國玉霞

電影是通過身體中介實現(xiàn)主體知覺與情感之間的連接，或者說電影本身也是“身體”?！吧眢w是人的行動不可或缺的組成部分。正是我們的身體，使我們能夠展開行事，介入并改變日常生活流……所謂行動的人，也就是行動的身體?！盵1]所以說，一切電影其實都是關于“身體”的電影。而電影不僅可以通過影像對演員的日常身體進行形塑，還可以通過影像身體以及影院空間的感知與社會成員建構交往關系。電影中的身體記憶就是以“身體”為中介，通過身體影像或影像化的身體表達過去的記憶、現(xiàn)在的記憶和未來的記憶。從知覺層面上說，這種記憶是在知覺—身體—情感鏈條上的綿延，從潛在到顯在不斷循環(huán)；從文化層面上看，身體是記憶的“儲存室”和“保溫瓶”，可以通過身體與媒介的傳導，將個人記憶、社會記憶、文化記憶連通，建構代際記憶并促進情感認同。

網(wǎng)生代是指在網(wǎng)絡環(huán)境下成長起來的一批新導演。他們有的是在網(wǎng)絡土壤中成長起來的純網(wǎng)生代，也有從其他領域介入或跨界而成長起來的新導演，包括肖央、陳正道、郭帆、韓延、易振興、盧正雨、董成鵬、姚婷婷、韓寒、郭敬明、李芳芳、蘇倫、閆非、彭大魔、宋陽、張遲昱等。這批新導演生于1980年前后，其成長正值中國社會、文化、消費的轉型期，教育文化的全面提升使他們具有很強的思維意識和個體主體性；獨生子女的成長背景使他們對于個體情感具有強烈的敏感性和表達欲；媒介技術的進化，尤其是網(wǎng)絡環(huán)境中的虛擬實踐使他們具有較強的技術融合和藝術想象力。這些因素都潛在影響著他們的創(chuàng)作思維和美學觀念，并且在影像與“世界”關系層面，他們更加認可影像的虛擬本性，對影像對現(xiàn)實的反映性、再現(xiàn)性持不那么堅守的態(tài)度。[2]因此，剖析網(wǎng)生代電影中與記憶關聯(lián)的部分，可以透視網(wǎng)生代導演如何保存過去的觀念，以及對待歷史、文化、現(xiàn)實與自我的態(tài)度。

一、記憶危機化：身傳與刻寫

社會、文化轉型不斷形塑著社會內部結構和外部生活形態(tài)。在消費文化和現(xiàn)代技術的全面滲透中，時間的碎片化、瞬時性、即時性增強，人們更關注現(xiàn)實體驗。如詹姆遜所說，時間在今天是一種速度功能，只有按照它的速度或速率本身才能感受到；時間又是空間性的，甚至我們與過去的關系也變成空間性的了，這都造成時間的斷裂感。記憶也是時間的記憶，時間的斷裂容易使人對記憶的感知深度消解并產(chǎn)生虛無感，這在一定程度上加速了忘卻，甚至形成了記憶危機。因此，作為全面感知技術迭代與速度驅動的一代，網(wǎng)生代對于記憶危機的癥候非常敏感，其電影往往通過外顯的固化實踐和內隱的身體實踐聚焦記憶與現(xiàn)實生活脫節(jié)所產(chǎn)生的危機，并借助“體化和刻寫”兩種方式，在情感、文化懷舊中強化記憶存儲、抵御記憶危機，使記憶得以鞏固、結晶和延續(xù)。

“體化和刻寫”[3]是美國社會學家保羅·康納頓在《社會如何記憶》中提出的兩種傳承社會記憶的身體實踐方式。其中，“體化”主要是人以自己現(xiàn)在的身體舉動來傳達信息；“刻寫”主要是通過儲存和檢索信息的現(xiàn)代手段來捕捉和保存信息的記錄行為，如印刷、照片、錄音帶、計算機等。網(wǎng)生代電影的記憶書寫體現(xiàn)了身體體傳和影像刻寫的相互嵌合。

