黃明哲

自《戰(zhàn)狼》《紅海行動》等影片將主旋律電影和商業(yè)電影模式結(jié)合，并在市場上大獲成功之后，當代電影似乎找到了一條既可以契合主流文化特征，又能打動社會情感結(jié)構(gòu)的敘事路徑。從國慶期間的觀影熱度來看，《攀登者》《中國機長》《我和我的祖國》等國慶獻禮片正在把這種成功推向深入。

《攀登者》再現(xiàn)了1960年和1975年中國登山隊兩次經(jīng)由珠峰北坡登頂?shù)倪^程。作為對真實歷史事件的改編，如何處理好主旋律下歷史敘事和個人敘事之間的關(guān)系，如何將兩者完美地融合起來，對《攀登者》的觀影效果有著決定性的影響。因此，文章的分析重點，聚焦于電影細節(jié)對真實歷史事件的改編和選擇。正是從這種細節(jié)改編與選擇上，我們能體察到主創(chuàng)者將個人敘事與中國崛起的主旋律相融合的努力，同時又能清晰地發(fā)現(xiàn)二者融合過程中反復(fù)出現(xiàn)的難題。

一、攀登的隱喻和語義分歧

攀登乃至成功登頂，完全契合中國崛起的主旋律，然而，攀登作為一個極其多義的隱喻，在當代語境下，疊合著不同的敘事場景和價值指向。如果從當下的文化邏輯背景進行梳理，我們會發(fā)現(xiàn)，這一隱喻存在著兩種不同思路的語義。

在個人敘事背景下，攀登往往和“在路上”這一主題呼應(yīng)，個人歷史的行進過程是敘事重點，而終點和目標則往往被有意輕視或者忽略。造成這種敘事特征的內(nèi)在邏輯是：過程已經(jīng)覆蓋了意義的全部，而能否到達終點和目標，則交托給時代和命運。在此，個人與時代、開放性與限度，構(gòu)成了內(nèi)在的多重沖突。

在歷史敘事背景下，攀登往往是對歷史節(jié)點、歷史場景的一次定格，其敘事價值重在對歷史時刻的定位，而行進過程則作為歷史定格點的輔助而存在。故而，行進過程在歷史敘事的背景下一般以兩種面貌來呈現(xiàn)：定格點出現(xiàn)的必然性證據(jù)，或者定格點出現(xiàn)前的偶然性沖突。

之所以要梳理攀登這一隱喻的內(nèi)在文化邏輯，是因為作為國慶獻禮片之一的《攀登者》，其電影文本需要處理的難題正在于此。截至本文成文之時，《攀登者》的票房要明顯低于《我和我的祖國》。究其原因，不得不說，后者作為大時代下個人場景的再現(xiàn)，能相對容易地避開前述的語義沖突。

二、攝影機和語義融合難題

《攀登者》的敘事分為兩個歷史場景，第一個場景是重現(xiàn)1960年中國登山隊初次攀登珠峰的歷史事件。當時，中國登山隊完成了世界首次從珠峰北坡登頂。根據(jù)隨隊記者郭超人寫下的長篇通訊報道《紅旗插上珠穆朗瑪峰》，我們可以得知這樣一個細節(jié)：

“5月25日清晨，北京時間4點20分，三位登山英雄經(jīng)受了重重困難的考驗，終于登上了世界最高峰的頂峰，為中國體育史上寫下了光輝燦爛的一頁……由于當時天黑，不能拍照，他們在頂峰上停留了大約一刻鐘，就決定返回征途。不久，東方開始發(fā)亮，美麗的旭光首先歡迎他們凱旋。他們看到自己攀登頂峰時在雪上留下的腳印，25歲的四川林業(yè)工人屈銀華立即把它攝入了電影鏡頭——這將是紀錄這次偉大登山事跡的影片中最寶貴的畫面之一?！盵1]

