郭 佳

李仁港導(dǎo)演、阿來編劇的《攀登者》，作為2019年國慶檔最受關(guān)注的獻禮作之一，主要以1975年中國登山隊登頂珠峰的事跡為底本，講述了新老兩代登山者為了國家主權(quán)和民族榮譽，繼1960年首次登頂后，又一次從珠峰北側(cè)登上世界之巔的動人故事。

以攀登高山取材的影片，大多以紀錄片的形式進入觀眾的視野。比如早期的《珠峰史詩》（1924），以及近年來的《攀登梅魯峰》（2015）、《喜馬拉雅天梯》（2015）、《徒手攀巖》（2018）等。這類紀錄片最吸引人的地方，當屬其展示的自然奇觀與冒險體驗。當攝影機擷取登山運動中的奇觀與風(fēng)險，并將之搬上銀幕后，觀眾借助攝影機的眼睛和影院聲畫效果的配合，也收獲了更為豐富的視覺感受與生命體驗。

從歷史上看，中國登山隊的登頂行動絕非現(xiàn)代個體追求刺激或突破記錄的冒險行為，也不是單純的國家運動隊比賽或科學(xué)隊考察；中國的登頂是在中尼領(lǐng)土爭議、中蘇關(guān)系惡化、中印邊界局勢緊張、國內(nèi)民族矛盾，[1]以及首次登頂未受國際承認的重重壓力下，國家決策、各族、各行業(yè)人員通力合作，以登頂來捍衛(wèi)國家主權(quán)和領(lǐng)土完整的特殊行動。[2]對這兩次登頂，中央新聞紀錄電影制片廠曾分別跟拍、制作了登頂紀錄片《征服世界最高峰》（1960，以下簡稱《征服》）和《再次登上珠穆朗瑪峰》（1975，以下簡稱《再次》）。半個世紀以后，《攀登者》以商業(yè)劇情片的形式上映，實屬對上述登頂事跡的第三次講述。

本文將在下面的篇幅分析，故事片《攀登者》與紀錄片《征服》《再次》相比，對登頂珠峰事件的描寫，在情感基調(diào)與宣傳姿態(tài)上有怎樣的差異；進而論證造成此種差異的內(nèi)因，乃是影片轉(zhuǎn)變了“攀登”的象征意義，將其重新定義為通過掌握現(xiàn)代技術(shù)與話語來尋求國家發(fā)展。

一、從《再次登上珠穆朗瑪峰》到《攀登者》

制作于20世紀的《征服》與《再次》兩部黑白紀錄片，都采用了影像資料與旁白敘述相配合的傳統(tǒng)方式，按時間順敘了攀登珠峰的過程。就兩部紀錄片來說，《再次》比起《征服》有更為成熟的手法?！墩鞣吩谥v述登頂過程時，采用的多是單視點跟拍資料的剪輯，在此基礎(chǔ)上介紹性地解說了珠峰的特殊景觀與中國的攀登行動：喜馬拉雅山上的冰塔林、冰蘑菇、中國登山隊的部署以及突擊隊的沖頂。由于1960年登頂時缺乏攝影的光照條件，《征服》沒有記下登山隊員在珠峰頂部的影像資料，這是該片的一大遺憾。相比之下，制作時間更晚、投入精力更大的《再次》，在延續(xù)《征服》的敘事結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，采用了更豐富的多視點手法來講述登頂故事。比如，在沖擊峰頂?shù)亩温渲校捌瑢ν粨絷爢T、登頂指揮營和測繪點三個視點采用了交叉剪輯。先是從測繪點出發(fā)，在凄厲的風(fēng)聲中，鏡頭通過東絨布冰川測繪望遠鏡遠眺正在攀越第二臺階、只是呈現(xiàn)為幾個小黑點的突擊隊員，隨著他們消失在望遠鏡的視線里，鏡頭切給云霧繚繞的珠峰。少頃，旁白道：“云層遮住了隊員們的身影，但是擋不住峰頂傳來的勝利喜訊。”然后指揮營就接到了突擊隊員的無線電訊息，指揮員問道：“是不是九位同志都上去了，是的話就答對?！睂χv機那頭道：“——對！”歡快綿長的背景音樂與人群歡呼聲馬上響起，大本營開始歡慶。之后，畫面切到突擊隊員在峰頂豎起五星紅旗與測量覘標，觀眾跟隨攝影師在世界之巔環(huán)視周圍。最后，鏡頭又回到測繪工作者，也正是他們最終測定了珠峰8848米的高程。整個段落，遠景、中景配合得當，自然風(fēng)聲與配樂很好地烘托了或緊張或歡樂的氛圍，也適當?shù)貭I造了一些懸疑氣氛；同時，高效的鏡頭語言表現(xiàn)了攀登活動中的各方配合，展現(xiàn)了較高的紀錄片水平。

