黃麗麗

國家形象“是公眾對一個國家的綜合評判和總體印象”[1]，其認知維度是多方面的，包括“政府維度、企業(yè)維度、文化維度、景觀維度、國民維度、輿論維度”[2]等，其中文化維度，即一個國家的文化積淀被認為是國家形象差異化的根本原因。一個國家的文化形象也具有多元性，“文學藝術、歷史文物、民族風情、宗教傳承、電影電視”[3]等都能形成公眾對一個國家的文化認知。其中，電影因其宣傳的隱蔽性和輻射面廣闊的受眾群，已經成為塑造和傳播國家形象的重要載體，如好萊塢電影被公認是美國國家形象的重要展示手段?！墩却蟊鸲鳌?、《復仇者聯盟》系列、《蜘蛛俠》系列、《鋼鐵俠》系列、《美國隊長》系列等一批美國大片牢固塑造了美式英雄拯救全球、美國作為全球領導者的國家形象。近年來，中國電影市場上也出現了一批“叫好又叫座”的新主流大片，如《湄公河行動》（2016）、《戰(zhàn)狼2》（2017）、《紅海行動》（2018）、《流浪地球》（2019）位列中國內地電影票房總排行榜前列，在掀起觀影狂潮的情況下，這些影片對中國國家形象的塑造和傳播也引起熱議。本文基于近年中國電影市場上大熱的“新主流大片”來討論這些影片塑造的中國國家形象，以及這種國家形象是如何被敘事建構起來的，以期為今后通過影視塑造和傳播中國國家形象提供有益借鑒。

一、新主流大片的界定及其內涵

“新主流大片”并非新出現的概念，與其相關的概念還有主旋律電影、新主流電影等。主旋律電影被認為興起于1980年代，指“那些表達民眾和國家主流意識形態(tài)的”“反映當代社會主義核心價值觀、提倡和弘揚中國夢，彰顯我國強大綜合實力和濃郁民族凝聚力”[4]的電影，《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》等都屬于主旋律電影的范疇。“新主流電影”則是產生于20世紀與21世紀之交的電影制作概念。1999年，馬寧等人認為在主流電影面臨成本越來越高、觀眾越來越少、利潤和成本無法比較、敘事方式陳舊和老化以及過于修飾和做作等問題的情況下，制作“新主流電影”成為一種機遇。“新主流電影”是“相對主流電影的困境而提出的戰(zhàn)略性的創(chuàng)意”“注重研究電影的想象力與觀眾接受程度的關系，發(fā)揮想象力在國產電影的作為”“建議成本范圍是150萬元-300萬元人民幣”[5]。

中國電影約定俗成的分類一般是實用的“三分法”，即主旋律電影、商業(yè)電影、藝術電影，而近年來國產電影市場逐漸出現了三種電影類型融合的現象——“主旋律電影商業(yè)化、商業(yè)電影主流化、藝術電影主流化”[6]，即主旋律題材的電影采用商業(yè)化的運作包裝方式，商業(yè)電影選材愛國革命等主題、主動向主流意識形態(tài)靠攏，藝術電影則融合了主旋律電影與商業(yè)電影的特點：在選材上向主旋律靠攏、在宣發(fā)上進行商業(yè)化運作，《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》《集結號》《十月圍城》《智取威虎山》《唐山大地震》《黃金時代》等一批市場反響強烈、觀影人數眾多的大片就是三類電影互相融合的成果。在三類電影不斷融合、融合大片層出不窮的情況下，“新主流大片”的提法越來越成為一種共識。

“新主流大片”并非一個嚴格界定的概念，而是一個有待成熟的電影類型提法，但這類影片具有一些共同特征，如“更加成熟的敘事和市場號召力，更易讓人接受的主流價值觀，對現實和歷史新的觀照角度和更通俗的表達方式，更加關注具有人類普通意義的情感”[6]，其主題通常具有很強的包容性，沒有嚴格規(guī)定哪些類型的題材屬于新主流大片、另一些類型的題材不屬于，但在價值觀上一定是符合影片制作時主導意識形態(tài)的訴求、在觀影人數上具有強大的市場號召力，能夠在宣揚主流價值觀與獲得公眾影響力之間取得平衡。基于此，科幻題材、軍旅題材、主旋律題材均可納入“新主流大片”的范疇。

