延永剛 (牡丹江師范學院 文學院， 黑龍江 牡丹江 157011)

在古希臘神話中，那喀所斯從出生起就被“不可看見自己”的咒語困擾，這意味著他永遠不能看見自己英俊的相貌，因為當他的目光和自己相遇時，便是他的死亡之期。電影的命運像極了那喀所斯，從誕生之日起就不能將鏡頭對準自己。然而，也有一類電影試圖沖破那個神秘的咒語，固執(zhí)地將鏡頭對準自身，這類電影通常被稱為元電影，它是“關于電影的電影，包括所有以電影為內容、在電影中關涉電影的電影，直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本或者關涉電影本身的電影都在元電影之列”。[1]元電影在中國電影史非常少見，而《江湖兒女》卻具備了這樣的特征。當許多“大片”紛紛將鏡頭對準市場的時候，賈樟柯選擇將鏡頭對準電影自身。本文將從影片的拍攝介質混雜運用、互文性敘事和監(jiān)控鏡頭的隱喻等方面分析《江湖兒女》的元電影性質。

一、 拍攝介質混雜與電影技術變革的反思

在傳統(tǒng)的電影觀念中，故事是第一位的，而如何講述故事則是次要的，電影的目的就是讓觀眾沉浸在故事中，所以形式不能擾亂故事的連貫性，是必須忽略的。然而，在元電影性質的影片中，形式不僅不能忽略，而且還要介入敘事，從而達到通過電影來反思電影本身的目的。

其實，賈樟柯的電影形式實驗從《山河故人》就已經(jīng)開始了，在這部時間跨度長達26年的故事中，他運用了4∶3、16∶9和2.35∶1三種畫幅來進行場景轉換。而在《江湖兒女》中，銀幕比例的變化依然存在，不僅切換得更加明顯和頻繁，而且隨著畫幅比例的變化，銀幕的亮度、飽和度以及清晰度也在發(fā)生變化。也就是說，在《江湖兒女》中，賈樟柯的電影形式實驗更加激進，他已經(jīng)將電影的形式實驗從銀幕畫幅比例轉移到拍攝介質上來。賈樟柯在《江湖兒女》的不同時空片段中運用了DV、膠片、高清數(shù)字等6種拍攝介質，拍攝介質的變化不僅在區(qū)分時代場景轉化時避免了文字說明帶來的生硬感，同時不同畫質的更替也呼應著復雜多變的人物的情感世界。更重要的是，《江湖兒女》在用不同拍攝介質書寫時代變遷和人物命運的同時，也呈現(xiàn)著不同時期賈樟柯電影的影像風格，就像他自己所言：“這是我個人記憶里18年影像的演變史。我和攝影師用這樣的方法，一方面拍人物的變化，一方面對導演來說，也在回憶我們曾經(jīng)怎樣面對過我們自己?！盵2]

除此之外，影片特意重拾久違了的膠片影像，并且從女主人公巧巧入獄一直運用到新疆那場戲，幾乎占據(jù)影片一半左右的時長。其實，從2002年的《任逍遙》開始，賈樟柯就開始轉向數(shù)字拍攝，一直使用到2015年的《山河故人》。這次在《江湖兒女》對膠片拍攝重新運用，并且將膠片與DV、數(shù)字攝影等拍攝技術并置在同一部影片當中，其意義顯然已經(jīng)超越了電影故事本身，而是體現(xiàn)著他對電影技術發(fā)展本身的思考。

電影是一種技術屬性非常強的藝術形式，從無聲電影到有聲電影、從黑白電影到彩色電影、從普通銀幕到寬銀幕電影、從膠片電影到數(shù)字電影等，每一次電影技術的更新都會改變電影的發(fā)展軌跡。同時，在每次電影技術的革新中，人們都會圍繞電影技術和藝術關系問題進行論爭。當前，關于電影技術引起的藝術論爭主要體現(xiàn)在膠片和數(shù)碼之間。有學者甚至將數(shù)碼技術的到來稱作電影技術史繼有聲技術和彩色技術之后的“第三次革命”，它將使電影不得不面對再一次的涅槃重生。而圍繞著數(shù)碼和膠片孰優(yōu)孰劣的爭論也一直沒有停止，懷舊派總是重申膠片的質感和表現(xiàn)力，而前衛(wèi)派都會贊美數(shù)碼的性價比和再創(chuàng)作空間。

