李 靜

一、羅伯特·布列松的創(chuàng)作經(jīng)歷與“電影書(shū)寫(xiě)”

1901年9月25日，法國(guó)導(dǎo)演羅伯特·布列松出生于法國(guó)奧弗涅區(qū)多姆山省。1934年制作了第一部諷刺性黑白音樂(lè)短片《公共事務(wù)》，由于資金問(wèn)題無(wú)法拍攝后續(xù)電影；他還為諸多著名法國(guó)導(dǎo)演撰寫(xiě)劇本。1943年他制作了第一部電影長(zhǎng)片——以貝達(dá)尼修女院為背景的《罪惡的天使》，這部電影宗教式的精神內(nèi)核奠定了布列松影片的沉思性基調(diào)。1945年布列松受到狄德羅小說(shuō)《宿命論者雅克和他的主人們》啟發(fā)，創(chuàng)作了《布洛涅森林中的女人們》。但他對(duì)本片中瑪利亞·卡薩雷斯等女演員夸張的表演感到失望，他不贊成“以特殊的儀器拍攝不自然的東西”[1]，于是決定只邀請(qǐng)非專(zhuān)業(yè)演員出演，這一做法逐漸發(fā)展為成熟的電影“模特”理論。在20世紀(jì)50年代，布列松重新剪輯了本片。

隨著事業(yè)的發(fā)展，布列松逐漸探索出了極簡(jiǎn)主義的個(gè)人風(fēng)格。1950年根據(jù)貝爾納諾斯的同名小說(shuō)創(chuàng)作的劇情片《鄉(xiāng)村牧師日記》場(chǎng)景由桶、面包和諸如此類(lèi)日常生活中的小場(chǎng)景小物件組成，運(yùn)鏡沒(méi)有多余修飾，剪輯也沒(méi)有交叉快切等常見(jiàn)技巧，整部電影平直而嚴(yán)肅?！多l(xiāng)村牧師日記》以日記或病歷記錄從主人公主觀視角敘事的做法，逐漸成為布列松的個(gè)人標(biāo)識(shí)之一。隨著電影制作才華的逐漸顯露，布列松對(duì)電影拍攝的控制權(quán)逐漸擴(kuò)大，從1956年的《死囚越獄》開(kāi)始，他開(kāi)始節(jié)制地使用古典音樂(lè)作為影片配樂(lè)?！端狼粼姜z》以囚犯安德烈·德維尼的陳述為根據(jù)，結(jié)合其在二戰(zhàn)時(shí)被俘的親身經(jīng)歷拍攝。片頭字幕中寫(xiě)道“這個(gè)故事是真實(shí)發(fā)生過(guò)的，我不加修飾地將它拍攝出來(lái)”，這也是布列松首次采用非職業(yè)演員陣容拍攝的電影。1957年的《扒手》在片頭字幕中寫(xiě)道“本片不是警察風(fēng)格的，作者試圖用圖像和聲音來(lái)表達(dá)一個(gè)年輕人的噩夢(mèng)，他被自己的弱點(diǎn)所驅(qū)使，開(kāi)始了一場(chǎng)他不適合的搶劫冒險(xiǎn)”。在20世紀(jì)四五十年代，布列松電影中的主人公都有改變他人內(nèi)心生活的力量與使命。1962年布列松根據(jù)庭審記錄和25年后的復(fù)審記錄拍攝了《圣女貞德的審判》，與《扒手》一樣，故事以主人公平靜而堅(jiān)韌地接受命運(yùn)的必然性結(jié)束。

1966年布列松拍攝了《驢子巴特薩》，以驢子巴特薩的生死串聯(lián)了幾個(gè)各有悲歡的人間故事。1967年布列松根據(jù)貝爾納諾斯的小說(shuō)《穆謝特新傳》創(chuàng)作了最后一部黑白影片《穆謝特》。1969年，布列松拍攝了改編自陀思妥耶夫斯基小說(shuō)《溫柔》的《溫柔女子》。1971年的《一位夢(mèng)想者的四個(gè)夜晚》改編自托斯托耶夫斯基的小說(shuō)《白夜》。1974年的《騎士蘭斯洛特》則改編自特瓦魯克雷蒂安的《囚車(chē)騎士》，片中的騎士們?nèi)肀昏F甲包裹，布列松通過(guò)拍攝片中人物動(dòng)作的細(xì)節(jié)來(lái)彌補(bǔ)角色面貌的缺失，是“電影模特”理論的又一次成功實(shí)踐。1977年的《很可能是魔鬼》講述年輕人查爾尋求生命意義而不得。這幾部電影中的主人公都年輕而純潔，但遭受來(lái)自環(huán)境的折磨而對(duì)世界產(chǎn)生懷疑，最終受到沉重打擊，這一殘酷的精神主題引人沉思。1983年布列松拍攝了最后一部也是最為憤世嫉俗的電影——基于托爾斯泰中篇小說(shuō)《偽息券》改編的《錢(qián)》，片中的伊萬(wàn)由于被捕失去一切，成為真正的罪犯；本片在同情弱者命運(yùn)之余還痛斥了當(dāng)下的拜金與拜物思想。