本文選取《戰(zhàn)狼2》（2017）、《紅海行動》（2018）、《流浪地球》（2019）這三部影片作為新主流大片國家形象敘事分析的文本，除了其強大的市場號召力——這三部電影的票房分別以56.39億元、46.18億元、36.22億元分列目前中國內地電影票房總排行榜的前五位，更重要的是這三部新主流大片對中國在當下對自身形象訴求的呼應以及不同于既往主流影片中的中國國家形象塑造與傳播的面向，片方海報、宣傳物料、主創(chuàng)人員自我陳述以及媒體公眾的評價等材料均能一窺這三部新主流大片向當下主流意識形態(tài)和價值觀靠攏的嘗試——《戰(zhàn)狼2》將“犯我中華者雖遠必誅”、《紅海行動》將“揚我國威”印制在宣傳海報上，《流浪地球》則被認為呼應了構建“人類命運共同體”這一官方倡導。

二、國家形象及其敘事

國內外關于“國家形象”的研究很多，典型的定義如：國家形象是“關于某一具體國家的描述性、推斷性、信息型的信念的綜合”[7]，是“個人對某一個國家的親身經歷、領悟、觀點、回憶和印象的總和”[8]，是“國際社會公眾對一國相對穩(wěn)定的評價”[9]，是“特定國家在國內外公眾心目中的綜合印象”[10]；國家形象的構成要素也是多元的，國外學者更關注一個國家的歷史、地理、藝術、音樂、國民等作為國家形象的構成元素，國內學者則強調國家的政治與經濟力量，包括社會制度、民族文化、綜合國力、領袖風范、公民素質等?？傮w來看，國家形象是一國在公眾心中的總體印象，既包括本國公眾，也包括他國公眾；這種印象既來自一個國家的客觀存在和現實行為，也源自一個國家的政府、企業(yè)、公民、文化積淀、城市；國家形象既可以通過媒介傳遞，也可以是特定公眾對一國的直接體驗。

隨著中國綜合國力的不斷提升，國家軟實力建設近年來不斷被提及，而作為國家軟實力重要組成部分的中國國家形象塑造與傳播成為各界關注的重心。關于中國理想的國家形象內涵，習近平總書記在十八屆中共中央政治局第十二次集體學習給予了明示，即“文明大國”“東方大國”“負責任大國”及“社會主義大國”等四個“大國形象”。學界認為改革開放四十余年來，中國的國家形象發(fā)生了重大變化，歷經了“從貧窮走向富裕，從弱國轉身為強國；從閉塞走向開放；從落后農業(yè)國轉身為先進工業(yè)國；從韜光養(yǎng)晦到有所作為、積極進取”[11]的變遷過程。習近平總書記關于“四個大國形象”的論述為講好中國故事、塑造良好的中國國家形象確立了框架與內涵，是理想的中國國家形象；學界關于改革開放四十年來中國國家形象變遷的研究則描摹了現實的中國國家形象，無論是理想的國家形象塑造還是現實國家形象與理想國家形象之間落差的彌合都需要用合適的方式講述中國故事、講好中國故事，即進行良好的國家形象敘事。

關于人類如何認知并理解世界與他者，有兩種不同的范式，一種是理性世界范式，一種是敘事典范。前者認為人是理性的動物，通常是通過辯論、嚴密的邏輯推理來理解復雜的世界并與他者交往；后者則認為人是敘事（講故事）的動物，“任何說理，不論是社會的、正式的、法律的，還是其他的，都要用敘事”[12]。羅蘭·巴特表達得更為直接，他認為敘事與人類歷史同在，具有普遍性，是一種跨國境、跨文化、跨種族的存在，每個人、每種文化、每個民族都要使用敘事。究其原因，則在于敘事具有誘導、認知、論題建構以及現實建構功能，即敘事可以使言說者的觀點與主張合法化，進而使聽者獲得關于某一事件、某一國家的認知并得出言說者希望的結果。

