屈高翔 (中國傳媒大學(xué)，北京 100024；南陽理工學(xué)院，河南 南陽 473000)

電影在一定意義上是當(dāng)下社會現(xiàn)象和心理的鏡像反映，人們能夠通過電影來反觀當(dāng)下社會和構(gòu)建身份認(rèn)同?！白鳛槲幕笳鞯碾娪埃谝早R像的方式溝通大眾和社會的關(guān)系”。[1]作為2016年度香港電影代表作品的《樹大招風(fēng)》改編自20世紀(jì)90年代香港“三大賊王”張子強、葉繼歡與季炳雄的犯罪經(jīng)歷，講述三人在同一家酒樓偶遇，策劃合作大案的故事。影片中叱咤風(fēng)云的“賊王”最終在香港回歸之前以不同的方式全部“消亡”，看似偶然遭遇的背后揭示著必然——小人物的張揚跋扈勢必?zé)o法阻擋大時代的洪流，無論曾經(jīng)怎樣作惡多端都會在新時代來臨之際煙消云散。時代變遷成為影片發(fā)展的原始推動力，個人命運在和時代變遷的博弈中逐漸被吞沒，香港人面臨時代變遷時的身份認(rèn)同焦慮成為電影表達的核心訴求和意識形態(tài)變遷隱喻。

一、時代變遷：在場的缺席者

電影是一種時空的藝術(shù)，電影中對于時間和空間的處理，最終指向的通常并不是時間與空間的處理本身，而是觀眾的想象中產(chǎn)生的感受、體驗和思想。因此，影視時間能迅速喚起人們的時代記憶，將自我認(rèn)知和影片故事相融合，確立對故事情節(jié)和思想表達的認(rèn)同。《樹大招風(fēng)》在對時間的處理上舉重若輕，整體敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)板塊化，三個人物的故事平行發(fā)展，沒有明確的時間對照關(guān)系，給人一種“時間缺席”的感覺。同時又通過細節(jié)和重大歷史事件的片段呈現(xiàn)，時時刻刻提醒人們“時間在場”，并通過特殊時間點的展現(xiàn)揭示了劇情發(fā)展根本的推動力——時代的變遷。

時間在其他電影中更多是為了事件的發(fā)展而服務(wù)，而在《樹大招風(fēng)》中，時間成為三個人物命運的實際操控者，人物仿佛是在時代洪流下的提線木偶，雖然不斷掙扎，但注定“消亡”。影片中三個人物的故事是平行的線性展開，在每個人物的敘事脈絡(luò)中并沒有突出清晰的時間點，三個人物的過往事跡如卓子強勒索大富豪、葉國歡和警察槍戰(zhàn)、季正雄槍殺警察都沒有具體的時間揭示。這樣的處理看似人物的最終命運歸因為人物個體的行動，但時代背景無時無刻不在影響著人物的命運走向。影片直接點明時間的地方只有一處，在影片開篇部分以字幕形式顯示“1997年”，這直接喚起人們尤其是香港人對于回歸的時代記憶，帶入時間場域。在故事展開的過程中時間概念更多的是通過藝術(shù)手法和細節(jié)的處理來展現(xiàn)：開篇段落中季正雄槍殺警察后回到住處燒毀自己身份證，房間中的電視播出的正是1984年《中英聯(lián)合聲明》簽訂的畫面；季正雄去買槍的時候，老板告訴他“快要回歸了，連飯也不給你吃”，暗示了回歸日期的迫近，也從側(cè)面逼促三大賊王選擇合作；三個人或被殺或被捕之后，電視畫面直播香港回歸儀式，揭示他們是在回歸的前一天“消亡”的。通過這樣的處理，特殊歷史時間“在場”的營造為劇情發(fā)展及人物命運變遷的提供了合理的解釋，特殊時間節(jié)點的處理使得人物的命運具有宿命式的意味，時代變遷中大時代的悲喜以小人物的視角展現(xiàn)了出來。因此，時代變遷以“缺席”的形態(tài)完成了“在場”的角色顯現(xiàn)，也成為推動劇情發(fā)展的原始推動力。