面對膠片和數(shù)碼的爭論，賈樟柯曾在許多場合表示二者不存在誰取代誰的問題，膠片和數(shù)字都只是記錄影像的方式，就像畫家手中多了一支筆，不是一支筆取代一支筆，而是在創(chuàng)作中多了一種選擇。二者各有優(yōu)勢，數(shù)字對生活的快速反映以及擺脫大工業(yè)束縛面的優(yōu)勢為獨立電影發(fā)展提供了契機；而膠片的畫面質感、景深和色彩還原等方面卻是數(shù)字技術無法代替的。在這部電影中，賈樟柯通過拍攝介質的混雜使用，進一步在電影中踐行他對于電影拍攝技術的思考。技術的發(fā)展使電影藝術日新月異，電影的未來會怎樣，沒有人能預測，但是關于技術和電影的關系的思考和電影未來的展望，可能是任何一位有使命感和藝術追求的導演不能避免的話題，而如果這種回應是通過電影敘事本身來實現(xiàn)的，就使電影本身具有元電影的意味。

二、電影互文與反身敘事

電影互文性是元電影的特征之一，元電影通過電影互文性實現(xiàn)言說和回憶自身。電影的互文性主要是指“電影文本之間存在潛在和顯在的相互指涉關系”[3]。在電影史上，這種相互的指涉關系主要體現(xiàn)為追憶、引用、戲謔、借用和鏈式聯(lián)系等方式，通過這些指涉關系，電影將過去植入到現(xiàn)在，使電影文本實現(xiàn)隔空對話，實現(xiàn)電影自我記憶和自我言說。

《江湖兒女》的互文性主要是以一種“自互文”的形式體現(xiàn)出來的，它儼然是一部賈樟柯電影詞典，幾乎囊括了賈樟柯此前的全部電影元素：從風格上來說，影片的前半部分依然彌漫著空靈和震懾靈魂的背景音樂、喧鬧無序的市井環(huán)境、逼仄的生存空間；從影像符號上來說，《江湖兒女》中公交車、迪廳、馬路、流行歌曲以及飛碟這些熟悉的事物依然沒有缺席；從人物設置上來說，斌斌與巧巧是《江湖兒女》的主人公，但是他們同樣也活在《任逍遙》和《三峽好人》的故事里。這不僅僅是人物名字的巧合，就連人物的身份也保持著驚人的一致性。

《江湖兒女》通過對此前賈樟柯電影文本的追憶(特有的影像風格和符號)、拼貼(影片開頭的DV素材、《三峽好人》巧巧奉節(jié)渡輪上的影像)、鏈式聯(lián)系(與《任逍遙》《三峽好人》的人物關系)等方式，形成了賈樟柯電影的內部互文，進而確立了一種元電影的“反身敘事”，即把電影文本自身作為敘事的對象，而敘事的進程就成了賈樟柯對自己電影影像的記憶和綿延。更重要的是，這種“反身敘事”使電影“影像開始剝離于現(xiàn)實世界的經(jīng)驗，建立一套自成的世界體系”。[4]此時，關于電影的真實和虛構的界限就變得模糊起來，而那種關于電影是現(xiàn)實的復制的傳統(tǒng)觀念也開始變得不再可靠。因為，電影本身的故事很可能因為“反身敘事”變成另一部電影的直接現(xiàn)實素材。于是，就不難解釋為什么我們熟悉的巧巧和斌斌會從《任逍遙》和《三峽好人》中跨越時空穿越過來，一起在《江湖兒女》中繼續(xù)演繹兩個人的江湖故事；也就不難解釋，當徐錚扮演的小賣部老板問巧巧是否看過飛碟的時候，巧巧會毫不猶豫地回答看過一次。這種回答之所以讓觀眾覺得可笑又可信，主要是因為，巧巧確實在《三峽好人》的故事中看過一次。換句話說，由于元電影的“反身敘事”的特質，使得賈樟柯的所有電影之間形成了一種文本網(wǎng)絡，不同時期的電影在這個文本網(wǎng)絡中都變成了敘事元素，而《江湖兒女》就是這個文本網(wǎng)絡的“超文本”，觀眾能從這個超文本中進入，進而游弋在賈樟柯的電影海洋當中。與此同時，巧巧和斌斌也變成了一個“超級主人公”，他們活在不同的電影文本中，而且銀幕的四周邊框并不是囚禁他們的牢籠，而是一扇能打開的門，當他們自由出入這扇門的時候，賈樟柯電影文本之間的對話也就完成了。

