王秀芬

(黑龍江大學 哲學院，黑龍江 哈爾濱 150080；黑龍江八一農(nóng)墾大學 人文社會科學學院，黑龍江 大慶 163319)

后現(xiàn)代法國電影思想家德勒茲先后出版了《電影1：運動—影像》《電影2：時間—影像》兩部電影著作，但其目的并非是探討電影的普遍性，而是著眼于電影是如何思維的，或者說思維是如何在電影中運作的。德勒茲認為路易·舍費爾著作的魅力就在于它回答了這個問題，即“電影影像……在操作一種世界懸念，或在表現(xiàn)一個混亂體的可見性。電影影像并非是要化思維為可見性，反而傾向那些不能在思維中被思考的東西，如同那些不能在視覺中被看到的東西”。[1]266可見，德勒茲反對基于反映論的層面，將電影視為表達某種理念或本質(zhì)的符號，而是希望通過電影這種藝術形式，窺探生命的奧秘，探索思想的可能性。而電影之所以能夠一窺生命的奧秘，原因在于它能將時間、生命、思想以影像化的方式呈現(xiàn)出來。德勒茲認為電影影像化的方式有兩種：使時間從屬于運動的“運動—影像”，即時間的間接影像；使時間憑其自身呈現(xiàn)的“時間—影像”，即時間的直接影像。前者將生命固化在主體的線性運動中，體現(xiàn)為英雄主義文化敘事；后者尊重生命的真實性及不確定性，體現(xiàn)為多元主義文化敘事。

一、運動—影像與英雄主義文化敘事

德勒茲在《電影1：運動—影像》中指出，傳統(tǒng)電影通過將時間進行空間化剪輯，制造出“剪輯式”影像，即“運動—影像”，意圖在運動效果的對比關系中來捕獲時間。在運動—影像中，時間的流逝通過故事主人公的運動軌跡來呈現(xiàn)，并在這一運動過程中被空間化，即時間從屬于運動，而運動乃是主體的運動，因而運動—影像乃是主體意識的影像。這就是為什么傳統(tǒng)電影往往帶有強烈的個人崇拜或英雄主義。

美國好萊塢的電影制作，就是典型的運動—影像的電影敘事類型，自然也是英雄主義文化的符號表達。我們可以2018年熱映的《摩天營救》為例。這部影片由美國知名導演羅森·馬歇爾·瑟伯執(zhí)導，而著名影星強森的精彩演出則托起了整部電影。影片講述了安全分析師威爾爬上號稱全球最高的摩天大樓營救妻女，雖歷經(jīng)百般陷害，甚至身陷火海，卻沖破險阻，依然勇往直前的故事。這個故事聚焦于主人公威爾的行動，時間被剪輯以適應故事的需要，或者說時間在主人公的行動中展開。無論是為了逃避警察的追捕而徒手攀登摩天大樓，還是為了營救愛人而與敵人殊死搏斗，甚至是突破極限縱身跳向火海以置之死地而后生，整個故事情節(jié)都被主人公威爾的營救行動串聯(lián)在一起，或者說主人公威爾的行動使故事保持了線性的時間邏輯。威爾憑借強健的體魄、機敏的反應、堅定的信仰在攀登、打斗、跳躍等一系列行動中對所處的環(huán)境積極地做出反應，無所畏懼，甚至是無所不能。因而故事主人公擺脫了一個庸碌的普通人形象，作為一個擁有強力和完美道德的英雄，在營救行動中實現(xiàn)了把握時間綿延或生命本身，從而確證了自己的存在和價值。

德勒茲首先肯定了傳統(tǒng)電影及其運動—影像的價值。傳統(tǒng)電影制作的運動—影像致力于在運動中呈現(xiàn)時間，或者從運動的層面來理解時間。它利用蒙太奇技術，從非秩序化的多重視角出發(fā)，將運動著的、沖突性的片段進行剪輯和連接，進而將變化的運動的點聚集起來。這些變化的運動的點是相互沖突、相互影響且四處流竄的超飽和能量，它們使時間擺脫了同質(zhì)的、無差別的、靜止的狀態(tài)，在運動的活力中彰顯了生命的活力。正如《摩天營救》以一系列相互激烈沖突的剪輯，成就了威爾的英雄形象，給人類的生存或生命本身樹立了典范。但是，運動—影像是時間的完整或真實顯現(xiàn)嗎？英雄主義文化敘事是人類生命的全部表征或本真呈現(xiàn)嗎？