二、空間呈現(xiàn)：缺席的在場者

阿恩海姆在《電影作為藝術(shù)》一書中寫道：“視覺形象永遠不是對感性材料的機械復(fù)制，而是對現(xiàn)實的一種創(chuàng)造性把握?！盵2]電影中視覺形象的展現(xiàn)主要依賴場景選擇和空間呈現(xiàn)，傳統(tǒng)香港電影的空間呈現(xiàn)有兩種趨向：現(xiàn)代化都市和市井社會?，F(xiàn)代化都市主要以香港的高樓大廈、白領(lǐng)生活為呈現(xiàn)主體，突出香港作為國際大都市的繁華以及人們生活的現(xiàn)代化，如《單身男女》《志明與春嬌》等。市井社會的呈現(xiàn)是香港“無根文化”的表征，通過對香港街頭巷尾、市井生活的描摹來展現(xiàn)香港人吃苦耐勞、勤奮拼搏、相互扶持的“獅子山精神”，如《甜蜜蜜》《歲月神偷》等?！稑浯笳酗L(fēng)》中的香港既沒有作為國際化都市的現(xiàn)代化展現(xiàn)，也鮮少有市井社會生活的“煙火氣”。香港的城市形象在影片中變成“熟悉的陌生人”，一方面場景、語言和人物確實是人們熟悉的香港，即香港空間想象的“在場”；另一方面，片中的香港又十分陌生，好像刻意與觀眾保持著距離。傳統(tǒng)的香港形象和精神在影片中呈現(xiàn)出“失語”和“缺席”的姿態(tài)。

香港現(xiàn)代化的一面在影片中較少出現(xiàn)。卓子強綁架大富豪兒子后在大富豪家里勒索的場景中，可以看出大富豪家別墅內(nèi)飾豪華，大富豪及其手下西裝革履，儼然成功人士的形象定位。與此形成反差的卻是大富豪的妥協(xié)讓步、管家被無情欺凌時的唯唯諾諾、富豪面對警察也不敢報警的忍氣吞聲，以及香港警察對綁匪的種種無奈，其色厲內(nèi)荏的表象之下，顯現(xiàn)了當(dāng)下香港精英階層的兩面性和矛盾性，也凸顯了時代變革中作為秩序代表的警察的形象隕落。卓子強自己的別墅富麗堂皇，有寬闊的庭院和泳池，看似豪華精致，而屋內(nèi)卻是一片狼藉。悍匪住著別墅、精英的忍氣吞聲和警察的無可奈何，這本身就是對香港精英文化、精致生活、現(xiàn)代性的一種解構(gòu)，即時代變革中物質(zhì)高速發(fā)展的背后人們精神的空虛和無所適從。

香港市井社會的展現(xiàn)主要體現(xiàn)在季正雄的段落中，其為了搶劫金店，借住在曾經(jīng)的手下阿輝家里，狹小擁擠的棚戶租屋、晾衣繩交錯的陽臺、低矮房屋的街道仿佛讓人們看到了熟悉的市井香港。但其表象背后和鄰里和睦、互幫互助、自強不息的傳統(tǒng)市井香港大相徑庭：季正雄為了達到自己搶劫金店的目的欺騙阿輝，看似和阿輝女兒親近的背后卻是利用其女兒運送搶劫工具；阿輝四肢健壯卻每天在家照顧女兒，生計全靠老婆維持，并且使他回心轉(zhuǎn)意不再從事?lián)尳俚睦掀艆s不是香港人，而是土生土長的泰國人；片中不見人們辛勤工作的場景，只見人們買彩票試圖一夜暴富的畫面。傳統(tǒng)的香港精神在這種相互欺騙、不思進取、妄圖不勞而獲的場景中已經(jīng)消失殆盡，市井香港空間呈現(xiàn)雖然形式“在場”，但傳統(tǒng)的香港精神早已“離場”。

三、身份認(rèn)同：表征與隱喻

著名藝術(shù)評論家羅伯特·休斯曾說過：人們將他們的歷史、信仰、態(tài)度、欲望和夢想銘記在他們創(chuàng)造的影像里。香港電影被稱為“香港人的自畫像”，一代代香港電影人通過鏡頭來塑造不同形態(tài)的香港城市形象，以構(gòu)建香港想象的共同體，傳喚和完成香港人的身份認(rèn)同和社會認(rèn)同?！稑浯笳酗L(fēng)》中導(dǎo)演無論是將時代變遷處理為“在場的缺席者”，還是將香港精神和空間處理為“缺席的在場者”，其根本邏輯在于其對香港人身份認(rèn)同轉(zhuǎn)變的思考，力圖展現(xiàn)香港時代巨變中人們身份認(rèn)同的焦慮和當(dāng)下香港人身份認(rèn)同的轉(zhuǎn)變。