網(wǎng)生代導演慣于通過細節(jié)化放大強化懷舊情感，以抵御記憶危機?！兜谝淮巍贰锻赖哪恪贰墩l的青春不迷?！贰?0’后》《李獻計歷險記》《絕世高手》《夏洛特煩惱》等影片重復運用80、90后觀眾所熟悉的影像動漫橋段、玩具用品、明星歌曲、零食小吃、動作姿勢等具有象征性意義的物件、動作或生活細節(jié),將微小的記憶放大重現(xiàn)。這些已然消逝的微末細節(jié)是80后、90后在童年、少年生活所親歷的，具有經(jīng)驗相關性，因此也最親切、生動，容易產(chǎn)生共鳴。所以，借助主人公的體傳感知能夠使情感記憶得以強化。同時，影像刻寫融合了創(chuàng)作者當下對過去的理解，調動了觀眾的視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺、體感的全面感知，通過影像和影院空間的身體感受使得記憶得以傳遞和加固。網(wǎng)生代導演還慣于通過節(jié)日、紀念日、歷史事件等具有紀念性或儀式化的活動“讓回憶固著于它們的結晶點”?！?0’后》《同桌的你》《誰的青春不迷茫》《夏洛特煩惱》等都包含儀式化紀念活動或歷史事件，如“中國女排奪冠”“香港回歸”“澳門回歸”“北京申奧成功”“千禧年紀念”“9·11事件”“張國榮去世悼念”“2008年北京奧運會”等。如李芳芳導演所說，大事件的展現(xiàn)是一個銳度的把握，并不是我要做一個多么宏大的主題，而是我們這代人經(jīng)歷的大事件特別多，我們的人生在自覺和不自覺中被改變了。[4]儀式化活動和歷史事件通過新聞報道、情景再現(xiàn)等方式，不斷在媒介刻寫中進行記錄和固化，使觀眾能夠在歷史定位中去重新尋找自我的記憶，從而引發(fā)懷舊體驗。《老男孩之猛龍過江》《縫紉機樂隊》《重返二十歲》《乘風破浪》《無問西東》《夏洛特煩惱》《流浪地球》等還采取場景化方式，將具有時代感的公共演出、娛樂選秀、校園學習生活、群眾批斗、民間日常等予以呈現(xiàn)，利用大眾媒介在新舊記憶沖突中講述故事，促進觀眾通過影像“穿越”進行重溫和審視，在文化懷舊中實現(xiàn)情感認同。所以說，網(wǎng)生代導演通過細節(jié)化、媒介化、場景化的體傳和刻寫實踐“使記憶可以作為‘社會水泥’，作為一種粘合的力量，起到持續(xù)、團結的作用”[5]，有助于促進記憶在集體中的固化和延續(xù)。

在記憶危機化的內化呈現(xiàn)上，網(wǎng)生代電影還通過主題內涵的反思性將記憶危機引入文化深層。這些影片在深層主題上具有一些共性，即在一個充斥物質與消費的現(xiàn)代社會，主人公因為身體疾病、心理壓力或者社會壓力，產(chǎn)生情感焦慮甚至記憶危機（錯位），之后主人公通過艱難的身體實踐終于解除危機或實現(xiàn)自我超越（回歸）。大部分影片都以圓滿方式結局，體現(xiàn)了這些新導演的理想化色彩?！兜谝淮巍分械乃卧妴逃娩浺魴C錄下對宮寧的情感記憶和對時間的真實感知，對抗記憶危機并實現(xiàn)了自我超越，用體傳的實踐方式將自己與他人的生命照亮；《李獻計歷險記》中患有“差時癥”的李獻計用差時記憶對抗殘酷現(xiàn)實，在游戲幻境中實現(xiàn)對王倩的拯救；《同桌的你》中的林一在現(xiàn)代壓力之中，個人記憶不斷被想象改寫呈現(xiàn)出不可靠性，但是面對“盒子記憶”卻始終保留“那一分真”；《重返二十歲》中的沈夢君通過身體穿越感受錯過的青春，在喚醒“沒人打開的記憶”的體傳實踐中讓親人懂得愛和記憶的延續(xù)；《絕世高手》在記憶衰落的焦慮中找回了情感記憶的“本真之味”；《縫紉機樂隊》借助“文化秀”，用身體姿態(tài)和追夢態(tài)度激活了熱血的“搖滾記憶”；《記憶大師》中江豐夫婦經(jīng)歷記憶刪除、錯配危機后，通過身體反思拯救了情感危機；《超時空同居》中陸鳴在身體記憶的復寫中對抗異化并重回自我?？梢?，在網(wǎng)生代電影中，這種“記憶危機化”的表征滲透在身體、情感、文化、社會等多個層面，并通過媒介的演繹性刻寫一次次強化拯救行動。這種處理通過切身體驗的記憶危機情境以及身體知覺的過程，使觀眾與主人公感同身受；又通過媒介的刻寫、定型和儀式化使記憶結晶成為文化記憶。文化記憶通過保存知識的儲存，能夠使一個群體從這種知識儲存中獲得關于自己的整體性和獨特性的儀式[6]，這種文化記憶具有身份固化功能，能夠通過記憶結構喚起“我們”的代際共識并實現(xiàn)情感上的認同；又有助于通過身體實踐激發(fā)自我反思、對社會系統(tǒng)形象的反思，使得集體記憶不斷得以鞏固。但是，網(wǎng)生代導演在反思中往往不做過深層次的挖掘和批判，而是更多關切主人公在矛盾沖突中的抗爭、適應甚至平衡，體現(xiàn)了網(wǎng)生代溫和的價值觀。