敘事的功能是通過修辭實現的，一場成功的、標準的敘事通常按照肯尼斯·伯克的“戲劇五因”理論展開，即行為（act）、執(zhí)行者（agent）、方法（agency）、場景（scene）及目的（purpose）。國內傳播學者對伯克戲劇五因的構成要素進行了傳播學轉換，“用‘語境’替代‘場景’，用‘角色’替代‘執(zhí)行者’”[13]，其他三個要素保持不變。“語境”重點在于還原或創(chuàng)造大勢，通常有“大+小”“常+奇”“偶然+必然”三種模式，新主流大片文本中經常使用“大+小”模式，即刻畫小人物在大時代下的故事；“角色”則是讓有血有肉的、活生生的人成為敘事的主角，凸顯其人格化與命運；“方法”的重點則是讓聽者/觀眾以費力最小、參與代價最低的方式理解言說者及其故事；“目的”則指向了敘事的價值觀，即“利益互惠與價值同構”[14]應該成為一場成功敘事的終極追求。如果一場敘事缺乏價值要素，那么其成功的可能性也微乎其微。

三、新主流大片的中國國家形象敘事分析

《戰(zhàn)狼2》講述了原戰(zhàn)狼中隊退役特種兵“冷鋒”在前往非洲追查失蹤女友龍小云的過程中，遭遇當地發(fā)生武裝叛亂，中國大使館組織撤僑的故事。本可以安全撤離的冷鋒，因無法忘記曾為軍人的使命而孤身犯險沖回淪陷區(qū)，帶領身陷屠殺中的同胞和難民，展開生死逃亡?！都t海行動》根據真實事件中國“也門撤僑”改編，講述了中國海軍“蛟龍突擊隊”8人小組奉命執(zhí)行撤僑任務，突擊隊兵分兩路進行救援，在粉碎叛軍武裝首領的陰謀中慘勝的故事?！读骼说厍颉穭t改編于科幻作家劉慈欣的科幻小說《流浪地球》，講述了2075年人類面臨太陽即將毀滅、地球已經不適合人類生存的絕境，各國聯合政府共同開啟“流浪地球”計劃，試圖帶著地球一起逃離太陽系，尋找人類新家園的故事。

三年間連續(xù)三部取得票房與口碑雙重佳績的新主流大片共同開啟了一個新的中國國家形象，“中國人”或中國元素不再是好萊塢大片中的配角，或為了票房收入而刻意增加的一種植入，中國的形象也不再是落后、幼稚、不正常的，新主流大片中的“中國人”開始成為影片的主角，或在外國拯救同胞，或聯合全球共同拯救地球，中國的形象開始轉變?yōu)閾碛袕姶髧亩軌驅缺Ｗo公民、對外承擔國際義務與責任、拯救全球的大國擔當。本部分主要從三部新主流大片的主角人物設定、凸顯的價值觀以及對當下社會歷史環(huán)境的呼應等方面來分析其是如何進行“大國擔當”國家形象敘事的。

（一）主角人物身份設定：中國軍人、孤膽英雄與集體英雄

在影片中，主角人物就是敘事者，他們的身份設定決定了他們或是以國家的名義在書寫歷史，他們及其行為本身就是國家意志的體現，或是把國家具象化為一個人或一群人，進而使觀眾通過對他們的本國身份認同和行為認同實現對國家的心理認同?！稇?zhàn)狼2》的主角人物是一個退役軍人，《紅海行動》的主角人物是中國海軍的“蛟龍突擊隊”，這種身份設定就決定了劇中人“冷鋒”和“蛟龍”隊員們的行為不僅僅是其個人代表，而是有著鮮活的國家意志，尤其是紅海行動中的“蛟龍”隊員們直接就是中國軍隊的代表，其一言一行均代表著中國國家形象。

