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        電影《捉妖記》系列與文化貼現(xiàn)

        2019-11-16 01:01:18武漢學(xué)院人文學(xué)院湖北武漢430212
        電影文學(xué) 2019年11期
        關(guān)鍵詞:捉妖記文化

        李 瑩 (武漢學(xué)院 人文學(xué)院,湖北 武漢 430212)

        “文化貼現(xiàn)”(culture discount)的概念最早來(lái)自學(xué)者希爾曼·埃格伯特。埃格伯特指出,當(dāng)人們的消費(fèi)對(duì)象是文化產(chǎn)品時(shí),人們更傾向于接受那些與自己文化背景相似的產(chǎn)品。一旦產(chǎn)品存在著生產(chǎn)地與輸出地的文化距離,那么其就有可能有著文化價(jià)值上的折扣,觀眾對(duì)作品的接受度就有可能降低,這就是文化貼現(xiàn)。而早已被視為跨文化交流重要載體的電影,更是不能回避文化貼現(xiàn)的問(wèn)題。而“墻內(nèi)開花墻外香”,在國(guó)內(nèi)外均受到熱捧的東方奇幻電影《捉妖記》系列則是一個(gè)我們了解國(guó)產(chǎn)電影與文化貼現(xiàn)較量的視角。

        一、普適性情感道德原則的運(yùn)用

        在文化貼現(xiàn)問(wèn)題上,好萊塢已經(jīng)取得了一系列值得借鑒的經(jīng)驗(yàn)與可吸取教訓(xùn),正如霍斯金斯等人之初在與歐洲等地區(qū)的電影產(chǎn)業(yè)相比中,美國(guó)對(duì)目標(biāo)受眾興趣的尊重,其市場(chǎng)理念的牢固性是更勝一籌的??鍫栐?jīng)雄辯地指出:“大眾藝術(shù)依賴于吸引受眾,所以它調(diào)動(dòng)廣泛分布的情感,援引普遍的道德原則和道德概念,利用意識(shí)形態(tài)的常見說(shuō)法。假如大眾藝術(shù)面向不尋常的感情、道德和政治信念,它就不可能獲得大眾的理解?!睉?yīng)該說(shuō),電影人要想進(jìn)行成功地跨文化傳播,那么將文化創(chuàng)意與藝術(shù)個(gè)性轉(zhuǎn)化為普適性的,絕大多數(shù)市場(chǎng)和受眾都能接受的東西,就成為最終獲得商業(yè)利潤(rùn)不可或缺的一環(huán)。這也是為何好萊塢電影總以家庭與愛、個(gè)人成長(zhǎng)、人的真善美和奮斗等為表現(xiàn)內(nèi)容的原因之一。

        因此,《捉妖記》系列選擇了張揚(yáng)具有普適性價(jià)值的親情,以引發(fā)世界范圍內(nèi)觀眾的共鳴。在《捉妖記1》中,觀眾就已得知,永寧村的瘸腿保長(zhǎng)宋天蔭是被奶奶撫養(yǎng)長(zhǎng)大的,他曾說(shuō)過(guò):“小時(shí)候,我娘突然失蹤,我父親把我?guī)У接缹幋澹瑏G下我一個(gè)人走了。”后來(lái)他才知道,他的父親十錢天師宋戴天,因不忍心捉拿已經(jīng)承諾安分守己、不再吸食人血的妖,而讓宋天蔭留在妖聚居的永寧村守護(hù)妖們,但父親具體為何消失,宋天蔭依然不明白。在《捉妖記2》中,宋天蔭還和新婚妻子霍小嵐去尋找父親曾經(jīng)的足跡,并在天師堂看到父親牌位后十分激動(dòng)。失去父母、眷戀父親的他一直十分渴望親情,這也是為何他在懷孕并產(chǎn)下小妖胡巴后,對(duì)他充滿了愛意,將胡巴視為自己孩子的原因。而原本追隨天師羅剛捉妖的霍小嵐也在與宋天蔭墜入愛河的同時(shí),愛上了還在襁褓之中牙牙學(xué)語(yǔ)、十分可愛的小胡巴,兩人就這樣成為胡巴的“慈父”和“嚴(yán)母”,為了如何給胡巴喂奶等問(wèn)題不斷討論摸索,建立起了一種和諧活潑、其樂(lè)融融的親情。

