劉 煒

近年來，隨著香港電影人的“北上”，這些電影創(chuàng)作者將“港味”美學(xué)和內(nèi)地主流價值觀充分對接，開始了內(nèi)地主旋律電影類型化的實踐與創(chuàng)新，在創(chuàng)作過程中漸漸摸索出了一條既能滿足主流價值觀傳播要求，又強調(diào)電影的商業(yè)、藝術(shù)價值的創(chuàng)作路徑，推出了《建國大業(yè)》（2009）、《十月圍城》（2010）、《建黨偉業(yè)》（2011）、《戰(zhàn)狼》系列（2015—2017）、《流浪地球》（2019）等新的主旋律影片。這些影片對之前的主旋律電影的創(chuàng)作進行了美學(xué)升級，被業(yè)界稱為“新主流大片”。對于“新主流大片”的具體內(nèi)涵，學(xué)界有不同的詮釋，筆者認為該類影片應(yīng)該包含三個方面的內(nèi)涵：主題層面的中國主流價值觀表現(xiàn)，形式層面的類型書寫及制作層面的重工業(yè)模式。上述三個層面同時具備方能形成“新主流大片”。

國產(chǎn)影片《烈火英雄》便是遵循“新主流大片”美學(xué)路線的重要文本。片中的火災(zāi)場景在還原真實火災(zāi)現(xiàn)場的同時運用了大量的特效，營造了令人驚心動魄的火災(zāi)場景，并通過敘事、人物塑造等手段將主流價值觀深化和豐富，使影片成為一部完成度較高的災(zāi)難電影，是近年來國產(chǎn)災(zāi)難電影的里程碑式的作品。影片于2019年8月1日上映，截至止8月14日，票房突破14億，綜合票房攀升至暑期檔第二位[1]。此前“新主流大片”在實踐過程中，題材雖多種多樣，但在消防題材的創(chuàng)作上，一直沒有出現(xiàn)新的突破。之前的消防電影如《逃出生天》（2013）、《救火英雄》（2016）等，雖然影片質(zhì)量過關(guān)，但在票房表現(xiàn)和觀眾口碑上都不出色，而《烈火英雄》的出現(xiàn)，無疑是國產(chǎn)火災(zāi)災(zāi)難片創(chuàng)作的一次成功試驗。其在“新主流大片”美學(xué)思維的指導(dǎo)下，完成了類型創(chuàng)新。具體表現(xiàn)為突破了題材的時空局限，在類型的框架下進行了人物塑造和類型要素的調(diào)整，在主流價值的傳遞和和內(nèi)涵的深化上做出了新的嘗試。

一、突破題材的時空局限

消防題材電影如同其他軍事題材電影一樣，題材本身具有的高危性、破壞性一直都是創(chuàng)作的關(guān)注點，但消防題材又不同于其他軍事題材那樣具有動作、槍戰(zhàn)等多種類型元素的營造優(yōu)勢，可以用來構(gòu)建宏大的故事背景?；馂?zāi)帶來的影響范圍一般較小，火災(zāi)的持續(xù)時間也有限，具有時空局限性，導(dǎo)致之前此類題材的創(chuàng)作與災(zāi)難大片總有一定的差距。在《烈火英雄》中，創(chuàng)作者在突破時空局限上做出了嘗試。

首先，擴大了事件的空間范圍。火災(zāi)本身不同于其他的災(zāi)難，影響范圍難以像颶風(fēng)、海嘯等災(zāi)難一樣廣，消防戰(zhàn)士也無法像陸軍或特警一樣，跨地域和跨國執(zhí)行任務(wù)，從而搭建宏大的故事背景。在以前的消防電影中，“火災(zāi)”造成的災(zāi)難往往影響范圍較小，如《救火英雄》中，事件僅僅發(fā)生在香港一個相對封閉的空間內(nèi)，著火范圍也局限在較小的地區(qū)。影片《烈火英雄》為彌補此類題材由于空間范圍的局限而導(dǎo)致的影片框架較小的缺憾，創(chuàng)作者從事故發(fā)生地點存在的危害性入手，利用原油泄露至海洋的危害，以及油罐區(qū)旁邊的化學(xué)物質(zhì)泄露等危機一步步擴大了災(zāi)難的范圍，將“火災(zāi)”的災(zāi)難影響范圍擴大到了全市乃至周邊鄰國，從而構(gòu)建起宏大的故事背景，突破空間限制，使得救火搶險的任務(wù)變得更加艱巨。此舉在增強戲劇性的同時，也為情節(jié)要素的設(shè)定、敘事方式的選擇留下余地。