除了代表國家形象的軍人身份設定外，作為劇中主角的敘事者的人性與命運感的凸顯也是觀眾實現心理認同的必備條件?！稇?zhàn)狼2》和《紅海行動》分別塑造了一個孤膽式的中國英雄形象和一群集體英雄形象?！稇?zhàn)狼2》的主線人物“冷鋒”不是一個完美的英雄，沒有既往主旋律影片中主線人物身上慣常的“偉光正”或“高大全”——國在前、家在后，先是職務身份，后才可能有父親、兒子、丈夫等個人身份，而是一個因為觸犯軍紀而鋃鐺入獄后被提前退役的前軍人，是一個情緒會失控、喝了酒會打人的普通人，其前往非洲也不是受上級派遣而是為了尋找失蹤女友，在本可以安全撤離的情況下因無法忘記曾經為軍人的使命而孤身犯險，這些人物特性疊加在一起塑造了一個真實鮮活、有血有肉的孤膽英雄，這種有血有肉、有缺點的英雄才使得角色人性化，因而更立體更真實。

不同于《戰(zhàn)狼2》塑造的個人單打獨斗式的孤膽英雄，《紅海行動》塑造了一群集體英雄，“蛟龍”8人作戰(zhàn)團有男性有女性，有隊長、狙擊手、爆破手、拆彈專家，在“撤僑遇襲可反擊，相反則必須避免交火，以免引起外交沖突”大原則的指導下隊員之間分工協(xié)作成功完成了撤僑任務。但任務完成的過程并非中國軍人所向披靡大獲全勝，而是敵我雙方均夾雜著慘烈的傷亡，這是真實的現代戰(zhàn)爭的縮寫。《紅海行動》中也有一些人物個性的描摹，如互生情愫的“張?zhí)斓隆焙汀百±颉敝g在不同時間點互送糖果，副隊長徐宏為死去的人收集完尸、用泥土覆蓋尸體等，戰(zhàn)地女記者“夏楠”與恐怖分子“結怨”的刻畫等。唯有真實、立體的人性和符合觀眾對現代戰(zhàn)爭的普遍認知才能使當下觀眾對影片中的人物及其行為獲得強烈的心理認同感。

（二）與觀眾進行情感互動：中國元素的植入和熟悉的空間感

在敘事中，如果想要觀眾認可影片中呈現的內容，則需要找到與其情感與心理對接的方式方法，即需要讓觀看者以費力最小的方式理解劇中內容?！稇?zhàn)狼2》和《流浪地球》分別采取了中國元素植入和空間還原兩種路徑。《戰(zhàn)狼2》在非洲這個有別于中國的異域空間中呈現了大量的中國品牌、中國元素和中國符號，涵蓋普通人日常生活衣食住行各方面，如華為手機、茅臺酒、北京汽車、解放大卡車等中國觀眾熟悉的品牌在影片中不時閃現，生動具體地塑造了中國品牌在非洲較強的影響力，從而與觀眾的心理期待成功對接。除了普通人耳熟能詳的中國品牌外，《戰(zhàn)狼2》中閃現的中國國旗和護照則是簡單直接的中國符號，“冷鋒”以手臂為旗桿，高舉中國國旗成功穿越交戰(zhàn)區(qū)，用“國旗”這個符號營造出中國在非洲影響力這一儀式感，激發(fā)了觀眾的愛國情懷。

在與觀眾進行情感與心理對接的方式方法中，《流浪地球》選擇了用“空間還原”這一手段?？臻g感是觀眾獲得文化身份、進而實現敘事認同的基礎。在既往的中國內地影片中，地域等空間信息往往被抽象化為A市或某市，這實質上是“空間主體性的失落”[16]。而在好萊塢電影中，空間極少被抹去，觀眾會在影片中看到華盛頓、紐約等明確的地理空間，也只有發(fā)生在這種明確熟悉的地理空間或地域環(huán)境下的故事才能使觀眾更易獲得國家認同感。當災難降臨到熟悉的土地上，觀眾會更為關切影片角色如何遏制這場災難。《流浪地球》原著本為科幻作品，在改編成電影的過程中，主創(chuàng)人員沒有虛化城市和場景，而是保留了北京、上海等中國觀眾熟悉的地域空間以及附著其上的城市景觀標識，如北京鳥巢、上海外灘等景觀，呈現了這些中國觀眾耳熟能詳的城市及城市地標性景觀在地球即將毀滅時的模樣，給予了觀眾強烈的視覺刺激、復雜的情感體驗和強大的心理沖擊。在這種情感和心理沖擊下，聯合政府各國救援隊們的行為——守護拯救地球人賴以生存家園的努力才變得可理解、可認同。

