲部將核心音調(diào)作為純五度和聲平行進(jìn)行的基礎(chǔ)，其內(nèi)部保持著時(shí)值不斷變化的移位（Tn）；（2）將大七度音程鑲嵌其中，獲得整體音響的不協(xié)和性；（3）高聲部所使用的三連音與五連音節(jié)奏型以不同的調(diào)性次序呈現(xiàn)著核心音調(diào)，并在第65—66小節(jié)加入三全音。盡管其最終調(diào)性的主音落在E徵上，但其整個(gè)過(guò)程的調(diào)性均處在漂移狀態(tài)，始終如一的純五度平行，以及在整個(gè)音響中添加了大七度、三全音兩個(gè)在無(wú)調(diào)性音樂(lè)中發(fā)揮主導(dǎo)作用的音程，使得該部分音樂(lè)呈現(xiàn)出明顯的“泛調(diào)性”。

譜例10 陳怡鋼琴曲《吉冬諾》，第62—68小節(jié)

結(jié) 語(yǔ)

春秋時(shí)期的典籍《管子·地員篇》記載的“三分損益法”所道出的“五度相生”法則，不僅是我國(guó)一些民族樂(lè)器制作中所采用的律制，也是我國(guó)五聲音階產(chǎn)生的理論依據(jù)。吹管樂(lè)器“笙”作為我國(guó)民間樂(lè)器的一種，它的構(gòu)造，即管的排列對(duì)演奏五度、八度和音是最為自然和擅長(zhǎng)的；而彈撥樂(lè)器，如阮、琵琶、三弦等演奏五度或者利用五度空弦來(lái)產(chǎn)生和音效果也是常而有之。黎英海在其專(zhuān)著中第十章引用明代朱載堉的“生我之聲皆可齊發(fā)以入樂(lè)”的觀點(diǎn)，意在引證基于“五度相生”所產(chǎn)生的中國(guó)傳統(tǒng)五聲調(diào)式中的各音均可與其基音（如徵與宮、商與徵等）同時(shí)（純五度）“入樂(lè)”。?同注⑤，第98頁(yè)?？梢?jiàn)，包括黎英海在內(nèi)的老一輩中國(guó)作曲家，如朱踐耳等，將純五度作為一種和聲手段較廣泛地應(yīng)用于民族化的多聲部音樂(lè)創(chuàng)作中，顯示出該和聲在理論與應(yīng)用上均與傳統(tǒng)有著極具淵源、一脈相承的關(guān)系。

假如把趙元任1928年發(fā)表的《中國(guó)派和聲的幾個(gè)小試驗(yàn)》一文算作中國(guó)五聲性調(diào)式和聲理論探索的開(kāi)端的話，那么我國(guó)民族化和聲理論的探究已歷時(shí)90年了。經(jīng)過(guò)90年的幾代音樂(lè)理論家、作曲家的努力，中國(guó)五聲性調(diào)式和聲在理論與實(shí)踐上都已取得了令人矚目、非凡的成就，成為我國(guó)民族化和聲理論的寶貴財(cái)富。針對(duì)本文所研究的黎英海先生的純五度和聲手法及其理論，其中概念雖不是黎英海的首創(chuàng)，它們也在張肖虎的《五聲調(diào)式與和聲手法》、蘇夏的《和聲的技巧》、劉學(xué)嚴(yán)的《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲及風(fēng)格手法》和樊祖蔭的《中國(guó)五聲調(diào)式和聲寫(xiě)作教程》等著作中有所論及，但黎英海先生從單純的純五度作為和聲手段去做了一些更有針對(duì)性和較具體的理論概述。在和聲應(yīng)用上，黎英海也不是唯一應(yīng)用純五度和聲的作曲家，像朱踐耳的《云南民歌五首》和《南國(guó)印象》、儲(chǔ)望華的《翻身的日子》和《即興曲》（2000）、郭豫椿的《隨想曲·鄉(xiāng)情》，以及文中所提及的作曲家及其作品等，都將純五度音程作為重要的和弦素材，開(kāi)拓其應(yīng)用方式，構(gòu)成了純五度和聲應(yīng)用的最直接的經(jīng)驗(yàn)，發(fā)揮了其應(yīng)有的表現(xiàn)力。黎英海從作品（如《中國(guó)民歌鋼琴小曲五十首》、歌曲《唐詩(shī)三首》、《我愛(ài)巴山，我愛(ài)蜀水》和組曲《動(dòng)物園》等作品）特定的意境出發(fā)，以不拘一格的手法和不斷進(jìn)取的精神，做了非常有益的探索。顯然，綜合而言，黎英海對(duì)純五度和聲應(yīng)用所做的開(kāi)拓性和延續(xù)性探索，足以凸顯他關(guān)于“漢族調(diào)式及其和聲”的“色彩性”闡述的重要理論意義。

本文通過(guò)對(duì)黎英海的純五度和聲手法的應(yīng)用與理論的梳理，以彰顯他在中國(guó)民族化和聲探索中所取得的有益成就，還通過(guò)對(duì)中國(guó)其他作曲家的創(chuàng)作作品分析進(jìn)一步豐富了這一和聲理論。但是，筆者認(rèn)為黎英海純五度和聲的理論研究還有很大的理論提升空間，來(lái)日如能繼續(xù)沿著這條思路對(duì)純五度和聲作進(jìn)一步總結(jié)與深入研究，在原則與方法、應(yīng)用與風(fēng)格、體系化與系統(tǒng)性等方面日臻完善，實(shí)屬一大幸事。