而就《再次》與《攀登者》來說，由于拍攝時代、制片技術(shù)、制作主體與影片類型等顯而易見的差異，雖然兩部影片都講述了中國隊1975年的第二次登頂，但它們的藝術(shù)表現(xiàn)極不相同。下面以情感基調(diào)與宣傳姿態(tài)兩點為例來分析。

首先，在情感基調(diào)上。盡管現(xiàn)實中的登山隊付出了極大的犧牲，《再次》的主要情感基調(diào)仍是樂觀向上的。這種人定勝天的樂觀情緒當然與時代背景有關(guān)。相比之下，《攀登者》則著力渲染攀登的犧牲與悲壯?！对俅巍穼Φ巧降睦щy采用了概括虛寫的方式。比如在前往五號登山營地的途中，登山隊遇到了惡劣天氣，旁白這樣敘述：“烏云趕來報信，風(fēng)暴就要來臨。遍地起烽煙，漫天舞玉龍，神奇的珠峰啊，頓時改面容。在無畏的戰(zhàn)士面前，狂風(fēng)只有低頭，登山隊員闖過了險惡的風(fēng)口，到達了第五號登山營地?！蓖ㄟ^對風(fēng)雪的詩意改寫，影片凸顯了登山隊員的堅強意志和到達第五號登山營地的階段性勝利，仿佛再兇險的風(fēng)暴也無法阻擋大寫的集體意志。當然，具有寫實品格的紀錄片也沒有完全忽略攀登珠峰的困難，但在簡要陳述登頂?shù)那皟纱未煺酆蜖奚螅簱P的音樂與上升鏡頭告訴觀眾：即便面臨千難萬險，登山健兒們也將“接過紅旗，繼續(xù)前進”。

如果說《再次》續(xù)寫了堅強的集體意志足以克服一切艱難險阻、“把珠峰踩在腳下”，那么，《攀登者》的用力之處，則是在雪山的極端環(huán)境里不可避免的個體犧牲，這就為影片鋪設(shè)了悲壯的底色。試舉一例，影片用較長的篇幅交代了李國梁作為共產(chǎn)黨員的訓(xùn)練、成長、感情經(jīng)歷與最終犧牲。在第二次沖頂時，李國梁因意外滑下雪山，在絕境中選擇割斷繩索犧牲自己，從而保住作為證據(jù)的攝影機。這一情節(jié)雖然略顯老套，但確有感人之處。就人物的成長來看，李國梁經(jīng)歷了一開始的自信、自我懷疑，再到在關(guān)鍵時刻挺身而出、為國犧牲的成長；這既為其最后的生死選擇做了長長的鋪墊，又給觀眾提供了共情的基礎(chǔ)。而從影片情節(jié)看，第二次突擊行動起手形勢一片大好，直到第二臺階下突發(fā)大風(fēng)，情勢急轉(zhuǎn)直下，上一秒還在拍攝的李國梁，半分鐘之后就被掛在了懸崖下，這種快速的情節(jié)轉(zhuǎn)彎，在增加影片戲劇性的同時，也在強調(diào)在變幻莫測的極端氣候下登山，挫折乃至犧牲在所難免。

其次，《再次》有著鮮明的宣傳姿態(tài)。一方面，影片對國內(nèi)觀眾的作用是普及科普知識和鼓舞人心。除了介紹喜馬拉雅地區(qū)的動植物、特殊地貌外，影片解說詞的一個突出特點，是將登山運動與階級斗爭、革命戰(zhàn)爭并置，把攀登和測量珠峰的行動比擬為戰(zhàn)爭。[3]比如，登頂?shù)氖膸煷髸希爢T說：“鮮血可流，生命可丟，定要把覘標豎頂峰，定要讓五星紅旗飄山頭?！睆脑捳Z的角度分析，這句話用流血犧牲將觀眾帶入戰(zhàn)爭的語義場，將測量工具覘標暗喻為戰(zhàn)斗中占領(lǐng)山頭的旗幟，進而加強了攀登與保衛(wèi)領(lǐng)土完整的語義連接，增強了攀登行為的戰(zhàn)斗和政治色彩。在情節(jié)上，副隊長潘多在高峰宣誓入黨，最終以女性共產(chǎn)黨員的身份登上珠峰，這一安排強調(diào)了共產(chǎn)黨員的信念和意志足以征服世界最高峰。此外，影片也有針對其他政治實體的宣傳意圖。影片中中國隊成功登頂后，旁白不無調(diào)侃地說道：“洛子峰啊，請把我們的問候帶給友好的尼泊爾人民。”事實上，《再次》的拍攝受到了當時國家領(lǐng)導(dǎo)人鄧小平的指示 ，而成片的外語版也曾在法國戛納電影節(jié)上放映[4]。如上種種，《再次》確實帶有對外宣傳國家形象的作用。

