馬夢(mèng)麗 (上海大學(xué) 電影學(xué)院，上海 200072)

2009年好萊塢災(zāi)難片《2012》在中國(guó)上映，以其震撼的視覺奇觀、瑪雅預(yù)言等商業(yè)噱頭俘獲了大批觀眾。2010年國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片《唐山大地震》(以下簡(jiǎn)稱《唐》)一經(jīng)上映也引起不小的轟動(dòng)。和好萊塢相比，國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片在某些方面確有差距，但近年來取得的成績(jī)也是顯而易見的。本文以中國(guó)和好萊塢災(zāi)難片的代表《唐》和《2012》為例，對(duì)比分析中國(guó)和好萊塢災(zāi)難片在敘事策略上的差異。

一、災(zāi)難片概念之界定

關(guān)于災(zāi)難片的概念，目前學(xué)術(shù)界沒有確切的界定，有學(xué)者定義為“以自然或者人為災(zāi)難為主要題材的故事”[1]；郝建認(rèn)為“災(zāi)難片以自然界、人類或者幻想的外星生物給人類社會(huì)造成的大規(guī)模災(zāi)難為題材”[2]；余紀(jì)則認(rèn)為虛擬數(shù)字影像生成技術(shù)的運(yùn)用是災(zāi)難片的首要條件[3]。從以上界定中我們看到災(zāi)難片基本符合以下三個(gè)方面：一是從本質(zhì)上看，“災(zāi)難”是直接表現(xiàn)對(duì)象；二是人類怎樣面對(duì)災(zāi)難；三是災(zāi)難片的意義構(gòu)建，即災(zāi)難片能給觀眾帶來什么，是警示、啟迪，還是反思？

二、敘事策略比較

在災(zāi)難片中呈現(xiàn)的是災(zāi)難，是痛苦，是生離死別，那為什么觀眾還樂此不疲地觀看呢？究其原因除了其深刻的反思意義外，還要?dú)w功于導(dǎo)演的敘事策略，本文主要從敘事視角、敘事時(shí)間、敘事空間、敘事母題這四個(gè)方面對(duì)比探析中國(guó)和好萊塢災(zāi)難片敘事策略的不同。

(一)敘事視角：多元與單一

電影中的敘述者既承擔(dān)著傳播故事信息的角色又承擔(dān)著故事行為組織者的角色。關(guān)于敘述者涉及的是“誰說”的問題，而作為敘述人稱下具體切入角度的視點(diǎn)則涉及“誰看”的問題，即敘述者通過什么視點(diǎn)來引導(dǎo)故事的問題。在影片《2012》中導(dǎo)演采用的是全知視點(diǎn)和限制視點(diǎn)交替、聚焦主體多元化的敘事方法。首先是未聚焦敘事?！按笥跋駧煛彪[匿在故事背后，以一種客觀陳述的方式講述故事。既可以交代事件的前因后果、來龍去脈，也可以突破時(shí)空的界限，即“‘全知’敘事者熟悉人物內(nèi)心的思想、情感活動(dòng)，了解過去、現(xiàn)在和將來，可以親臨本應(yīng)是人物獨(dú)自停留的地方，還能同時(shí)了解發(fā)生在不同地的幾件事”[4]。《2012》中，浩劫是巨大的，以印度、美國(guó)、法國(guó)、日本、中國(guó)等幾個(gè)國(guó)家為代表，波及全球。也只有在全知視角的統(tǒng)攝之下，才有可能把每個(gè)國(guó)家遇到的災(zāi)難情況以及措施應(yīng)對(duì)展現(xiàn)清楚。其次是視點(diǎn)的多元性。影片的聚焦主體主要是杰克遜和艾德里安，穿插其中的是政府機(jī)要人員的視點(diǎn)、科學(xué)家的視點(diǎn)、商人的視點(diǎn)、各行各業(yè)平常百姓的視點(diǎn)等，通過不同國(guó)家、不同種族、不同年齡層次的人物視點(diǎn)的呈現(xiàn)，觀眾看到了災(zāi)難來臨時(shí)的人性呈現(xiàn)。