其次，打破了事件的時間局限。在影片中，運用矛盾升級和平行敘事兩個方式，突破了事件的時間限制。在現(xiàn)實生活中，火災(zāi)從發(fā)生到撲救的整個過程時間都是比較短的，一般發(fā)生在城市中的火災(zāi)時間長度最長也超不過兩天。其他題材的電影如公安緝毒題材，一般是將發(fā)生在一個月、一年甚至更久時間的事情濃縮在一部電影中呈現(xiàn)；而《烈火英雄》中占據(jù)全片最大篇幅的第二場大型火災(zāi)則是發(fā)生在一天一夜內(nèi)的事件，明顯在事件延時上不占優(yōu)勢。為突破火災(zāi)時長給影片帶來的限制，在《烈火英雄》中，隨著火情危機的不斷升級，每當(dāng)問題可以解決的時候，新的矛盾點就會再次拋出來，一次一次地擴大事態(tài)。廠長作為情節(jié)推進的重要人物，在事故發(fā)生后，由于其私心和擔(dān)憂，隱瞞火災(zāi)實情，導(dǎo)致各種意想不到的情況發(fā)生，從最開始的原油罐著火的撲救，到需要關(guān)掉兩個區(qū)的六個閥門，再到關(guān)閉閥門不成功，通電車損壞，再到最后化學(xué)原料罐的安全問題，事態(tài)進一步擴大，直至威脅全市八百萬群眾的生命財產(chǎn)安全。通過矛盾的升級，不斷增加情節(jié)內(nèi)容。同時，影片運用了平行敘事，通過指揮中心、敢死隊、供水保障、化學(xué)原料保護隊、逃散群眾等幾個角度展開敘述，每個視角都有要表現(xiàn)的人物，每條線索都圍繞著主題展開。多條線索呈現(xiàn)出的“同時性”為豐富影片情節(jié)和提高可看性提供了基礎(chǔ)，突破了事件本身存在的時間限制，使得影片內(nèi)容充實、情節(jié)合理，營造了豐富的層次感。

二、人物形象塑造及類型營造

《烈火英雄》從題材出發(fā)，從真實事件出發(fā)，在其中尋找重構(gòu)故事的方式，在人物塑造和類型的營造上打破了既往消防題材電影的常規(guī)。在對英雄人物的塑造上，縮短了英雄和普通人之間的距離，塑造出真實可信的英雄形象。對于“新主流大片”來說，代表著主流價值觀的英雄形象是不可或缺的，但在過往的主旋律電影創(chuàng)作中，英雄和普通人之間總是存在著較遠的距離，使得英雄變成了脫離現(xiàn)實的“神話”而導(dǎo)致其形象難以得到觀眾的認同。在《烈火英雄》的人物形象塑造中，影片將英雄的“平民化”和平民的“英雄化”闡釋得恰到好處。影片中黃曉明飾演的江立偉，是由于指揮失誤導(dǎo)致戰(zhàn)友罹難而帶著無限愧疚并等待救贖的消防中隊隊長；杜江飾演的馬衛(wèi)國，雖然已經(jīng)成為特勤中隊的隊長，卻仍然得不到父親認可；而拌嘴的徐小斌和王璐更是日常生活中常見的小情侶。他們都是有血有肉、生活中同樣圍繞著各種小麻煩和問題的普通人。英雄的平民化塑造，拉近了觀眾與角色之間的距離。正因如此，當(dāng)災(zāi)難來臨之時，他們“逆向而行，奔赴火場”的毅然決然，又使得觀眾心中的“平民”有了“英雄”的行為，此時，英雄真正的成為了英雄，不是符號化的、神化的英雄，而是集平凡與偉大于一身的英雄，更令人動容。