二、記憶情景化：喚醒與抵抗

在個人記憶的書寫中，網(wǎng)生代導演慣于借助與事件密切關聯(lián)的情景記憶，通過記憶情景化的方式呈現(xiàn)。“情景記憶是對某一特殊事件的記憶，而這些事件是個人在其早期生活中所體驗到的。每個事件都有它自己的開始和結束，有它自己的界定和特性，甚至有時還有它自己的情緒和氣味。”[7]情景記憶運用不僅僅在于呈現(xiàn)事件，還在于如何解釋和利用這些事件。在情景記憶的選擇上，網(wǎng)生代導演注重選擇對個人具有特殊意義的情感記憶事件，或者具有公共性質的集體記憶事件來顯現(xiàn)，形成了個人印記鮮明的情緒和氣味。德國學者阿萊達·阿斯曼在《回憶空間——文化記憶的形式和變遷》中提出使個體記憶成為身體穩(wěn)定劑的三種方式：強烈情感、象征和創(chuàng)傷。[8]網(wǎng)生代電影中情景記憶的書寫也體現(xiàn)了這三種方式的有效運用，并且通過對事件的解釋和利用形成了“喚起”和“抵抗”兩個功能。

首先，網(wǎng)生代電影慣于借助強烈情感呈現(xiàn)個體記憶，而強烈情感往往是通過“情感鏈條”上讓人銘記于心的事件來實現(xiàn)的?！锻赖哪恪分辛忠缓椭苄d奇幻的相遇、相戀、相離，《第一次》中宋詩喬和呂夏的“糖味道”初吻和“二次元式”告別，《李獻計歷險記》中的愛的差時體驗和奇幻感重逢，《80’后》中明遠和星辰集體舞中“旁若無人”的兩情相悅和誤會后的決絕分離，《誰的青春不迷?！分须硽杷洃浐汀癏ey-Jude”的隔空傳情，《無問西東》中陳鵬對王敏佳的“核”告白以及假墳前的抱頭痛哭，《滾蛋吧！腫瘤君》中熊頓戀愛、失戀的奇幻景觀以及熊頓離世的“在場”告別等，通過極度詩意化、奇幻化、小清新的情景化記憶，強烈圖像效果的“能動意象”“喚醒”受眾塵封已久的心底記憶，使其在自我體驗中不斷生成新的混合記憶，匯聚成“回憶場”。還有一些電影則采用顛覆、戲謔、荒誕的方式呈現(xiàn)主人公在集體“大事件”中的身體抵抗?！独夏泻⒅妄堖^江》中筷子兄弟背離殘酷現(xiàn)實而去美國追夢，《同桌的你》中的林一和周小梔在游行事件中“不嚴肅”的“牽手”和“非典”時期的“為愛營救”，《誰的青春不迷茫》中的“飛翔夢”“光頭事件”“頒獎叛逃”，《夏洛特煩惱》中的夏洛在學校集會、班級中的“愛情幻夢”和“絕地反擊”等，都將小人物的情景記憶放置集體記憶事件中予以呈現(xiàn)。這些情景記憶不僅具有時間定位器功能，還帶著“集體記憶”印記，通過奇炫化的組織、加工、改寫，構成了社會與個體、現(xiàn)實與夢幻、秩序與反叛的多層對立面，使影片體現(xiàn)出對身體規(guī)訓的反叛意識，又在主流文化之外開辟“另一空間”，在奇遇、夢幻、穿越、虛擬中實現(xiàn)向另一空間的自由逃逸。在富有現(xiàn)實感的《記憶大師》《重返二十歲》《滾蛋吧！腫瘤君》中也體現(xiàn)了這種處理方式?！吧眢w可以通過形成某種習慣使回憶變得穩(wěn)固，并且通過強烈情感的力量使回憶得到加強”。[9]網(wǎng)生代導演借助這種切身的情景記憶實現(xiàn)了“喚起”和“抵抗”的功能，體現(xiàn)出一種既不向現(xiàn)實妥協(xié)，又不同主流徹底決裂，并保持自身相對自由狀態(tài)的一種包容的價值觀。