本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》中認(rèn)為民族就是一種想象的政治共同體。[3]身份認(rèn)同是“個人與特定社會文化的認(rèn)同”，也就是“我是誰”的問題。無論是基于歷史、地緣還是文化的角度，香港無疑是一百多年來港人賴以生存、生活的城市共同體，這個共同體是人們生活的物質(zhì)載體，它是真實存在的，和每一個人的生活息息相關(guān)，也是生活在這個城市里的人構(gòu)想出來的，包含所謂香港精神的想象的共同體。因此，香港人的身份認(rèn)同是個體對香港城市空間和香港精神的認(rèn)同，是一種身份標(biāo)志和行為準(zhǔn)則。香港人在一百多年來經(jīng)歷了從被統(tǒng)治者到自治者的政治身份轉(zhuǎn)變，身份認(rèn)同經(jīng)過了從香港人到新香港人的轉(zhuǎn)變，其轉(zhuǎn)變的過程必然伴隨著陣痛。《樹大招風(fēng)》關(guān)注于身份認(rèn)同轉(zhuǎn)變過程中的焦慮和無所適從，通過他者反觀、自我解構(gòu)和懷舊三個視角來確立香港人的身份認(rèn)同隱喻。

(一)他者反觀

身份認(rèn)同是個人建立的自我意識，以此來和他者相區(qū)別。在身份認(rèn)同的問題上，關(guān)注的焦點是“我”與“他”的關(guān)系，“他”作為參照物為“我”所關(guān)照，是自我標(biāo)簽和了解“我”及“我們”的前設(shè)。《樹大招風(fēng)》中香港人自我的身份認(rèn)同是在“內(nèi)地人”這個所謂的“他者”的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，通過確認(rèn)“我不是誰”來證實“我是誰”。

《樹大招風(fēng)》所刻畫的內(nèi)地人形象走向兩個極端：一種是貪腐享樂、趨炎附勢的官員；另一種是沒有文化為了賺錢沒有底線的下層民眾。葉國歡在內(nèi)地做走私家電的生意，雖然生意越做越大，但都離不開當(dāng)?shù)毓賳T的庇護。其中工商局陳科長、海關(guān)龍科長、公安局宋局長都被刻畫為貪圖享樂、不講規(guī)則的貪腐官員，其送“古董花瓶”再拿巨額賄款進行買回的行為更是對內(nèi)地官場風(fēng)氣的嘲諷。這種對內(nèi)地官員的抹黑和夸大表現(xiàn)，其背后是對傳統(tǒng)香港講究規(guī)則的社會法則的推崇和擔(dān)憂，擔(dān)心回歸之后政治體制的改變會造成社會規(guī)則的淪喪。季正雄雇用內(nèi)地人作為“馬仔”，這些內(nèi)地人被刻畫為有勇無謀、為了賺錢毫無底線的“傻子”形象，這也是試圖通過內(nèi)地人的形象刻畫來反襯自強不息、踏實勤勞的傳統(tǒng)香港精神。這種刻意的夸大正是香港人面對時代轉(zhuǎn)變心理的不適應(yīng)的直接反映。20世紀(jì)七八十年代，香港經(jīng)濟迅猛發(fā)展，被稱為“全世界做生意最好的地方”，此時的內(nèi)地剛剛改革開放，經(jīng)濟社會發(fā)展緩慢，巨大的經(jīng)濟差異讓香港人產(chǎn)生了強烈的優(yōu)越感和自豪感，香港人本土意識不斷加強。隨著內(nèi)地經(jīng)濟的不斷發(fā)展，香港回歸祖國，政治和社會的變遷使得香港人的優(yōu)越感不斷消失，本土意識不斷被弱化。因此，通過內(nèi)地人這個被刻意扭曲的“他者”作為對照，電影試圖樹立起傳統(tǒng)的香港人形象和身份認(rèn)同。

(二)自我解構(gòu)