        宋霍兩人不但保障胡巴的生存,還對(duì)胡巴進(jìn)行了教育,后來(lái)抓住兔子的胡巴正是因?yàn)橄肫鹚翁焓a的教導(dǎo),放棄兔子改吃野果。并且二人并沒(méi)有因?yàn)閷?duì)胡巴的愛而意欲掌控胡巴的人生,宋天蔭回憶起父親曾經(jīng)在自己小時(shí)候說(shuō)出“你走吧,我不要你了”,有了胡巴之后他才明白,父親忍痛離開自己,是為了自己能更好、更平安地成長(zhǎng),而他也不應(yīng)該因?yàn)樗叫亩鴮⒑土粼谏磉?,胡巴?yīng)該回到妖的世界中,承擔(dān)他應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任,而不是永遠(yuǎn)在人類社會(huì)中做一個(gè)異類,于是宋天蔭也忍痛趕走了小胡巴。而在《捉妖記2》中,宋天蔭又因?yàn)樗甲有那?,到處尋找胡巴,想知道胡巴過(guò)得好不好?;粜股踔烈?yàn)楹秃托撵`相通而可以用胡巴的視野來(lái)見胡巴之所見,了解胡巴的境遇,而胡巴在見到宋天蔭和霍小嵐以后也十分激動(dòng),猶如孩子一般投入他們的懷抱。這些角色的互動(dòng)都是幾乎沒(méi)有傳播障礙的,家庭成員之間的愛,不隨意剝奪他人生命的道德觀等,都廣泛地存在于各個(gè)民族的話語(yǔ)系統(tǒng)中。

        二、文化價(jià)值觀裂隙的修復(fù)

        《捉妖記》系列以及其他當(dāng)代國(guó)產(chǎn)電影,面臨的都是同樣的窘境。即一方面全球化的進(jìn)程從未止步,甚至有加速的傾向;而另一方面中西方的文化又各自經(jīng)歷了悠久歲月的發(fā)展,在自然地理環(huán)境、人文歷史背景等多種因素的作用下,人們擁有著不同的心理積淀、觀念定式,文化價(jià)值觀的裂隙由此而生。而要適應(yīng)全球化浪潮,修復(fù)這樣的價(jià)值觀裂隙,就有必要找到不同文化在當(dāng)代的最大公約數(shù)。

        (一)“多元化”的登場(chǎng)與“大一統(tǒng)”的退場(chǎng)

        從文化基本形態(tài)來(lái)說(shuō),人們普遍承認(rèn),中華文化是崇尚大同與大一統(tǒng)的,以達(dá)人成己為理想,認(rèn)可普天之下莫非王土的儒家文化,以修身齊家治國(guó)平天下為統(tǒng)攝諸人、同化他者的道德標(biāo)準(zhǔn),而這種標(biāo)準(zhǔn),自近及遠(yuǎn)地將天下國(guó)家視為個(gè)人生命與家庭的延伸。而在西方,對(duì)多元的崇尚則要多于對(duì)一元,并且越是物質(zhì)文明發(fā)達(dá)的地區(qū),文化的多樣性越得到肯定。在全球化時(shí)代,移民往來(lái)日趨頻繁,不同文化碰撞日趨激烈的當(dāng)下,讓多元化走上臺(tái)前也就顯得尤為重要。因此,《捉妖記》系列的內(nèi)核與其說(shuō)是“捉妖”,毋寧說(shuō)是“護(hù)妖”,中國(guó)傳統(tǒng)典籍如《西游記》《聊齋志異》以及民間傳說(shuō),如白蛇傳說(shuō)、鐘馗?jìng)髡f(shuō)等中的伏妖降魔、捉鬼打怪主題被顛覆,妖成為一種可以與普通人類共存的生物,觀眾也和主人公一起意識(shí)到,在人類的世界之外,還有一個(gè)妖的世界,二者完全可以井水不犯河水,和諧共存。