其次，網(wǎng)生代電影還慣于借助象征力量的回憶固化記憶。與強烈感情不同，這種回憶是在對自己的生活經(jīng)歷進行回顧性闡釋時獲得的。它體現(xiàn)了創(chuàng)作者通過當下的“我”對過去的“我”的一種敘述和回顧，體現(xiàn)了記憶過程中的“延宕”，并通過距離感產(chǎn)生了象征性的力量?！独瞰I計歷險記》《重返二十歲》《記憶大師》《同桌的你》《乘風破浪》《超時空同居》等都通過情景記憶事件回顧甚至是“陌生化”的敘述實現(xiàn)象征化的記憶。其主人公往往以身體“穿越”或聲音“穿越”的方式親歷過去“現(xiàn)場”，讓現(xiàn)在與過去并行甚至直接對話，在“喚醒”與“抵抗”中，補償錯過的美好、犯下的錯誤，揭開疑惑、抵御恐慌，使得回憶在一個詮釋性甚至否定自我的闡釋行為中得到固定。哈布瓦赫說：“每個個體記憶都是一個對集體記憶的‘遠眺點’，這個遠眺點隨著我們在集體中的位置而變化，并根據(jù)我與其他環(huán)境的關系調整自身的位置?！盵10]所以說，這種記憶的講述使得主體能夠不斷在集體定位中重新審視和理解個體和集體記憶，使記憶具有了一種反思性力量。

此外，網(wǎng)生代電影還慣于通過童年創(chuàng)傷、情感創(chuàng)傷等來深化記憶。這些創(chuàng)傷記憶的發(fā)生往往是通過一些無法預知的突發(fā)性事件形成張力時刻，造成了主人公成長或人生的斷裂。在影片中，這種事件的影響更多是以一種“記憶疤痕”的作用存在，它們具有潛在力量，通過“喚醒”和“抵抗”的功能影響著主人公的成長。如《超時空同居》《記憶大師》《誰的青春不迷茫》《第一次》《乘風破浪》《絕世高手》《李獻計歷險記》中的人物都經(jīng)歷了銘刻于心的童年或情感創(chuàng)傷，他們大多具有強烈的叛逆性，缺乏安全感，甚至具有很強的自我保護意識。這些“傷疤”往往成為喚醒痛體驗、抵御再受傷、驅動自我創(chuàng)造的欲望和力量，使主人公的命運走向積極或消極方向。同時，部分電影在主體意識的體現(xiàn)上具有巴迪歐所說的，讓主體在事件中獲得真相（真理），讓真正的主體性顯現(xiàn)出來的創(chuàng)作意識。《80’后》中，明遠和星辰的童年創(chuàng)傷激發(fā)了他們的主體意識，這種主體意識在他們成年后得以顯現(xiàn)，使得兩人在創(chuàng)傷遭遇的磨難中理解了愛的意義；《記憶大師》中的江豐遭遇記憶的困境后才激發(fā)出主體意識并懂得情感的意義；《絕世高手》中的盧小魚遭受創(chuàng)傷之后失去了知覺和痛感記憶，找到初心之時恢復了知覺并懂得了“情”的真諦；《誰的青春不迷?！分械母呦柙诟赣H入獄后懂得了“越是沉重，越要飛翔”的生存信念，并喚醒了林天嬌的主體意識；《乘風破浪》中的阿浪在遭遇車禍“穿越”之中才懂得“父輩”的人生；《滾蛋吧！腫瘤君》和《第一次》的主人公都在遭遇情感和疾病危機中激發(fā)主體性并懂得了“快樂而生”的意義?！艾F(xiàn)在的一代人是通過把自己的現(xiàn)在與自己建構的過去對置起來而意識到自身的”[11]，當下部分網(wǎng)生代導演在身體記憶的書寫中已經(jīng)逐漸顯現(xiàn)出自覺的主體意識。