和《2012》相比，《唐》的視角相對(duì)比較單一。影片開始，作為第一敘述人的“大影像師”，著重?cái)⑹龅牟皇钦鹬械奶匦Ь坝^而是震后的人物故事。為了更好地刻畫人物，導(dǎo)演常采用的是內(nèi)聚焦的敘事策略，如在地震剛剛發(fā)生之后，聚焦主體是媽媽李元妮，跟隨李元妮的視點(diǎn)觀眾看到的是壓在石板下的弟弟和另一頭敲擊石板的姐姐，再到死人堆里爸爸的尸體，隨著視覺聚焦的移動(dòng)，畫面也在不斷切換。內(nèi)視覺聚焦可以創(chuàng)造一種不受任何中介的阻礙而直接接近李元妮的錯(cuò)覺，李元妮看到的似乎就是觀眾自己在經(jīng)歷的，把觀眾縫合到人物的主觀世界中去。在這種敘述機(jī)制的控制之下，觀眾在心理上會(huì)產(chǎn)生移情，即認(rèn)同。觀眾能深切地感受到在災(zāi)難面前一個(gè)母親的絕望。

(二)敘事時(shí)間：限制時(shí)間中的危機(jī)呈現(xiàn)與概略時(shí)間中的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)

伯特·阿波特認(rèn)為敘述活動(dòng)屬于人類獨(dú)有，敘述時(shí)間和鐘表時(shí)間有本質(zhì)的不同?！扮姳頃r(shí)間是一種非敘述性時(shí)間的組織方式，人類只能置事件于其中，因而缺乏意義或思想。而敘述則相反，允許事件本身構(gòu)建一種時(shí)序”[5]，這里涉及兩個(gè)時(shí)間概念：故事實(shí)際發(fā)生的時(shí)間和敘事故事所需要的時(shí)間，在二者的對(duì)立統(tǒng)一中才能實(shí)現(xiàn)時(shí)間的能指意義，而意義的來源則是人類的敘述行為。

在影片中，故事時(shí)間和敘述時(shí)間相等是不常見的，故事時(shí)間在敘事中可以被延長(zhǎng)、壓縮，可以被重復(fù)強(qiáng)調(diào)、概略舍棄。中國(guó)和好萊塢災(zāi)難片基本采用的都是壓縮化的敘事時(shí)間，但各有特色?！?012》中故事時(shí)間是從2009年到2012年冬至，敘事時(shí)間只有11分鐘，從災(zāi)難發(fā)生到逃亡的故事發(fā)生時(shí)間是兩天，影片中的敘事時(shí)間是兩個(gè)多小時(shí)，這些都是壓縮化的時(shí)間表達(dá)；此外，片中敘事時(shí)間的最大特色是限制時(shí)間中的危機(jī)呈現(xiàn)，即好萊塢經(jīng)典的“最后一分鐘營(yíng)救”。如，在影片敘事的高潮部分，由于艙門出故障，方舟無法啟動(dòng)，鏡頭畫面顯示距離撞上冰山只有4分鐘，4分鐘的故事時(shí)間，導(dǎo)演用20多分鐘的延長(zhǎng)時(shí)間的方法來展現(xiàn)，在這20多分鐘的時(shí)段中導(dǎo)演讓艙口和顯示倒計(jì)時(shí)的控制室交替切換，營(yíng)造一種生死攸關(guān)的危急時(shí)刻。