《樹大招風(fēng)》一方面通過“他者”來構(gòu)建香港人的形象和認(rèn)同，但又通過自我解構(gòu)來將構(gòu)建的身份認(rèn)同一一拆解，造成香港身份認(rèn)同的“空心化”，映襯出身份認(rèn)同的迷茫和焦慮。電影中卓子強為了實現(xiàn)“三大賊王”聯(lián)手，找到了曾經(jīng)的“省港旗王之父”的鼎爺，這位之前的黑社會老大在車上大談之前混社會要講道義，遭到了卓子強他們一臉嫌棄，反映了時代變化中講究規(guī)則、“盜亦有道”的香港黑社會風(fēng)氣也發(fā)生了變化，并且他們之間相互出賣，成就自己。季正雄在帶著阿輝的女兒去買槍的時候，小女孩照著墻上的天洪拳祖師的畫像畫了一個鬼臉，也是對傳統(tǒng)道義的另類解構(gòu)。季正雄被稱為“可樂哥”，三個賊王都沒有家庭刻畫，這都是香港無根文化和中西方交融帶來的身份認(rèn)同危機。同時，季正雄對阿輝的利用、葉國歡對手下重情重義卻威逼他們返回香港重操舊業(yè)、香港人不再踏實勤懇工作而醉心于彩票妄圖一夜暴富等都是香港人身份認(rèn)同的解構(gòu)和崩塌。電影最諷刺的在于通過和“內(nèi)地人”對比建立的香港人形象，其實也是徒有其表，其本質(zhì)已經(jīng)完全異化。

(三)懷舊

面對當(dāng)時重大歷史轉(zhuǎn)型時期的香港人產(chǎn)生的自我認(rèn)同危機，如何找尋自身的定位成為香港人焦慮的根源。在此背景下，香港電影人選擇用“懷舊”的方式來確立自我的存在。懷舊思潮和懷舊電影在香港的出現(xiàn)，一方面有“美化過去”從而規(guī)避現(xiàn)實的功能，另一方面也是香港人建立和修正自我身份的工具。

《樹大招風(fēng)》暗含著雙層懷舊和自我認(rèn)同：第一層是劇中人物的懷舊和身份認(rèn)同。劇中“三大賊王”都有著叱咤風(fēng)云的過往，都經(jīng)歷著身份的巨大轉(zhuǎn)變。對于新時代到來的“迷?！?，是三個男人身上揮之不去的印記，伴隨著“迷?！钡?，是他們對于舊時代的懷念。季正雄1984年槍殺警察之后隱姓埋名，雖然做了很多壞事，但都是“小打小鬧”，生活過得戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢卻沒賺到多少錢，搶一次金店還沒有別人彩票中獎的錢多。因此，在得知卓子強找他聯(lián)手做大事情之后，他還是沒有經(jīng)得住誘惑，一改往日謹(jǐn)慎的行為作風(fēng)，主動和卓子強聯(lián)系，造成了自身的毀滅。卓子強勒索大富豪30億，成為他人生中“最輝煌的時刻”，其一直試圖超越之前的自我，取得更大的認(rèn)可，才萌生聯(lián)手其他兩個賊王炸毀回歸大典的荒唐想法，這注定了其消亡的結(jié)局。葉國歡做走私生意時雖然賺錢無數(shù)，但被不斷欺凌，試圖找回曾經(jīng)在街頭和警察激烈槍戰(zhàn)的一代梟雄的自己，斷然舍棄生意，帶著小弟意氣風(fēng)發(fā)地回到香港，卻被消滅在無人在意的黑夜街頭。劇中人物所謂的懷舊，是對當(dāng)時身份和處境的不滿造成的，也是其走向毀滅的根源所在。另外一層是電影制作者對當(dāng)下的身份認(rèn)同的思考。作為2016年度廣受好評的香港電影，《樹大招風(fēng)》在對過去香港進行懷舊的同時，是對當(dāng)下香港身份認(rèn)同的肯定，即“透過對昔日痛苦的回想，肯定今日的自我”。當(dāng)下的香港人通過對過去的回想來尋找自我，通過對比和反省確立“今日的我”，再憧憬“將來的我”，完成“新香港人”(在香港回歸十周年之際，香港特首曾蔭權(quán)在新年度施政報告中提出了“新香港人”的概念，即放眼世界、認(rèn)識祖國、關(guān)心香港的自我認(rèn)同)的自我身份建構(gòu)過程。

四、意識形態(tài)：反叛與規(guī)訓(xùn)

電影擔(dān)負(fù)潛移默化使意識形態(tài)和社會形態(tài)得以延續(xù)與再生產(chǎn)的責(zé)任，它是輔助國家治理的意識形態(tài)國家機器。意識形態(tài)國家機器的效果已經(jīng)內(nèi)在于電影攝放機器之中，電影本身可以被視為意識形態(tài)國家機器的一個最佳裝置，一個可以不斷地對意識形態(tài)進行復(fù)制、再生產(chǎn)的有效裝置。[4]電影作為當(dāng)今重要的意識形態(tài)載體，意識形態(tài)在電影中能夠建構(gòu)、傳播和喚起認(rèn)同。因此，電影《樹大招風(fēng)》中香港人身份認(rèn)同的表征和隱喻從本質(zhì)上來說是一種意識形態(tài)的傳播和建構(gòu)。