（三）價值敘事：從保護公民、揚國威到中國承擔拯救世界的全球使命

電影承載著創(chuàng)作者的意識形態(tài)和價值觀已無需贅言。影片中對敘事者身份的設置、對空間的還原、對敵方“惡”的宣揚以及中國符號和元素的利用，無不是為了引出創(chuàng)作者想表達的價值觀。一部成功的塑造與傳播國家形象的影片必須含有基于國家利益而又超越國家利益的價值敘事，而成功的價值敘事是引領觀眾從影片中看到國家對生命的關切和對全人類共同價值的守護。《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《流浪地球》三部影片均出色地完成了國家形象的價值敘事——從保護本國公民在海外的安全與利益到中國承擔拯救世界全球使命以及人類命運共同體意識倡導。

《戰(zhàn)狼2》的價值觀潛藏在主角“冷鋒”的行為中——一個前軍人因為不忘軍人的使命而孤身犯險拯救在他國被圍困的同胞，同時也在片尾被“修改”的中國護照背頁文字中明示：“中華人民共和國公民：當你在海外遭遇危險，不要放棄！請記住，在你身后，有一個強大的祖國！”導演吳京作為創(chuàng)作人員則表示希望“中國的護照能成為全世界最厲害的……能把你從任何一個地方接回家”?！都t海行動》的價值觀顯現在殘酷的戰(zhàn)爭場面和角色臺詞中，沙漠坦克追逐戰(zhàn)、城市街道突圍戰(zhàn)、海上營救人質，被炸爛的臉、被炸斷的手指以及“一個中國人都不許傷害”“一個中國僑民都不能少”的臺詞既凸顯了“勇者無懼，強者無敵” 、和平來之不易的信念，也展示了中國強大的國家力量以及中國政府和中國軍事力量維護本國公民海外安全的決心、意志和能力。《紅海行動》導演林超賢表示影片傳遞的是理念是“我們沒有生在和平的年代，但我們有幸生在和平的國家”。

《戰(zhàn)狼2》和《紅海行動》是站在中國的角度保護本國在海外公民的安全與權益，《流浪地球》的格局則更廣闊，站在更宏大的視角來講述中國人在拯救地球和全人類命運的主導作用。在《流浪地球》中，美式個人英雄主義敘事讓位于中國集體主義英雄敘事。在全人類共同的生存危機面前，來自全球各國的救援隊在“聯合政府”的指導下分工協(xié)作力圖拯救地球，“人類命運共同體”敘事凸顯；在原定的地球拯救計劃失敗、他國隊員心灰意冷時，中國救援隊秉持“不拋棄不放棄”的精神，扛起了全球安危和全人類命運的重擔。最終點燃木星、拯救地球的計劃在駕駛“領航員”空間站點燃木星的中國航天員、俄羅斯航天員、聯合政府觀察員等犧牲個人的情況下得以成功，這是中國集體主義價值觀拯救地球的體現。至此，“中國人同樣可以拯救世界”的價值敘事得以實現。

四、結語：大國敘事需要相匹配的情感體驗

“一部電影是否主流，在于它是否體現了彼時主導意識形態(tài)的訴求?！盵17]《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《流浪地球》的一批新主流大片誕生于中國在全球事務中影響力越來越大、民族主義情緒高漲的社會歷史語境中。隨著中非合作的深化、“一帶一路”倡議的推進以及構建“人類命運共同體”的推進，中國正在以一個大國姿態(tài)在全球治理中擔當應有的責任和義務。在這種宏觀社會歷史語境下，彰顯國家利益、國家精神、國家形象的大國國際化敘事訴求愈發(fā)強烈。在國內民族主義情緒高漲、期待國家更加強大的氛圍下，公眾需要與大國地位相匹配的情感體驗?；诖?，新主流大片應運而生。本文分析的三部新主流大片劇中，主角人物身份的設定及其呈現的命運感、角色的行為、影片的格局以及倡導的價值觀等，皆是對這種大國敘事訴求的契合與順應。未來，中國內地電影市場將會出現更多敘事成熟、在價值觀上著力體現國家意志、增強民族凝聚力、塑造大國擔當形象的新主流大片。