和《2012》將時(shí)間重點(diǎn)放在震中逃亡的命懸一線不同，國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片的側(cè)重點(diǎn)是震后發(fā)生的故事。影片中表現(xiàn)震中的時(shí)間不足5分鐘，兩個(gè)小時(shí)的長(zhǎng)時(shí)段，表現(xiàn)的是人物心里的“余震”。用概略的敘事模式展示32年的時(shí)間跨度，結(jié)合跳躍式的鏡頭，巧妙運(yùn)用帶有明顯時(shí)間代表性的歌曲《英雄兒女》《小城故事多》《走進(jìn)新時(shí)代》，將整個(gè)時(shí)間跨度切分為三個(gè)主要時(shí)期，形成影片的敘事結(jié)構(gòu)。導(dǎo)演的敘述機(jī)制非常明確，即為關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)做鋪陳，導(dǎo)演采用的是長(zhǎng)時(shí)間大跨度之間的細(xì)節(jié)渲染。在影片結(jié)尾，導(dǎo)演特意設(shè)置了一個(gè)細(xì)節(jié)——一位母親無奈之下要鋸女兒的腿。這是敘事的情節(jié)點(diǎn)，方登在目睹了這一切之后，似乎理解了當(dāng)年母親在震中的決定，由此才有了母女相見的重頭戲。

(三)敘事空間：“空間敘事”和“敘事空間”

有研究者把“空間敘事”和“敘事空間”這兩個(gè)概念混為一談，沒有進(jìn)行明確的區(qū)分。但這兩個(gè)概念確有實(shí)質(zhì)性的不同。顧名思義，“敘事空間”的重心落腳點(diǎn)在“空間”，而“空間敘事”的重心落腳點(diǎn)在“敘事”，“大部分?jǐn)⑹骂A(yù)先要求一個(gè)空間環(huán)境，以此接納敘事特征的時(shí)空轉(zhuǎn)變過程”[6]。這指的是“敘事空間”；“但有某些符號(hào)的傳播將空間局限于僅僅起一種‘支撐’作用”[6]，這指的是“空間敘事”。

好萊塢災(zāi)難片中的空間基本屬于“空間敘事”的范疇，而國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片的空間基本屬于“敘事空間”的范疇。首先，在好萊塢災(zāi)難片《2012》中，構(gòu)建了許多奇觀空間，和以往災(zāi)難片中奇觀空間相比只是作為一種陪襯，僅僅提供一個(gè)電影敘事場(chǎng)景不同，它已然成為推動(dòng)敘事的必不可少的情節(jié)性空間，超越了形式變?yōu)閮?nèi)容本身，形成了一種以空間為敘事核心的電影敘事模式。觀看《2012》之所以會(huì)驚心動(dòng)魄，是因?yàn)閷?dǎo)演對(duì)緊張沖突的情節(jié)設(shè)置，悉德·菲爾德認(rèn)為“你可以為電影中人物的需求設(shè)置障礙，這樣就產(chǎn)生了沖突”[7]，艾默里奇導(dǎo)演就把空間障礙插入到情節(jié)之中。片中只有4分鐘方舟就要撞上冰山，杰克遜能否在漆黑、晃動(dòng)的空間中排除障礙？這是每一位觀影者心中的疑問。像這樣的空間既增加了情節(jié)矛盾沖突，又有效地推動(dòng)了敘事。其次，影片講述的是世界末日，全人類的滅亡，導(dǎo)演需要把不同國(guó)家地區(qū)、種族背景的場(chǎng)面呈現(xiàn)出來。導(dǎo)演一方面通過人物串聯(lián)起不同的空間，杰克遜所在的美國(guó)，逃亡拉斯維加斯途中看到的夏威夷等；另一方面利用廣播、衛(wèi)星電話等工具來進(jìn)行不同空間的切換，使空間過渡得自然流暢，在白宮里看到巴西基督像的坍塌，通過托尼的電話轉(zhuǎn)換到兒子所在的日本等，這些空間除了有自身的能指意義外，也在告訴觀眾全世界都在遭遇浩劫。而國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片《唐》中，除了震后雙胞胎被壓在石板下的空間屬于“空間敘事”，推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，其他的基本都是“敘事空間”。例如李元妮和方達(dá)生活的空間及方登與養(yǎng)父母生活的空間，觀眾雖然看到了不同年代、地點(diǎn)的空間，但它們只是作為接納產(chǎn)生行動(dòng)的空間環(huán)境，并沒有參與敘事。