布列松在1950年至1974年寫(xiě)就的唯一一本電影理論著作《電影書(shū)寫(xiě)札記》中，以碎片化的筆觸記述了他拍攝影片時(shí)積累的經(jīng)驗(yàn)與心得、電影拍攝技法與借由電影表達(dá)的對(duì)哲學(xué)與人生命運(yùn)的感悟。布列松圍繞著“電影書(shū)寫(xiě)”，即關(guān)于電影真實(shí)性的討論，提出了許多獨(dú)到的藝術(shù)主張。“電影書(shū)寫(xiě)”是在電影誕生之初即被使用的法文陽(yáng)性名詞，指盧米埃爾兄弟發(fā)明的電影活動(dòng)底片連續(xù)放映機(jī)，后來(lái)的“電影”是這一名詞的縮寫(xiě)，含有更多指向大眾娛樂(lè)與電影院的含義。布列松用這一名詞稱(chēng)呼自己的電影創(chuàng)作，目的在于強(qiáng)調(diào)電影影像的生成過(guò)程，即用活動(dòng)影像與聲音描寫(xiě)真實(shí)事物。布列松由于在理論與實(shí)踐中從視聽(tīng)特性捍衛(wèi)電影藝術(shù)純粹性的做法出發(fā)，被尊為法國(guó)新浪潮的精神領(lǐng)袖。在“電影書(shū)寫(xiě)”的具體實(shí)踐中，布列松對(duì)其電影施加了嚴(yán)格的限制與要求，如演員選擇與表演的“模特”理論、聲音處理上旁白與古典音樂(lè)的運(yùn)用、簡(jiǎn)潔與片段化的畫(huà)面與剪輯、真實(shí)與非戲劇性的藝術(shù)風(fēng)格、超越性的美學(xué)等等，都是布列松獨(dú)特的影像標(biāo)識(shí)。

二、羅伯特·布列松的影像標(biāo)識(shí)與表達(dá)效果

把握事物的本來(lái)面貌、利用活動(dòng)影像與聲音進(jìn)行純粹的“電影書(shū)寫(xiě)”，決定了布列松影片中的影像形式與敘事及人物構(gòu)造。布列松早年曾在一次采訪中表示，協(xié)調(diào)是電影的本質(zhì)。此處的“協(xié)調(diào)”意為物與物之間的連接方式，及電影諸要素之間的結(jié)構(gòu)方式。盡管每部完整的電影成片都具有它的“協(xié)調(diào)”方式，但在布列松的電影理論與實(shí)踐中，構(gòu)成這套系統(tǒng)的各要素更為特殊，結(jié)構(gòu)各要素的關(guān)系也具有純粹化影像特征。在此，筆者將其簡(jiǎn)要拆解為聲音、文學(xué)性、演員與角色、鏡頭設(shè)置四種影像標(biāo)識(shí)并逐一分析，探究其特性、表達(dá)效果與意義。

(一)聲音的應(yīng)用

布列松追求“寂靜”的聲音效果。在多部影片中他只使用前期拍攝時(shí)的同期聲而不使用后期配音與音樂(lè)，唯一的技巧讓步是極其節(jié)制地播放古典音樂(lè)，配合話外音將主人公的命運(yùn)娓娓道來(lái)。在剪輯和轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)，經(jīng)常由下一場(chǎng)景的聲音先于畫(huà)面進(jìn)入場(chǎng)景，或上一場(chǎng)景以“寂靜”為轉(zhuǎn)場(chǎng)做準(zhǔn)備，刻意制造鏡頭與場(chǎng)景之間的斷裂感。在布列松影片的大部分場(chǎng)景中，聲音都呈現(xiàn)出平靜而遲緩的形態(tài)。其中，首先是前期收音的自然音效，其次是主人公的對(duì)白或話外音旁白，最后才是配樂(lè)。連續(xù)的自然音效在碎片化的空間剪輯中構(gòu)建了場(chǎng)景的統(tǒng)一與完整，甚至控制著整個(gè)故事段落的節(jié)奏。對(duì)布列松而言，自然聲音制造著純粹影像的空間，而刻意為之的配樂(lè)很容易將其破壞，“正是那些聽(tīng)起來(lái)像雜音一樣的談話聲，創(chuàng)造了銀幕的第三維空間”。[2]除此以外，音畫(huà)分離作為一種表現(xiàn)手段或技巧，也與影片的文學(xué)性緊密相關(guān)。