        胡巴在誕生之后,面對(duì)的是妖界的鉤心斗角,新妖王對(duì)懷孕了的前妖后一路追殺,如果不是投胎到了宋天蔭、霍小嵐這對(duì)“爹媽”家里,他很有可能就小命不保,正是宋天蔭、霍小嵐一直保護(hù)著他,關(guān)心著他,他才能順利地重返妖界。即使胡巴自始至終,都只會(huì)發(fā)出“wubawuba”的聲音,和“爹媽”的交流是有限的,他注定不可能被養(yǎng)育為人類,而人類也更不可能被同化為妖,但在電影的最后,除了宋天蔭、霍小嵐已經(jīng)將胡巴視為生命中不可割舍的一部分,很多普通人都已承認(rèn)了妖界的存在,甚至本來(lái)以捉妖為己任的天師堂的天師們,也不再對(duì)胡巴窮追不舍。永寧村的“永寧”正意味著這種人妖雖然有各自的生活方式,但可以和諧共存、永享安寧的理想。對(duì)于西方觀眾來(lái)說(shuō),這是不難理解的,早在如《E.T.》等科幻電影中,就有著誤入人類社會(huì)的小外星人最終成為人類的朋友,而人類主人公雖然依依不舍,但終于還是任其回歸自己世界的情節(jié),人和外星人之間的關(guān)系不一定就是劍拔弩張的,一個(gè)種群、族類多樣化的社會(huì)未必不是美好的。

        (二)女權(quán)的登場(chǎng)與男權(quán)的退場(chǎng)

        應(yīng)該說(shuō),長(zhǎng)期以來(lái),世界范圍內(nèi)普遍都是以男權(quán)為主導(dǎo)的社會(huì),在西方有著深遠(yuǎn)影響的基督教文化就曾將夏娃視為亞當(dāng)一根多余肋骨做成的,女性從屬于男性,是男性附庸的弱勢(shì)地位就這樣被《圣經(jīng)》背書。而自20世紀(jì)50年代始,女權(quán)運(yùn)動(dòng)開始在美國(guó)興起,女性開始要求與男性同等的利益,在數(shù)十年中,女權(quán)意識(shí)已深入人心,大量好萊塢電影都閃耀著女性主義的光輝。在東方文化中,盡管也有著一絲女性主義的閃光,如《西游記》和《鏡花緣》中都有“女兒國(guó)”,女性能夠“反穿靴帽,作為男人,以治外事”,《紅樓夢(mèng)》更是充分肯定女性的價(jià)值,認(rèn)為“裙釵一二可齊家”,但從整體上來(lái)看,中國(guó)的女權(quán)主義的起步是稍晚的,也很少有體現(xiàn)了“反男性中心”,將男性塑造為柔弱、順從者的電影作品。但提升女性地位,消弭男性沙文主義,是當(dāng)代人的共識(shí)之一?!蹲窖洝废盗芯颓擅畹厮茉炝艘粋€(gè)“女強(qiáng)男弱”的社會(huì),既為影片增添了喜劇色彩,又潤(rùn)物無(wú)聲地完成了女權(quán)的登場(chǎng)。

        在《捉妖記》系列中出現(xiàn)的女性形象,基本上都是強(qiáng)勢(shì)的,如《捉妖記1》中客棧老板娘駱冰說(shuō)一不二,丈夫性格軟弱,兩人多年沒(méi)有生育,駱冰也不曾在丈夫面前矮了氣焰。大押店老板娘更是一個(gè)獨(dú)立女性形象,她是單身的捉妖天師,愛好打麻將,烹妖女俏廚神則一出場(chǎng)就有唯唯諾諾的男性手下在后面跟隨,個(gè)性潑辣,善用雙刀,武力高強(qiáng)?!蹲窖?》中的錢莊大姐朱金真則一個(gè)女王式的角色,欠錢的屠四谷總是無(wú)法逃離她的掌心,只好一次次被綁著寫下“小屠屠愛小朱朱一生一世”的欠條。就連妖界中的胖瑩夫婦,也是妻子有更大的話語(yǔ)權(quán)。在兩位主人公身上,這種女強(qiáng)男弱體現(xiàn)得更為明顯,宋天蔭身懷妖胎,男性承擔(dān)了原本屬于女性的生殖任務(wù),備受孕吐、行動(dòng)不便等生理變化的困擾,而在懷孕之前,宋天蔭就是一個(gè)類似傳統(tǒng)女性形象的,喜愛縫紉做飯、脾氣溫柔的人;反之霍小嵐則個(gè)性豪爽不羈,十分有主見,降妖本領(lǐng)不高卻毫不懼怕。在宋天蔭懷孕之后,霍小嵐完全變成了一個(gè)手忙腳亂陪護(hù)孕婦的“丈夫”形象,在《捉妖記2》中更是陪伴宋天蔭去看婦科醫(yī)生等。生理和心理上的柔弱并不再是女性的專屬,男子可以主內(nèi),而女子也可以主外。電影既沿襲了《山海經(jīng)》鯀生大禹、《西游記》唐僧師徒飲水懷孕等傳統(tǒng)典籍的設(shè)定,又進(jìn)行了一種女性主義的言說(shuō)。