(四)敘事母題：神話寓言與現(xiàn)實(shí)主義

在好萊塢災(zāi)難片中，表現(xiàn)的內(nèi)容基本都是人類為了獲得生存機(jī)會(huì)而與自然力量進(jìn)行抗?fàn)帲@種形式帶有一定的神話色彩。首先是“諾亞方舟”的故事，“諾亞方舟”的故事在西方的災(zāi)難片中多次被采用，《2012》就是以“諾亞方舟”為神話原型；其次是神話中的英雄人物，神話中的英雄人物則是救世主式的角色，他們身上承載的是集體崇尚的價(jià)值觀。在好萊塢災(zāi)難片中的危急時(shí)刻，導(dǎo)演總會(huì)設(shè)置一個(gè)英雄人物，讓他來拯救處于水深火熱中的家人?！?012》中的杰克遜就屬于“單親老爸拯救家人”的英雄人物；最后是寓言，《2012》中的寓言有兩方面的含義：一是影片借助瑪雅預(yù)言的噱頭吸引觀眾，二是現(xiàn)代寓言，寄寓著人類雖生活在技術(shù)發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會(huì)，但自身不滿足，不自信，是一種飽含憂患的社會(huì)寓言。想象、夸張等是好萊塢災(zāi)難片的慣用手法，借助神話寓言的敘事母題，雖然具有震撼的視覺效果和一定的警示，但是給觀眾的感受還是虛無縹緲、脫離現(xiàn)實(shí)的。

西方有“原罪論”，他們向往的是彼岸的幸福，此岸的人類注定是多災(zāi)多難的，此外，在美國(guó)本土很少發(fā)生大規(guī)模的戰(zhàn)爭(zhēng)，他們很少把電影和現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)起來，喜歡在電影中游戲人生，如美國(guó)標(biāo)志性的建筑在災(zāi)難片中基本都被摧毀過，中國(guó)觀眾無法接受這樣的情節(jié)，因?yàn)闀?huì)觸發(fā)其內(nèi)心深處的集體創(chuàng)傷?！短啤冯m然根據(jù)小說改編，是虛構(gòu)的，但是導(dǎo)演更著重對(duì)歷史災(zāi)難的紀(jì)實(shí)，是現(xiàn)實(shí)主義的敘事風(fēng)格。首先影片歷史背景是真實(shí)的，影片的素材來源是1976年唐山大地震，再串聯(lián)起32年后的汶川地震；其次人物的生存狀態(tài)、心理感情是真實(shí)的；最能體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義敘事風(fēng)格的是導(dǎo)演直接把鏡頭拉回現(xiàn)實(shí)，類似于紀(jì)錄片式的呈現(xiàn)，導(dǎo)演在敘述災(zāi)難的同時(shí)，關(guān)注個(gè)體、注重倫理親情，使災(zāi)難具有歷史意義。

三、結(jié) 語

在中國(guó)電影亟待走出國(guó)門，傳播本民族文化特色的現(xiàn)實(shí)背景下，中國(guó)災(zāi)難片面臨著兩種選擇。一種是中國(guó)災(zāi)難片應(yīng)該始終堅(jiān)守本民族的文化底色，以一種超越姿態(tài)，突破美國(guó)災(zāi)難片的類型模式；另一種是用“好萊塢化”來迎合其災(zāi)難片的類型模式，進(jìn)而角逐類型電影的國(guó)際市場(chǎng)。從以上的敘事策略的對(duì)比分析中我們可以看到中國(guó)災(zāi)難片做出的選擇，國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片并沒有一味效仿好萊塢災(zāi)難片的類型模式，而是在積極探索具有中國(guó)特色的災(zāi)難片敘事美學(xué)模式；并不是一味醉心于奇觀建構(gòu)的宏大敘事模式，而是轉(zhuǎn)向關(guān)注災(zāi)難后個(gè)體平民化的小敘事，立足現(xiàn)實(shí)，用東方文化來傳達(dá)天、地、人和諧共存的理念。