三、記憶游戲化：快感與修復

網(wǎng)生代導演是在網(wǎng)絡文化浸潤下成長的一代，日韓、歐美動漫和電子游戲對他們的成長產(chǎn)生了很大的影響?！皬奈覀冞@代開始，誰也不能說沒受過二次元的影響，《灌籃高手》《七龍珠》《火影忍者》你總看過，我就是一個普通的二次元用戶。什么類型都看，日本的，或者漫威的，好看的我都感興趣，都會看?！盵12]“因為我從小就看日美的漫畫、動畫片和好萊塢的影片，我覺得中國也應該有很活躍的、關懷個體的、屬于年輕人的，甚至包含二次元美學感覺的東西。”[13]動漫和游戲思維、視像邏輯、沉浸快感等潛在影響著網(wǎng)生代的創(chuàng)作，使網(wǎng)生代的電影更加偏重趣味性、賞玩性與游戲感，對記憶的表達也呈現(xiàn)出游戲化。從游戲文化的角度看，“游戲是一種自愿的活動或消遣，在特定的時空里進行，遵循自愿接受但絕對具有約束力的規(guī)則，游戲自有其目的，伴有緊張、歡樂的情感，游戲的人具有明確不同于‘平常生活’的自我意識”[14]。在電影中，網(wǎng)生代導演往往通過游戲情境、游戲規(guī)則、游戲體驗等多種新奇手段來呈現(xiàn)、選擇和重組記憶，將觀眾代人參與和體驗。《李獻計歷險記》《重返二十歲》《記憶大師》《超時空同居》《絕世高手》《羞羞的鐵拳》等都通過游戲化的情境形成一種假定性的參與和選擇空間，并通過“游戲規(guī)則”的設定，例如“把游戲打穿就能回到過去”，“記憶刪除只是將參與者變成旁觀者，切斷細節(jié)跟感受的情感聯(lián)系”和“只要出血就會變蒼老”，“兩個時空中的自己不能碰面，否則會加速消失”，“在我夢里我還能讓你把我欺負了”等，使影片具備好看性、好玩性和參與性。在游戲功能設定中，記憶總是作為一種具有“操縱性”的驅動力或者“隨機性”的意外使得人物的命運跌宕起伏?！独瞰I計歷險記》《絕世高手》都通過記憶的“超能力”驅動，以身體穿越帶領觀眾找回本真情感；《重返二十歲》《記憶大師》《超時空同居》《羞羞的鐵拳》通過記憶穿越、記憶奇遇、記憶錯位等引領觀眾感受時光倒流以及記憶錯配帶來的震驚?！冻孙L破浪》《老男孩之猛龍過江》《同桌的你》《滾蛋吧！腫瘤君》也通過想象性的記憶感受青春（過去）記憶與殘酷現(xiàn)實之間的流動。通過這種游戲化的方式，這些電影實現(xiàn)了一種沉浸、卷入或者“心流”體驗，尤其是在不同屬性之間的綜合與切換，使觀眾如“玩家”獲得了引人入勝的快感體驗。[15]

媒介技術和媒介文化的影響也使網(wǎng)生代導演對于虛擬身體的感知、想象力和創(chuàng)造力有所增強。網(wǎng)生代電影中的記憶游戲化表征常常借助身體化身、欲身、交換、變形等多種方式予以呈現(xiàn)。約翰·赫伊津哈說，游戲的“獨特”和秘密最生動地體現(xiàn)在“化裝”之中。喬裝者或戴面具的人“扮演”另一個人的角色，成為另一個人。[16]這種多重身體的游戲化體驗是網(wǎng)生代電影中的一種重要元素，能夠帶領觀眾在快感體驗中進行記憶的重組與修復?！吨胤刀畾q》《超時空同居》《老男孩之猛龍過江》《乘風破浪》通過主人公的身體化身激發(fā)觀眾的奇異體驗，也實現(xiàn)對主人公完整（完美）記憶的補充和修復；《羞羞的鐵拳》《記憶大師》《夏洛特煩惱》《第一次》通過身體交換、身體錯位、身體扮演等形式，在身體救贖之中喚醒自我并實現(xiàn)了記憶的修復；《滾蛋吧！腫瘤君》《李獻計歷險記》通過二次元的數(shù)字身體使主人公在“夢游般”的想象中實現(xiàn)記憶情感的修復。麥克盧漢說，游戲是社會肌體的延伸，游戲是我們心靈生活的戲劇性模式，給各種緊張情緒提供發(fā)泄的機會。[17]網(wǎng)生代導演通過這種記憶游戲化的方式不僅實現(xiàn)了主體知覺的快感體驗，也使迷失與焦慮的主體在游戲中得以自我平撫，使斷裂的個體或集體記憶得以修復。

通過對網(wǎng)生代電影的梳理可見，網(wǎng)生代導演具有很強的身體感知、身體實踐和身體反思意識，能夠借助多種記憶表征形式呈現(xiàn)具有網(wǎng)生代特質的“身體記憶圖景”。當前網(wǎng)生代導演的創(chuàng)作還處于起步階段，具有太多變化和拓展的可能。隨著創(chuàng)作形態(tài)的不斷豐富、創(chuàng)作觀念的不斷成熟，網(wǎng)生代影像中的身體記憶書寫也將呈現(xiàn)出更為豐富多元、富有想象力的樣貌和形態(tài)。