(二)文學(xué)性

毋庸置疑，布列松是將影像與聲音置于電影語(yǔ)言的核心地位，同時(shí)又是極度青睞文字（文學(xué)性）表現(xiàn)的電影作者之一。他的大多數(shù)作品皆取材于小說(shuō)、日記、庭審記錄、新聞等文學(xué)性材料，并試圖以細(xì)膩的影像內(nèi)容描繪出原作豐富的文學(xué)世界。布列松改編自文學(xué)作品的電影忠于原作內(nèi)涵，創(chuàng)造了電影與文學(xué)從思想到形式的平等，具有獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。他的影像標(biāo)識(shí)之一是在畫(huà)面之外平靜敘述的畫(huà)外音。當(dāng)畫(huà)面在信息傳達(dá)中占據(jù)優(yōu)勢(shì)時(shí)，布列松擅長(zhǎng)在“滿足”眼睛的同時(shí)去“撩撥”耳朵，具體做法是盡可能準(zhǔn)確地?cái)⑹霎?huà)面中的內(nèi)容并大量直接引用原著中的文字，“用可調(diào)的方式同時(shí)滿足這兩種感官”。[3]表達(dá)重復(fù)的信息似乎造成了冗余感，但實(shí)際則不然：當(dāng)文學(xué)性的表達(dá)與畫(huà)面呈現(xiàn)形成了既對(duì)立又融合的獨(dú)特關(guān)系時(shí)，既為場(chǎng)景補(bǔ)充了新的要素——聲音時(shí)間與畫(huà)面時(shí)間的當(dāng)下并存，文學(xué)性表達(dá)本身也作為一種新的影像要素參與敘事，營(yíng)造出復(fù)調(diào)性的時(shí)空效果，畫(huà)面形成了整合影像聲音和文字化影像聲音的開(kāi)放性整體。

(三)演員使用與人物塑造

在對(duì)前兩部長(zhǎng)片中的職業(yè)演員表現(xiàn)產(chǎn)生不滿后，布列松逐漸啟用了符合影片氣質(zhì)的非職業(yè)演員作為“電影模特”。他限制“模特”研究角色和參與場(chǎng)面調(diào)度，同時(shí)通過(guò)艱苦的反復(fù)排練使“模特”們?cè)阽R頭前擁有了幾乎超越新現(xiàn)實(shí)主義戲劇的新鮮感和自發(fā)表現(xiàn)力。按同樣要求進(jìn)行表演的“模特”們?cè)谑チ吮憩F(xiàn)性表演的沖動(dòng)后，在鏡頭前存在的方式還出現(xiàn)了神秘的相似性。無(wú)論是平靜接受審判的圣女貞德，或是遭到非難后一言不發(fā)的穆謝特，都由外向內(nèi)地呈現(xiàn)出布列松電影角色的某種普遍的內(nèi)在特質(zhì)。布列松認(rèn)為，“模特”的真正價(jià)值就在于表現(xiàn)這種表演者自身都未曾意識(shí)到的神秘、實(shí)在和潛在，或者說(shuō)表演者在無(wú)意識(shí)中獲得來(lái)源于角色的純粹精神。

（四）鏡頭設(shè)置

布列松曾言，電影攝影機(jī)是由人操作但卻“不以你的方式去觀看的機(jī)器”。[4]他恪守著照相般簡(jiǎn)潔內(nèi)斂、平淡無(wú)奇的鏡頭運(yùn)用方式，以中近景平拍靜止鏡頭為主，偶爾穿插無(wú)表情的人像特寫(xiě)；描繪整個(gè)場(chǎng)景的全景鏡頭極其稀少，觀眾很難從總體上把握畫(huà)面空間的特征?？梢哉f(shuō)，布列松設(shè)置攝影機(jī)的方式完全是機(jī)械性的，它絲毫不去制造銀幕幻覺(jué)，而是自來(lái)水筆般“書(shū)寫(xiě)”著最為普通的日常生活。布列松的創(chuàng)作與其說(shuō)是由電影反映本真的生活現(xiàn)實(shí)，不如說(shuō)是將電影納入了生活現(xiàn)實(shí)，正如德勒茲關(guān)于“有生命的影像”的構(gòu)想，布列松的電影在模仿現(xiàn)實(shí)的過(guò)程中，由于其對(duì)現(xiàn)實(shí)的純粹書(shū)寫(xiě)獲得了在時(shí)間綿延意義上的“生命”，生成為有能力對(duì)世界進(jìn)行感知的“情態(tài)—影像”?！扒閼B(tài)—影像”在非線性延續(xù)的時(shí)間中通過(guò)對(duì)事物容貌的特寫(xiě)等手段揭示出事物的情緒狀態(tài)，在對(duì)事物與人的近景與特寫(xiě)鏡頭被連續(xù)顯現(xiàn)時(shí)，片段化的事件從當(dāng)下場(chǎng)景的整體秩序中抽離，時(shí)間與行動(dòng)陷入遲滯；當(dāng)主人公無(wú)法行動(dòng)或其行動(dòng)無(wú)法超越其自身而陷入無(wú)能為力的情態(tài)中時(shí)，力量在“有生命的影像”中不斷積累，顯示出強(qiáng)大的感官震撼。