相比之下，《攀登者》在上述兩方面顯得要含蓄一些。最明顯的例子，是影片對攀登珠峰理由的處理。在內(nèi)，影片借方五洲之口，將攀登去政治化地解釋為順著人類文明前進的浩蕩大勢，來“探索世界”和“走向未來”。另外，對于攀登行動承受的國際壓力，《攀登者》也做了模糊化的處理：1960年老隊長犧牲前，囑托方五洲完成任務(wù)，以“讓世界看到中國人”；而1975年方五洲受到的質(zhì)疑，也被轉(zhuǎn)化為是來自讀過“外國文獻”的學(xué)員的懷疑。相比《再次》中指名道姓的調(diào)侃，《攀登者》為對手隱去其名的做法，要顯得溫和許多。

二、“攀登”象征意義的轉(zhuǎn)變

《攀登者》與《再次》相比，選擇了悲壯的感情基調(diào)與含蓄的宣傳姿態(tài)。其中的原因十分復(fù)雜，除了時代、影片類型等外部因素外，從內(nèi)因看，是影片轉(zhuǎn)移了“攀登”的象征重點，甚至可以說是重新定義了“攀登”的象征意義。在《再次》中，攀登象征著以無產(chǎn)階級革命的熱情贏得國內(nèi)斗爭和國際挑戰(zhàn)的成功。而在《攀登者》中，攀登象征著通過掌握現(xiàn)代話語以尋求國家發(fā)展；具體來說，影片里中國隊的登頂并獲得影像，關(guān)聯(lián)著中國掌握強勢的現(xiàn)代—科學(xué)話語；而艱險的登頂過程則既指國家發(fā)展，又指與發(fā)展歷程形成同構(gòu)的登山隊員的自我救贖。登頂?shù)慕Y(jié)果和過程互為表里，共同構(gòu)成《攀登者》中攀登的象征要素。

影片中，攀登固然有其科考意義，但中國登山隊第二次攀登珠峰的直接動機，是為了獲得登頂?shù)挠跋褓Y料：1960年的登山行動因為缺乏影像證據(jù)，而沒有得到國際上的認可，二次沖頂顯然是為了彌補上次的遺憾。毫無疑問，矛盾的焦點指向了攝影機，這個影片中極為重要的道具與線索。另一方面，現(xiàn)代攝影機的“眼”見為實，其實也符合當代人的思維。與之形成對應(yīng)的，是方五洲采集的海螺化石淪為登頂?shù)牟怀浞肿C據(jù)。盡管化石見證了滄海桑田的漫長地質(zhì)變化，但它反諷地無法記錄相對短暫的人類活動。在攝影機—化石的對立里，自然的見證者海螺化石，象征著前現(xiàn)代的經(jīng)驗習(xí)慣，粗疏且弱勢；相比之下，精密且強勢的攝影機，則是現(xiàn)代話語與國際慣例的轉(zhuǎn)喻。在后者所代表的科學(xué)—現(xiàn)代技術(shù)的語義網(wǎng)里，對機器和攝影資料的掌握，象征著掌握現(xiàn)代話語、進而加入國際對話的入場券；只有如此，中國才可以“測量自己的山”，記錄自己的故事。

1960年，中國因缺少攝影資料，面對質(zhì)疑時，所持的態(tài)度是沉默而曖昧的。一方面，國家意志的化身趙政委表示，登自己的山，“不需要別人的承認”。但另一方面，這一回應(yīng)又缺乏底氣，具體體現(xiàn)在方五洲身上：方五洲在面對學(xué)生質(zhì)疑時，選擇了沉默和回避。方五洲的戀人徐纓在出國前夕，向他索要感情回應(yīng)未果，被暗中挑釁的學(xué)生打斷，徐憤怒地沖出廠房、大聲指責后者是“不敢說話的懦夫”。這句話的對象當然同時是不敢回應(yīng)情感、不能回應(yīng)質(zhì)疑、只有保持沉默的方五洲，但也未嘗不可理解為針對與方五洲形成對應(yīng)的失語的中國。