這一細節(jié)在影片中被改編為，在1960年的登頂中，登山隊遭遇了雪崩。方五洲為了搶救即將被雪崩帶走的曲松林，在隊友和攝像機之間，選擇了挽救隊友。為此，三位登頂?shù)年爢T沒能在峰頂拍攝360°登頂影像。根據(jù)影片敘事，沒有登頂影像，這一登頂記錄就不會得到國際承認。由此，編年史中的歷史事件，通過一個兩難的個人選擇困境，給個人敘事打開了一個可能性空間。

在《攀登者》中，這種“不被得到承認”的陰影反復(fù)出現(xiàn)，并直接引發(fā)了影片第二個場景中的沖突：1975年再次進行珠峰攀登時，方五洲和曲松林在時隔15年之后重逢，曲松林并未表現(xiàn)出對老友（戰(zhàn)友）重逢的喜悅，而是質(zhì)問方五洲：“為什么當時選擇了保我的命，而沒有選擇保住攝像機？”

這個細節(jié)之所以重要，是因為對這一細節(jié)的改編，恰恰是《攀登者》希望在歷史敘事和個人敘事之間塑造出的一條情感通道。值得注意的一幕場景是：15年后，方五洲面對質(zhì)問時的苦笑，以及曲松林摔門而去的背影，在杰布用藏語呼喊兄弟中，未能破鏡重圓。如果把記錄登頂視為一個編年史意義上的歷史事件，那么這個場景就太值得玩味了。曲松林所表達的是未能推動歷史的遺憾，方五洲的苦笑來自于個人選擇和推動歷史的兩難，而在杰布眼里，只有一個純個體化的語詞——兄弟。完全不同質(zhì)地的語義共存于同一個場景。這一場景的放大，恰恰是《攀登者》自身的場景難題。

在閱讀結(jié)構(gòu)越來越多元化的今天，單一的龐大敘事或者主題敘事雖然可以覆蓋主流的社會特征，但是卻很難擊中群體的情感結(jié)構(gòu)。這一細節(jié)的改編，表明主創(chuàng)者的思路是非常清晰的，他希望個人敘事悄悄地融入歷史敘事之中，從而構(gòu)筑出社會敘事和個人敘事之間的彈性。

值得注意的是，攝像機同樣是一個天然的隱喻——個人對時代的記錄以及時代對個人的記錄，往往難以彼此分離。當方五洲再次攀登珠峰受傷之后，攝影師李國梁向登山副總指揮曲松林遞交了登山的請戰(zhàn)申請，這似乎略微出乎觀影的意料，因為李國梁并不具備豐富的登山經(jīng)驗。因此，當影片中李國梁在即將墜落冰川的一刻，選擇保護攝影機而自我犧牲的時候，則完全落入觀影的意料之中。

張全文這陣風(fēng)也有駐足的時候，他第一次到謝婉嬌家里，對謝婉嬌和她父母仔細地詢問兩個家庭差異如此之大，對他們來說是不是問題？如果不是問題再考慮結(jié)婚的事情。在得到肯定的回復(fù)后，他又一一列舉張倫個性上的問題?！拔矣X得我公公雖然是在農(nóng)村生活，但是能看到事情的本質(zhì)。”

攝影機，這一精心改編的細節(jié)，在李國梁墜落冰川的那一刻失去了突然性，或者說失去了“彈性”。在自我犧牲和記錄時代兩個選項中，李國梁選擇了記錄時代。從觀影邏輯來看，這種選擇很容易被觀影者認為唯有犧牲才映襯得上勝利。不得不說，這種極易把觀影感受固化的做法，不僅調(diào)低了《攀登者》想訴說的勝利的歷史意義，也同樣調(diào)低了犧牲個人的價值。

這一選擇，正如前文所說，歷史主題敘事可以覆蓋主流的社會特征，但是未必能擊中社會的情感結(jié)構(gòu)。在容易被固化的觀影感受中，擊中真實而有效的觀影情感結(jié)構(gòu)，恰恰是歷史敘事和個人敘事里最難的部分?？梢哉f，《攀登者》找到了最好的細節(jié)，但是卻沒能做到一擊而中的效果。