從符號學角度來說，如果將影片的視聽形象看作電影的“能指”，那么其他影片就是這部影片的“所指”。此時“能指”和“所指”的關系已經(jīng)不是電影和生活的關系，而是電影和電影的關系。這種指涉的反身性，彰顯了影片后現(xiàn)代主義的美學風格，它擊垮的是“電影復制生活”的觀念，凸顯了電影的本體意識的覺醒。

三、 監(jiān)控鏡頭的插入與“電影眼”隱喻

《江湖兒女》的結尾同樣彌散著元電影氣息，只不過它反思的不是電影的接受機制，而是指向電影攝影的本質。影片結尾是這樣設置的：2018年元旦，巧巧通過手機微信收到了斌哥離去的留言，起身去找斌哥，在門口張望了一段時間后，站立在門口的走廊。此時的鏡頭是通過墻上的監(jiān)控鏡頭畫面來顯示的，隨著時間的推移，巧巧在監(jiān)控鏡頭中也慢慢虛化，影片就此結束。據(jù)導演本人說，這并不是影片的最初設計，原初的結尾是，巧巧為了慶祝新年，出去買9種酒，想要和斌哥再喝一次“五湖四?！保貋淼臅r候發(fā)現(xiàn)斌哥已經(jīng)離去，之后便獨自一人喝“五湖四?！?。對比兩個結尾，后者主要表達時空跨越中人的懷舊、惆悵和孤獨，而前者旨在反思關于電影的攝影機制。它以監(jiān)控畫面的形式從整體的電影敘事孤立出來，成為影片的異質性的存在，觀眾也在漸趨模糊的鏡頭符號的提示中從劇情中游離出來，進而思考這里的鏡頭隱喻。

在解讀鏡頭隱喻之前，不妨回顧一下維爾托夫的“電影眼”理論?！半娪把邸崩碚撝饕康氖琴x予攝影機以主體性：“我們的出發(fā)點是：把電影攝影機當成比肉眼更完美的電影眼睛來使用，以探索充塞空間的那些混沌的視覺現(xiàn)象?！盵5]216在維爾托夫之前，人們一般都將攝影機只是看成一種無機的器材，一種人們捕捉外界信息的工具。然而，維爾托夫認為作為電影眼睛的攝影機要比肉眼優(yōu)秀得多：“電影眼睛存在和運動于時空之中，它以一種與肉眼完全不同的方式收集并記錄各種印象。我們在觀察時的身體的位置，或我們在某一瞬間對某一視覺現(xiàn)象的許多特征的感知，并不構成攝影機視野的局限，因為電影眼睛是完善的，它能感受到更多更好的東西?！盵5]216-217通過攝影機和肉眼的比較，維爾托夫將攝影機從一種從屬工具提升到一種獨立主體的位置，并且認為攝影機作為一種獨立完善的主體應該引領人們的肉眼，主動去發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造一個陌生的新世界，而這個世界是肉眼所不能抵達的。

如果把結尾看成一個隱喻的話，攝影機畫面到監(jiān)控鏡頭的畫面的切換就可以看成由電影眼向肉眼的轉化，而巧巧的生活場景就從電影故事中游移出來，直接裸露在日常生活的視覺場域當中。此時主人公和觀眾的距離就和行走在我們周圍的陌生人一樣，我們可以看見她，卻無法理解她；我們可以靠近她，但卻無法發(fā)掘她。就像身份證上的照片一樣，我們知道她的容貌和信息，但是不知道她的故事。換句話說，人們的肉眼只能看到生活的表象，卻不能看到生活的真相。而且，監(jiān)控里的巧巧只是一則信息，而且是不斷虛化的信息，同時它雖然能夠被輕易保存，但同時也意味著它能夠被輕易刪除。相反，監(jiān)控鏡頭之前的影像，即電影之眼看到的影像卻是一個豐富和飽滿的人，我們能夠看到一個女人的情感歷程和成長歷史，能夠看到一個被時間摧毀、又被時間重塑的江湖。

由此可見，賈樟柯對結尾的選擇已經(jīng)超越了劇情需要，通過短短十幾秒的監(jiān)控鏡頭的設置，不僅致敬了維爾托夫，更致敬了他手中那臺攝像機。他用此來提醒自己，要尊重手里的攝像機，跟它交朋友，因為它雖然看起來只是一個形而下的機器，但其實它也是一種形而上的“他者”，它用眼睛審視著生活的本質和真相，使人們不至于只生存在監(jiān)控中。