在類型營造方面，影片將“火災(zāi)災(zāi)難”作為影片表現(xiàn)的重點并用“數(shù)字化制作+還原真實場景”的方式，營造出災(zāi)難片的真實感。電影以營造視覺沖擊力的畫面為基礎(chǔ)，聘請了專業(yè)的特效團隊、爆破團隊，運用工業(yè)化的制作流程來完成“大片”的呈現(xiàn)，使影片在災(zāi)難類型電影的“真實性”上作出了很大的突破。香港電影一向以類型作為其電影創(chuàng)作的支撐，在《烈火英雄》的創(chuàng)作中，也延續(xù)了這一特點，采用真實場景+特效制作以及運動鏡頭的使用，最大化地保證了災(zāi)難片的視覺沖擊力和真實感。

真實場景的復(fù)現(xiàn)與數(shù)字技術(shù)的結(jié)合是該片類型營造的重要體現(xiàn)。影片中的油罐區(qū)的場景是1：1搭建的，江立偉在影片中擰的閥門也是還原了真實事件中的閥門，導(dǎo)演在采訪中說道：“地上的火、演員旁邊的火，都是真實的。特效最重要的是燈光要對，如果燈光不對，特效是很難做的?！盵2]因此影片中油罐頂上的熊熊大火的逼真也是因為灌頂上的一部分火焰本身就是真實的，在數(shù)字制作的過程中，才能表現(xiàn)出真實的火光效果。所以，還原真實場景也是數(shù)字制作真實性的基礎(chǔ)。數(shù)字制作方面，影片在江立偉與供電員魏雷關(guān)閥門的情節(jié)中對于流淌火的表現(xiàn)十分出彩。流淌火的表現(xiàn)較為困難，其危險性非常高，在表現(xiàn)流動感的同時，還需要火焰的“密度”非常大。影片運用的數(shù)字化制作，使得火焰如同流動的巖漿一般在消防戰(zhàn)士的腳下流竄，藍色的暗焰如同水一般流淌，但是火焰緊隨其后，火焰在演員的身后緊緊相逼，原油泄露在地面泛著油光倒映出原油罐的影子，只要有燃料，主人公所到之處都將被流淌火包圍，使得火場仿佛是由火焰組成的河流一般可怖，具有極強的視覺沖擊力。

影片中對于運動鏡頭的使用也增加了災(zāi)難的真實性，尤其是在救援的部分，救援現(xiàn)場的混亂、醫(yī)院的嘈雜、傷者的哭泣和哀嚎，影片在這些場景的表現(xiàn)上沒有用固定鏡頭，而是使用了模擬主觀視點的運動鏡頭，剪切較少，近乎記錄的方式使得災(zāi)難造成的傷害和人群的慌亂在鏡頭前真實呈現(xiàn)出來。在江立偉和魏雷躲避流淌火的場景中，遠景俯拍跟鏡頭的使用更好的表現(xiàn)了火勢的迅猛變化，遠景的運用讓主人公在畫面中變得渺小，運動速度變慢，畫面中主人公在偌大的火災(zāi)現(xiàn)場奔跑，身后就是呼嘯而來的火焰，俯拍的方式直觀地展現(xiàn)出人和火焰之前的距離，連續(xù)的運動鏡頭使得畫面真實感增強，更加凸顯火勢擴散的迅猛以及人類在災(zāi)害面前的無助。

影片并不執(zhí)著于故事的講述和人物關(guān)系的變化，而是真實塑造了殘酷的火災(zāi)災(zāi)難，借此來闡釋烈火的無情和英雄的無畏，使得“災(zāi)難+英雄”成為最大看點。影片創(chuàng)作遵守了類型節(jié)制的原則，沒有將動作、愛情等類型元素摻雜在一起，而是致力于災(zāi)難的營造，充分發(fā)揮了“火災(zāi)”這一元素的價值，與過去的消防題材電影拉開了差距。