三、雙重敘事背景下的語義疊合

對攀登珠峰這一歷史事件的再講述過程中，《攀登者》面臨的另外一個難題，就是需要考慮到觀影人群對攀登的當代理解。就當下而言，攀登被大眾賦予了勇氣和毅力、超越自我和挑戰(zhàn)極限的意義，于是，英國著名登山家George Mallory馬洛里的名言“山就在那里”就成了《攀登者》大概率要面對的語境。“山就在那里”提出了一個《攀登者》需要回答的問題：為什么登山？

影片中有多處遠眺珠峰的鏡頭，方五洲和曲松林的對白或者獨白中，反復(fù)提到，它就在那里。方五洲和曲松林說的“它就在那里”只是在語詞上對馬洛里名言的復(fù)刻，他們登山的理由已經(jīng)在片頭清晰地給出答案：中國人的山，中國人要自己登上去。同時，影片中和楊光交好的林杰給出了另一個答案：為了準確測量珠峰的高度。鑒于影片對珠峰高度的表述為“中國的高度”，這句話實際上就成了對方五洲和曲松林的再解讀：中國人自己的高度，需要中國人自己測定。這兩種解讀表達看似不同，內(nèi)涵其實一致，都屬于歷史敘事、主題敘事。監(jiān)制徐克在影片殺青時接受采訪時說：“1960年，中國登山隊作為第一批從北坡登上世界最高峰的人類，向世界說明珠峰是我們的高峰，既然是我們的山就要自己攀登上去，這就是攀登者的精神。”[2]

《攀登者》里，個人敘事回答是由楊光給出的，即楊光要攀登珠峰的理由。影片中，楊光面對醫(yī)生對他身體的質(zhì)疑，堅定地回答：寧愿死在登山的路上，也要去攀登珠峰。因為他要告訴他的父親，家族的遺傳病史并非一個詛咒和不可逃脫的束縛。登頂珠峰對于楊光而言，是打破家族陰影最完美的方式。

根據(jù)本文開篇所述，《攀登者》對于歷史細節(jié)的選擇和改編，透露出某種內(nèi)在的思路，借助楊光這一人物的原型，能清晰地看到這一點。影片中提及的第二臺階，位于珠峰北坡約8600米的地方。1960年，中國登山隊是以搭人梯的方法從而成功登頂?！杜实钦摺穼τ谶@一細節(jié)基本保持了原貌。1975年，楊光這一人物的原型夏伯渝和隊友成功地在此處架設(shè)了金屬梯——這個被命名為“中國梯”的金屬梯，助力上千人成功登頂珠峰。但是，在這一次攀登的沖頂之前，天氣條件驟然惡化，在被迫下撤的過程中，夏伯渝因為讓出睡袋而導(dǎo)致雙腳不幸凍傷壞死，最后只能截肢。在電影細節(jié)中，楊光的右腿凍壞，是因惡劣天氣損壞睡袋導(dǎo)致的，同時也符合影片里交待的楊光的家族病史，因此，楊光在《攀登者》中的定位，更偏向于挑戰(zhàn)自身命運（家族命運）。而在真實生活中，夏伯渝歷經(jīng)重病，先后5次挑戰(zhàn)珠峰，終于在2018年5月登頂珠峰。電影末尾的彩蛋，是成龍扮演的老年楊光，攜右腿義肢成功登峰。從片末彩蛋上來看，楊光這一人物的定義和定位非常清晰。