德勒茲強調(diào)，是時間的流逝決定了剪輯，而不是剪輯決定了時間的變化；是時間的流逝生成了運動，而不是運動帶來了時間的變化。時間、生命、綿延才是本源性的東西，它們并不從屬于運動，更不從屬于所謂的大寫的主體。運動以及運動的主體只是時間的差異性延展及其現(xiàn)實效果的某個層面而已。傳統(tǒng)電影使時間從屬于運動，妄圖以運動—影像來建構(gòu)時間自身的影像，是對時間與運動之間關系的本末倒置的理解，其結(jié)果只能使時間、生命被禁錮于某個主體的線性運動中，從而導致時間、生命的虛無化、片面化和扭曲化。影片中的英雄人物威爾并不是真實的生命形象，而是通過一系列夸張、刺激、冒險的營救行動人為塑造的理想人格，目的是彰顯人的主體能動性，美化人的生存，以及滿足政治秩序和倫理規(guī)范的需要。真實的生命不是至善完滿，如同神一樣無法企及的虛構(gòu)存在。對生命的完美化設定，是對智性生命或生命的理性形式的過分夸大，是對感性生命或生命形式多樣化的摒棄與扼殺。真實的生命軌跡是錯綜復雜、豐富多樣的，是現(xiàn)實的、具體的。

簡而言之，盡管運動—影像表面上為時間提供了最為常識性的影像，但是被空間化的時間差異，只能在先后的對比效果中獲得間接呈現(xiàn)，根本無法觀察和捕捉變化著的時間過程。即所謂的運動—影像根本無法呈現(xiàn)流動的、變化的時間本身，它提供的只是運動自身的影像或時間的間接影像。而作為時間的間接影像，運動—影像只是整體時間綿延的一個切面、一個片段、一個效果，并不是時間的完整或本身呈現(xiàn)。因而運動—影像并不能代替時間自身的影像，英雄形象也不是人類生命的完整或本真形象，英雄主義文化敘事只是人類生存方式的虛擬設想。

二、時間—影像與多元主義文化敘事

與運動—影像相對應，德勒茲提出了時間—影像。時間—影像即是自在自為地記錄著時間的流逝。在時間—影像中的時間是不遵循特定軌跡的線性時間，它不再從屬于運動，亦不受制于運動主體的意識，而是向我們呈現(xiàn)它自身，或者說時間的流逝是憑其自身呈現(xiàn)的。在時間憑其自身呈現(xiàn)的時間—影像中，生命如其所是，自在發(fā)生，并且向多重維度自行延展。即生命的流逝是偶然的、多樣的，根本無法將其固化在任何智性的規(guī)定性中，或者說生命無法被理智所把握，只能在無限可能的體驗中領悟生命的真諦。顯然，德勒茲提出的時間—影像概念，打破了單一的英雄主義的文化敘事，倡導一種體驗生命的多樣性或嘗試多種可能性生存方式的多元主義的文化敘事。

然而，傳統(tǒng)電影通過對時間的空間化剪輯，制造了時間的間接影像，即運動—影像。那么這是否是電影影像化的極限？或者說電影影像是否能夠呈現(xiàn)出時間—影像，以使我們把握生命的真諦？德勒茲發(fā)現(xiàn)，法國的新浪潮電影與意大利的新現(xiàn)實主義電影通過鏡頭的“非人”之眼，對影像進行非理性的剪接和連接，有可能為我們提供“純粹的視覺”，從而開啟一種與人類之眼無關的觀看模式，即一種沒有主體，但能接收知覺素材的方式，從而對抗英雄主義文化或同一化的敘事邏輯，將生命、感受、知覺及思維解放出來。這直接促使德勒茲對電影影像進行了拓展性的思考，試圖重新評估電影影像的作用，認為有些電影可以將綿延時間的流逝予以視覺化，從而形成時間—影像。

(一)自在流逝的時間—影像與非英雄主義文化敘事

德勒茲發(fā)現(xiàn)，不同于蒙太奇的電影技術專注于雜多沖突的運動符號，意大利新現(xiàn)實主義電影最先嘗試將純粹的視聽符號引入電影中，從而中斷了影像的運動軌跡，導致運動—影像脫軌、變態(tài)與停頓，被懸置于純粹的視聽影像中。不同于運動—影像在運動中延伸，純視聽影像在運動之外，試圖以“描述”捕獲事物暫時的、偶然的、可疑的特征，而“描述”即是對時間畫面的捕捉。