如果說在第一個時間點，中國因為缺乏對現(xiàn)代話語/攝影資料的掌握，而陷入某種程度的失語的話，那么在第二個時間點即1975年，中國對現(xiàn)代技術(shù)和話語則有更為自信與純熟的掌握。在這次登頂中，對“窗口期”的氣候預(yù)測、周密嚴格的訓(xùn)練、精良的裝備和科學(xué)的團隊配置，起到了更為重要的作用。其中，尤為重要的是氣候預(yù)測?！杜实钦摺穼⒅暗拇煺壑饕獨w因于預(yù)測不準；而當?shù)巧疥牪蹲降胶锰鞖狻⒉⒉扇∠鄳?yīng)行動時，登頂便可以獲得成功。與15年前不同，中國已經(jīng)可以脫離國外的訓(xùn)練與援助，依靠自己的知識、技術(shù)和經(jīng)驗沖擊珠峰，也就是說，中國逐漸掌握了現(xiàn)代技術(shù)和話語的要領(lǐng)。正如第二次登頂行動前，行動指揮曲松林對新隊長李國梁所說：“你就是中國的眼睛?！边@句臺詞的隱藏意義是，此前當中國缺乏以攝影機為象征的現(xiàn)代話語權(quán)時，中國人所見的成就是不受認可的，而當我們終于配合國際規(guī)則、進入戰(zhàn)局時，“中國的眼睛”才可以真正地見證和記錄登頂。

因此，攀登歷程這一空間的曲折上升，在影片中對應(yīng)著中國逐漸掌握現(xiàn)代話語的發(fā)展歷程，但另一方面，它也同時對應(yīng)著攀登者們的心路歷程。中國在1960年登頂而無證的遺憾，在個人層面被內(nèi)化為方五洲與曲松林的心結(jié)。方五洲在救人和救攝像機之間，選擇了救人；他因此受到了質(zhì)疑和嘲諷，但卻無力反駁。而獲救的曲松林則將缺失影像資料一事歸咎于自己，他一邊背負著政治任務(wù)失利的罪責，一邊承受良心的自我譴責。方五洲的沉默與曲松林的自責，既是兩人的個體情感，又隱喻著再次登頂之前某種屬于集體的負性狀態(tài)。

攀登與個體心靈之間的對應(yīng)，還可以通過方五洲徒手爬廠房的情節(jié)得到旁證。影片開頭那個飛檐走壁的片段，因為不符合攀登的現(xiàn)實品格，而飽受批評。撇去其反物理的一面，這一片段的合情理之處在于，方五洲以致敬登山家馬洛里的方式，通過征服高聳的建筑，來向徐纓表達說不出口的求婚——馬洛里，這位影片中多次提及、最終喪生于珠峰北坡的英國登山家，曾經(jīng)以攀登教堂的方式向愛人求婚。[5]而方五洲如有神助的攀登，既隱喻著中國受到質(zhì)疑之前、一番坦途的成功登頂，又對應(yīng)著方、徐二人迅速升溫、即將開花結(jié)果的感情。換言之，這段離奇卻不乏抒情意味的攀登行為，融合了方五洲對登山事業(yè)和心上人的示愛，是其鐵漢柔情一面的心靈寫意。因此，隨后蘇聯(lián)教練的來信，打斷的不僅是方五洲的告白，同時也打擊了處于上升期的中國登山事業(yè)，以及全心熱愛登山的方五洲。在此之后，方五洲陷入了事業(yè)和心靈的雙重低谷，在下放期間進行漫長的自我放逐——直到二次攀登的命令下達，屬于他的救贖機會才又來了。

在這一層面上，攀登珠峰又是登山隊員解開心結(jié)的必然手段：只有再次登頂、完成未竟的任務(wù)，老隊員們才能彌補15年前的遺憾。因此，二次登頂既是中國現(xiàn)代化發(fā)展之路，也是個人與集體脫離負性狀態(tài)的救贖之路。也正是因此，當在影片結(jié)尾當年的登頂記錄、以及中國登山隊留下的“中國梯”影像播出時，觀眾的感動才會那樣深切。1975年登頂途中留下的“中國梯”，在30多年后還能幫助楊光（成龍飾演）登上珠峰，這一畫面在溝通歷史與當下、虛構(gòu)與真實的同時，也將觀眾從集體負性狀態(tài)中解放出來：觀眾既通過電影目睹了改編故事里的成功登頂，又通過影像資料見證了歷史上真實的登頂事跡。在電影銀幕前的，既是一雙雙中國的眼睛，又是世界的眼睛。

結(jié)語

《攀登者》是近年來國產(chǎn)影片中少有的攀登題材劇情片，盡管一些影評指出，影片在文戲的比例安排以及過于突出主要英雄人物等方面存在不足。但應(yīng)該承認，電影恰逢其時地激發(fā)了公眾熱情，引發(fā)人們關(guān)注中國登山事業(yè)的成就與發(fā)展。更重要的是，它激發(fā)我們思考如下問題：當中國歷經(jīng)千辛萬苦、掌握了峰頂?shù)挠螒蛞?guī)則，可以測量自己的山峰、記錄自己的故事之后，我們曾經(jīng)放棄了什么、又可以再做些什么？