三、布列松作品的敘事母題與超驗(yàn)美學(xué)

作為世界知名的作者導(dǎo)演，布列松終生致力于在電影本身的藝術(shù)形式中表達(dá)和探索，運(yùn)用畫(huà)面和聲音造型“書(shū)寫(xiě)”出一個(gè)簡(jiǎn)單而純粹的影像世界。其中聲音、文學(xué)性、演員與角色、鏡頭設(shè)置等影像標(biāo)識(shí)與其結(jié)構(gòu)的“純粹影像”均指向了哲學(xué)層面的命運(yùn)、信仰、生命的價(jià)值、世界的表象與本質(zhì)等命題。布列松作品中的人物往往擁有高貴純潔而敏感復(fù)雜的內(nèi)心，他們受墮落和不道德的反復(fù)折磨，做出無(wú)效或效果極其有限的行動(dòng)，遭遇挫折或失敗，最終大多在無(wú)能為力中死亡。其中，人物行動(dòng)的動(dòng)機(jī)或原由往往并不明確，甚至角色自身都在動(dòng)機(jī)之前先無(wú)理由地行動(dòng)，仿佛冥冥之中受到命運(yùn)驅(qū)使；布列松也不設(shè)置懸念或驚奇效果，甚至在行動(dòng)開(kāi)始之前就透露出失敗的必然結(jié)局?！稖厝崤印贰端狼粼姜z》都采用了倒敘結(jié)構(gòu)，在展示人物行動(dòng)前先行宣告其死亡或失敗的結(jié)局。布列松用這種非戲劇性的手段，將觀眾的注意力從外部的事件沖突轉(zhuǎn)移至人物內(nèi)心受到的沖擊和震撼，并反證了行動(dòng)的無(wú)意義，主人公在荒誕的行動(dòng)中重新獲得崇高意味。

當(dāng)攝影機(jī)鏡頭疏離地拍攝主人公在命運(yùn)的泥沼中想要自救卻反復(fù)遭遇失敗甚至毀滅時(shí)，似乎鏡頭后存在著某個(gè)默觀其掙扎的神圣他者，但布列松的電影卻從不宣揚(yáng)任何一種信仰或試圖喚起觀眾內(nèi)心的宗教體驗(yàn)，而是持續(xù)“書(shū)寫(xiě)”主人公日復(fù)一日的平淡生活，并始終在其中保持冷漠和克制的態(tài)度。這是一種通過(guò)某種精神性?xún)A向的方式，被呈現(xiàn)而具有電影藝術(shù)領(lǐng)域的超驗(yàn)美學(xué)。從字面意義上理解，超驗(yàn)即超越一般的感官經(jīng)驗(yàn)，既不同于先天形成的能力與認(rèn)知，又不同于后天實(shí)踐中形成的經(jīng)驗(yàn)，超驗(yàn)描述著超越先驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)的某種神圣或理念自身。保羅·施拉德在《電影的超驗(yàn)風(fēng)格》中提出超驗(yàn)風(fēng)格與其他風(fēng)格一樣，都可以從攝影機(jī)位與角度、文本對(duì)話、剪輯的聚合整體中去了解。在電影創(chuàng)作中，超驗(yàn)風(fēng)格常傾向于顯影一種自我犧牲的敘事母題，透露出對(duì)信仰合理性的懷疑與評(píng)判，然而本質(zhì)上與經(jīng)典敘事學(xué)中的題材與主題無(wú)關(guān)。

布列松的電影正是如此。在他的影片序列中，超驗(yàn)風(fēng)格并非源自向觀眾直接證明神圣本身或被神圣化的人與物，而是通過(guò)展現(xiàn)真實(shí)情景中人與物對(duì)絕對(duì)命題的感知與反應(yīng)，例如《圣女貞德的審判》中貞德平靜地與英國(guó)教廷對(duì)話，《鄉(xiāng)村牧師日記》中牧師在身體每況愈下時(shí)通過(guò)日記不斷反思，這時(shí)的超驗(yàn)風(fēng)格不關(guān)注超出人類(lèi)認(rèn)知的純粹精神性，而是將超驗(yàn)看作人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)中的一部分，將角色和觀眾從對(duì)神圣幻覺(jué)的建構(gòu)中解放。正如布列松所說(shuō)，他的影片尋求的不是對(duì)事物的描述，而是事物的影像本身。