個人主義和集體價值。早期的香港電影中是依靠個人英雄主義來建構(gòu)的，如《黃飛鴻》《霍元甲》等，人們對英雄的憧憬和向往構(gòu)建了自我的身份認(rèn)同和國族歸屬，這造就了香港電影中濃烈的個人英雄色彩。《樹大招風(fēng)》中三個賊王各具特色，電影開篇部分對三個人曾經(jīng)的過往進行了簡單的展現(xiàn)，季正雄槍殺警察時的心狠手辣、葉國歡在街頭和警察槍戰(zhàn)的兇悍、卓子強勒索大富豪時的囂張跋扈，雖然都是反面人物，卻透露出一些個人“英雄主義”成分。當(dāng)面對香港回歸的歷史必然，香港人的個人主義開始不斷消解，逐漸被他們自我認(rèn)為的集體價值所取代。于是，電影中以個體為中心的“三大賊王”在回歸前選擇合作來炸毀回歸大典其實是面對時代巨變時個體試圖反抗集體行為的徒勞之舉，注定了三個人殊途同歸的命運——在無人的天臺、破落的小巷、泥濘的郊外悄無聲息地消亡，寫下命運的終結(jié)。

反叛與規(guī)訓(xùn)。電影中香港人身份認(rèn)同的變遷主要是通過個體行為的反叛與規(guī)訓(xùn)來實現(xiàn)的。三個人的行為本身就是對社會規(guī)則和制度的反叛，或者說他們試圖通過反叛的行為來確立自己的存在，而在電影中，無論是他們的個人行為還是整體行為都在經(jīng)歷著規(guī)訓(xùn)和改變。三個人對代表國家機器的警察的傷害是其反叛的最佳證據(jù)，但這里面又充斥著規(guī)訓(xùn)的意味。季正雄槍殺警察、搶劫金店但并沒有給他帶來巨大的財富，面對可能被泄密的兄弟，最終沒有選擇痛下殺手，這是他心底對兄弟情誼最后的一點人性堅持。葉國歡冒著生命危險搶劫得到的錢還不如做走私生意掙得多，這本身就說明其對社會反叛的無意義。當(dāng)他穿著西裝打著領(lǐng)帶和領(lǐng)導(dǎo)周旋應(yīng)酬的時候，他已經(jīng)接受了社會體制環(huán)境對他的規(guī)訓(xùn)。卓子強的勒索犯罪其實是遵循社會法律體制下進行的，大富翁不報警，警察就拿他沒有辦法，他很好地鉆了法律制度的空子?！叭筚\王”在風(fēng)滿樓同時被一個說普通話的服務(wù)員應(yīng)對，也反映其被集體規(guī)訓(xùn)時代的到來。影片最后畫面是服務(wù)員穿梭于房門與顧客之間，引得三人同框出現(xiàn)，三人互不相識，只相互望了一兩眼，注定了他們相互只是時代過客的命運。畫外音是查爾斯王子的最后致辭：“我們不會忘記你們，我們會以最關(guān)切的目光，看著你們開展非凡的新時代。”隨后真實的歷史畫面一一展開，香港末代港督彭定康揮手再見，身旁的女兒已成淚人，中國國旗與香港特別行政區(qū)區(qū)旗緩緩升起，香港皇家警察脫帽致敬，解放軍扛著槍一排排站立在解放牌汽車上，駛過香港街頭，鳴槍示意，禮炮聲起。屬于香港的新時代已經(jīng)無可阻擋地到來，回歸使香港人身份改變的同時也對所有香港人的個體思想進行了一次集體規(guī)訓(xùn)。

五、結(jié)語

《樹大招風(fēng)》通過對時空的特殊處理將“三大賊王”的個人命運精彩地刻畫出來，揭示了小人物的張揚跋扈勢必?zé)o法阻擋大時代的洪流，同時映襯了重大歷史轉(zhuǎn)型時期香港人身份認(rèn)同和意識形態(tài)的變遷。身份認(rèn)同是一個不斷調(diào)整和變化的動態(tài)過程，當(dāng)下的香港人已經(jīng)在對過去的追憶過程中重新定義了自我。無論時代如何改變，中西方文化交融的香港由于其獨特的歷史文化地域背景，都將使得香港電影成為中國電影中最搶眼也最獨特的一部分，而身份認(rèn)同及其背后的意識形態(tài)注定將成為香港電影的重要注腳。