因此，就為什么登山這一問題，《攀登者》中給出了兩個答案，方五洲的“山就在那里”，代表著中國的山中國人登上去的家國情懷；而楊光的“山就在那里”，代表著勇氣與自我超越的個體價值，這是兩個不同類型的答案。在近兩個小時的電影中，“我們的山”和“自我超越”分別作為歷史敘事和個人敘事的核心要素，無時無刻不在尋找著互相融合的契機，包括方五洲在曲松林與攝像機之間的選擇、李國梁在自我犧牲與攝像機之間的選擇、曲松林看見李國梁遺體時的認錯等。借助“山就在那里”這種語言上的復(fù)刻，《攀登者》試圖將兩種不同語義完美地融合在一起，但是就觀影效果而言，這種融合并非那么順暢。對比主演吳京在《戰(zhàn)狼1》里獨自橫槍于坡頂?shù)膱鼍?，我們發(fā)現(xiàn)，《攀登者》未能達到那種水到渠成的境界。

四、女性視角下的語義困境

如果說《攀登者》對片中男性角色的描述，還能夠大體與歷史細節(jié)相吻合。那么《攀登者》對女性角色的描述，則呈現(xiàn)了大尺度刪改，呈現(xiàn)近乎虛構(gòu)的狀態(tài)。這并非說《攀登者》里的女性角色完全沒有原型，而是說原型或者原型的事跡在電影中完全呈現(xiàn)了另外一種面貌。

在經(jīng)典的主旋律歷史敘事中，女性角色的身份特征是有限的，年輕女性的身份往往是戰(zhàn)士，歷經(jīng)艱苦和犧牲，她們是特定任務(wù)的完成者。年長女性角色的身份，則往往是忍辱負重、激勵后人前行的母親。就前者而言，當戰(zhàn)士的身份特征越明顯，則女性自身的身份特征越模糊，比如《紅色娘子軍》（謝晉導(dǎo)演，1959）中的吳瓊花，《青春之歌》（崔嵬導(dǎo)演，1959）中的林道靜，都是如此。當我們仔細觀察《攀登者》里女性角色的時候，可以發(fā)現(xiàn)，影片對女性角色之所以要采取更多的虛構(gòu)，從其創(chuàng)作本意上來講，是試圖規(guī)避傳統(tǒng)的符號化身份對女性自身特征的掩蓋，以“絕地戀情”這種個體性事件來突出個人敘事，從而彌補歷史敘事里細節(jié)的缺失。然而，《攀登者》里的兩場愛情故事，卻都在具體的設(shè)計和改編中陷入了困境。

《攀登者》里的女性角色之一“黑牡丹”，原型為中國藏族登山隊員潘多。潘多的登山成就極度輝煌，她于19歲入選西藏登山隊，20歲進入中國登山隊，短短兩年內(nèi)就兩度打破了女子登山高度的世界紀錄。1975年，37歲的潘多已是3個孩子的母親，但她毅然加入珠峰登頂突擊隊，克服艱難險阻，成為世界上從北坡成功登頂珠峰的第一位女性。此次登頂，突擊隊在峰頂停留70分鐘，展開科考活動。作為副隊長，潘多完成了人類在珠峰之巔的第一次心電圖測試，為此必須冒著峰頂零下30多度的嚴寒，在僅一米多寬的冰面上靜臥達六七分鐘！潘多的勇氣、毅力與專業(yè)技巧令世界矚目，被譽為“世界上最高的女人”[3]。

《攀登者》里戲份最重的女性角色是氣象學(xué)家徐櫻，其事跡原型并非女性，而是一位男性——現(xiàn)任中國科學(xué)院大氣物理研究所研究員、博士生導(dǎo)師的高登義教授。高登義于1966年、1975年、1980年為國家登山隊攀登珠峰和1984年攀登南迦巴瓦峰主持天氣預(yù)報工作，又于1985年和1988年兩次赴南極、1991年赴北極進行科學(xué)考察，是中國完成地球“三極”科學(xué)考察第一人。近年來，高登義先后40余次赴“三極”考察，他的真實人設(shè)，不僅僅是一位出色的科學(xué)家，同時也是一位世界級的探險家。