三、主流價值內(nèi)涵的多元化與深化

在主旋律電影向主流電影的轉(zhuǎn)型過程中，主流電影如何能夠更好地整合商業(yè)資源、總結(jié)產(chǎn)業(yè)、創(chuàng)作經(jīng)驗，推進主流價值內(nèi)涵的深化和多元化，從而更好地展現(xiàn)國家形象，成為主流電影創(chuàng)作的重要課題。[3]從主旋律電影到“新主流大片”，二者之間縫隙的逐漸縮小，背后體現(xiàn)出的正是主流價值內(nèi)涵的深化和多元化。影片《烈火英雄》在主流價值內(nèi)涵的表達上，延續(xù)了“新主流大片”的路徑，并在對文化價值傳遞方式、主流價值內(nèi)涵的多元化上，作出了有意義的嘗試。

在主流價值內(nèi)涵的建構(gòu)中，注重對于故土、家庭等倫理道德及傳統(tǒng)文化觀念的表達。創(chuàng)作者在驚慌失措的避難市民群體中，塑造了撿到江立偉兒子的夫婦，二人原本準備帶著撿來的孩子避難，一路上計較得失，但是看到哮喘病發(fā)作的孩子，妻子說：“都在這生活了大半輩子了，要不別走了?！倍四c了點頭，放棄來之不易的船票帶著別人的孩子去醫(yī)院看病。他們的市井和他們的善良也成為市民群體的縮影，表達出“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的倫理道德觀念以及中國人對于故土和家鄉(xiāng)的堅守與眷戀。包括影片的最后，也沒有烈士告別儀式等場面宏大的情節(jié)，而是讓他回到了魂牽夢縈的家，與妻子和兒子團圓。這一幕在心酸和溫情之中，表現(xiàn)出中國人對于“家”“團圓”等概念的理解，喚起觀眾對于影片的價值認同，豐富了主流價值的內(nèi)涵。

此外，影片的價值表達不再是單純的強調(diào)愛國主義，而是從個體的角度出發(fā)，關(guān)注個體的情感表達，在強調(diào)人性光輝、責(zé)任、擔(dān)當(dāng)、敬業(yè)精神等普適價值的基礎(chǔ)上喚起觀眾對國家和民族的認同。影片中，消防戰(zhàn)士其實和每一個銀幕前的觀眾一樣普通，但是他們又背負著國家給予的重任。消防員這個身份，同時具有普通人和戰(zhàn)士兩種身份的投射。觀眾認同了作為普通人的江立偉、馬衛(wèi)國以及王璐和徐小斌，當(dāng)“普通人”為完成身上肩負的責(zé)任而舍生取義時，敬業(yè)、責(zé)任、擔(dān)當(dāng)以及角色的人性光輝的層面就被表達出來了。同時，因為角色是一個背負著國家交予的重任的消防員，觀眾在認同消防員作為“英雄”的基礎(chǔ)上，又進一步上升到對民族大義和愛國情懷等主流價值觀的理解。影片從個體的生命情感體驗出發(fā)，用更廣泛的人性之美拓寬了主流價值觀的范圍，并將愛國、敬業(yè)、責(zé)任等普適價值觀融匯在一起，豐富了主流價值表情達意的方式。

“新主流大片”出現(xiàn)以來，“北上”的香港電影人在對港式人文理念的堅守下，對主流價值觀的建構(gòu)進行了新的嘗試。對國家形象的認同、對群體價值的表達已經(jīng)告別了過去的說教性，而是將價值傳遞縫合進電影創(chuàng)作中，同時重視普適價值和文化觀念的傳遞，將優(yōu)秀的文化底蘊植入影片，使影片既有家國訴求和人文關(guān)懷，又具有普世價值。“新主流大片”的創(chuàng)作，將主流價值觀的構(gòu)建和影片的觀賞性綜合起來，實現(xiàn)了從類型創(chuàng)作到價值觀念傳遞的突破，因此，《烈火英雄》的實踐，不僅是“新主流大片”的傳承，也是消防題材影片類型化的突破和新的闡釋?！读一鹩⑿邸凡粌H是一部完成度較高的災(zāi)難類型電影，還為主流電影找到了一條主流價值傳達的新路徑。