德勒茲以意大利新現(xiàn)實主義電影導演維托里奧·德·西卡的作品《風燭淚》為例，揭示了影片中自在流逝的時間—影像及其非英雄主義的文化敘事。該部影片忠實地記錄了政府退休職員溫別爾托老無所依，生活入不敷出，甚至是靠乞討度日的艱難生活歷程，完整地刻畫了生活卑微卻自尊自愛的溫別爾托在歷經(jīng)積極地求生，到絕望自殺，最后又重燃希望的心理變化。深處困境的溫別爾托得到了廚房女傭瑪利亞的同情與幫助，這個善良的女孩竭盡全力地照顧病中的溫別爾托，但她也是處于社會邊緣的弱勢群體。糾纏于兩個男人之間，未婚先孕，又時刻面臨被解雇的危險，瑪利亞與溫別爾托一樣，身處困境，前途未卜。導演維托里奧·德·西卡懷著極大的悲憫之情制作了這部描述性的平民電影。顯然，這類現(xiàn)實主義影片中的主人公不再是好萊塢電影中的英雄，不再致力于英雄主義文化敘事，而是聚焦于社會底層小人物的艱難的現(xiàn)實生存困境，力圖價值去魅，著眼于非英雄主義文化敘事。即不再幻想、美化、膜拜英雄人物，亦不再粉飾太平，而是揭開政治偽善的面具，讓社會的不公正、人性的冷漠與殘酷自在地真實呈現(xiàn)，讓處于社會底層的邊緣人對生活的激情與絕望自然流露。顯然，影片的描述性敘事手法，使自在流逝的時間—影像自然呈現(xiàn)。它沒有刻意渲染，也沒有夸張演繹，而是于潤物細無聲中，喚起了觀眾對于生命的深切關懷與領悟，即一切都被拋入世，沒有人能夠成為時間和生命的主宰。

(二)多重平行的時間—影像與多元主義的文化敘事

雖然生命被拋入世，如其所是，被時間洪流所決定，但正是因為生命被拋入世，懸而未決，因而生命并不是單一的，而是存在多種可能性。然而生命或生存的多種可能性是如何實現(xiàn)的呢？或者說，“描述”或純視聽影像既然不在運動中延伸，那它又被什么東西所連接呢？德勒茲強調(diào)“視覺(和聽覺)影像不在運動中延伸，而是與他喚起的‘回憶—影像’發(fā)生關系”。[1]71描述或純視聽影像在每一次捕捉事物的獨特性時，心理影像就相應創(chuàng)造出它的影像，即回憶—影像。德勒茲發(fā)現(xiàn)，有的電影能夠通過閃回鏡頭將現(xiàn)在或純視聽影像與回憶—影像連接起來。盡管現(xiàn)在與回憶、真實與幻象之間彼此不同，但電影利用閃回的方式卻能相互銜接、相互反射，又彼此分叉、相互傳承，走向融合的界限，但又向高層次的外延拓展，從而形成不斷擴大的層疊循環(huán)，呈現(xiàn)多重平行的時間—影像，進而創(chuàng)造出更多的、更具真實性的、更深刻的生命面向。

德勒茲在法國新浪潮電影導演阿侖·雷奈的作品《去年在馬里昂巴德》中，發(fā)現(xiàn)了多重平行的時間—影像。影片講述了一個男人x一次又一次地重復出現(xiàn)在女人a面前，將其帶入一年前的記憶中。在無數(shù)次的閃回中，女人a暢游在記憶的儲存庫或時間—影像中，重塑了多個“真實”的自己?？梢哉f，這部影片切斷了時間的線性延續(xù)，制造一座記憶與現(xiàn)實交錯的迷宮。與該影片相類似，當代電影如《羅拉快跑》中，為了救男友，羅拉重復三次想要在二十分鐘內(nèi)籌集十萬馬克，每次結(jié)局都所有不同?！逗分械闹魅斯寥f多次回到糟糕的童年，以求能夠彌補自己的過錯，其每次一個極為細微的改變，都會令結(jié)局大相徑庭。此外，《星際迷航》中虛擬了多個平行宇宙，以及《小島驚魂》中兩個平行的時空相互疊加后產(chǎn)生的“驚悚”現(xiàn)象。這些影片都虛擬了縱橫交錯的時間迷宮，呈現(xiàn)了多重平行的時間—影像。它們表達了這樣一個時間觀念，即時間并非是單向度的，生命的軌跡亦不遵循特定的模子，它從未被某種必然性或主體意識所事先決定。恰恰相反，存在多重維度的時間平面，同一事件會在無限多的時間平面中多次發(fā)生，每一次發(fā)生都會有不同的結(jié)局。顯然，在多重時間—影像中，個體的生命樣態(tài)或生活方式是多元的、豐富的，充滿多種可能性的。

綜上，德勒茲并不滿意傳統(tǒng)電影以運動—影像來間接呈現(xiàn)時間，從而將生命固化在英雄主義的文化敘事模式中。他在意大利新現(xiàn)實主義電影和法國新浪潮電影中發(fā)現(xiàn)了時間—影像，通過電影鏡頭的任意視角和片段的自由剪輯，不僅能夠描述自在流逝的時間本身，而且能夠?qū)F(xiàn)在與回憶相連接，從而呈現(xiàn)虛擬的時間整體。因而，在德勒茲看來，電影通過擬構(gòu)時間—影像，大大拓展了生命創(chuàng)造的多種可能性，“在創(chuàng)造中去洞悉存在與生命的奧秘，探索世界差異的奧秘，去尋求‘生命’的意義、時間的意義、一切意義的意義”。[2]