在了解兩位原型的基本事跡后，再來分析劇中兩位女性角色，我們會發(fā)現(xiàn)，對比原型潘多，黑牡丹在影片中幾乎被完全去除了“戰(zhàn)士”的身份，成了一個情竇初開的小女生。她攀登珠峰更像是為了完成逝者楊光的遺愿，完成戀人的遺愿。換句話說，黑牡丹在得知李國梁墜落冰崖之后的仰天長哭，可以發(fā)生在1975年，也可以發(fā)生在1980年，可以發(fā)生在任何一個年代，黑牡丹的哭聲與1975年再次登頂珠峰沒有必然聯(lián)系。我們只能說，作為歷史事件里唯一登頂?shù)呐栽?，個人敘事和歷史敘事在黑牡丹身上，既沒有發(fā)生沖突，也沒有內(nèi)在聯(lián)系，甚至有點多余。在登頂時刻，黑牡丹的在場，也就僅僅是在場而已。

戲份極重的女性角色徐櫻，雖然借助了真實的事跡，但卻把這些真實的事跡歸入愛情的統(tǒng)轄之下。徐櫻有一句含義模糊卻又指向明確的臺詞，概括了自己和方五洲近半生的情感糾纏：“你登的不是珠穆朗瑪峰，是我和你之間的山?！边@句略顯矯情的臺詞，想要表述的是——登頂珠峰是兩個人感情的救贖和重生。為此，當徐櫻咳血而逝、方五洲在第二臺階大喊“我要娶你”的時候，營造出來的場景，不僅很難打動觀影者的情感結(jié)構(gòu)，反而會給觀影者造成一種困惑——登頂?shù)囊饬x在這里發(fā)生了某種程度的混淆：到底為何登頂珠峰？是為了愛情登頂珠峰，還是為了“中國人的山，中國人自己要登上去”？

兩位女性角色的塑造，不僅沒能促進前文所述的攀登這一主題雙重語義的融合，反而增加了歷史敘事和個人敘事相互融合的難度。如果說黑牡丹的登頂還帶有某種簡單愛情的意味，可以視作是歷史事件里的插曲，那么徐櫻的逝去，就使得愛情在登頂這一歷史事件完成儀式上，成為橫空多出來的一份“祭品”。這種安排，沒能讓宏大的歷史敘事生動起來、血肉豐滿起來，反而像是再一次重申：在歷史敘事之下，個人敘事無力獨自開花。

宏大事件是編年史的骨架。因此，從創(chuàng)作的理論而言，當我們面對歷史骨架親近歷史、遙想歷史的時候，需要通過個人敘事加以填補，但是，簡陋的情節(jié)疊加，只會造成刻板的結(jié)果，強行插入的個人敘事不是歷史場景的在場證明，反而帶來被怠慢的觀影感受。

結(jié)語

無論是歷史敘事還是個人敘事，都攜帶著獨特的信息編碼，也自然會有各自的疏漏之處。在海登·懷特的《元史學(xué)》導(dǎo)論中，將歷史敘事分為5個步驟——編年史、故事、情節(jié)化模式、論證模式、意識形態(tài)蘊含模式。無需多言，編年史就是按照時間的先后對歷史事件加以記錄，“編年史沒有結(jié)局；原則上，它們沒有序幕，只是在編年史家開始記錄事件時‘開始’，它們也沒有高潮和結(jié)局，而能夠無止境地繼續(xù)下去”[4]。而故事則不然，故事需要對不同歷史事件之間的關(guān)系進行一次猜測，進行一次可能錯誤的組合，故事有情節(jié)、有高潮。是依靠對細節(jié)的變更，從而豐富人們對編年史的認識，還是將編年史通過細節(jié)的重塑，從而將歷史融入當下的社會情感結(jié)構(gòu)之中，兩種不同的思路或許決定了主旋律電影這種特殊精神產(chǎn)品能否被大眾認同的關(guān)鍵。