        三、審美差異的彌合

        電影是靠影像傳遞信息的藝術(shù),在跨文化交流時(shí),電影人所要考慮的不只是哲學(xué)、情感和價(jià)值觀,也需要把目光投向影片的審美意識(shí)。不同文化醞釀出的藝術(shù)精神以及審美理想顯然是不同的。東西方文化中都有超現(xiàn)實(shí)的妖的概念,東方國(guó)家,以及范圍更小的儒家文化圈各國(guó)中也都有各自的妖的形象,其一般都可分為兩類,即以人形(包括男形和女形)為基礎(chǔ)的妖怪,以及以非人形(蟲、獸、物等)為基礎(chǔ)的妖怪,但各民族各國(guó)家間又有著各自的歷史傳承與民族認(rèn)同,人們賦予妖的意義也林林總總,不同造夢(mèng)機(jī)制下的妖指向的是不同的心靈謎團(tuán)。這也就使得人們無(wú)法拿出一種統(tǒng)一的對(duì)妖的審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái),這就要求電影人進(jìn)行積極主動(dòng)的創(chuàng)新。部分中國(guó)電影人尋求的是一種在儒家文化圈內(nèi)的審美差異彌合,其妖形象中的東方氣韻,是能為如日本觀眾這樣的文化近鄰很好接受的。這方面最為典型的莫過(guò)于《白蛇傳說(shuō)》(2011)和《鐘馗伏魔:雪妖魔靈》(2015)中的雪妖,她們都有向日式審美靠攏的特征,而《畫皮2》(2012)則更是直接聘請(qǐng)了日本的設(shè)計(jì)師天野喜孝來(lái)做造型設(shè)計(jì)。

        而《捉妖記》系列則有著更大的野心。電影中給人留下深刻印象的胡巴,既在肢體上參考了《山海經(jīng)》中的六足四翼帝江,又在身材上參考了《聊齋志異》中呈“小人”狀的宅妖,但以曾經(jīng)在夢(mèng)工廠工作的導(dǎo)演許誠(chéng)毅為首的動(dòng)畫團(tuán)隊(duì)顯然還借鑒了風(fēng)靡世界的美日動(dòng)畫長(zhǎng)片,在審美上汲取了日本的“萌文化”以及如迪士尼人物水汪汪的眼睛,照明娛樂(lè)的小黃人搖搖晃晃的體態(tài)和口音等,最終塑造了一個(gè)近似于“小蘿卜頭”的胡巴形象,又在胡巴的基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)了其他成年妖怪,肥頭大肚,憨態(tài)可掬,是他們共同的審美特征。在《捉妖記1》因?yàn)楹偷摹懊取倍笫軞g迎后,《捉妖記2》則延續(xù)了這種審美,又創(chuàng)造了一個(gè)同樣萌胖可愛的“大胡巴”,即笨笨,他也和胡巴一樣既俏皮,又聽話,笨笨和屠四谷相依為命的關(guān)系,很讓宋天蔭和霍小嵐感動(dòng),堅(jiān)定了他們帶走胡巴的信念,銀幕之前的觀眾也為之動(dòng)容。

        文化貼現(xiàn)對(duì)于跨文化傳播中,文化產(chǎn)品的販?zhǔn)巯M(fèi)而言是一個(gè)普遍需要克服的問(wèn)題。對(duì)于國(guó)產(chǎn)電影來(lái)說(shuō),提高其自身價(jià)值,規(guī)避文化貼現(xiàn),是增強(qiáng)其市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力,提高中國(guó)文化軟實(shí)力的必由之路?!蹲窖洝废盗性谏嫌澈螅玫搅藝?guó)內(nèi)外觀眾普遍認(rèn)可和接受,這是與電影主創(chuàng)對(duì)電影在情感道德、文化價(jià)值觀和視覺審美等多方面的審慎考慮分不開的,它無(wú)疑為需要沖出困境,踏上良性發(fā)展道路的國(guó)產(chǎn)電影提供了一個(gè)充分了解市場(chǎng)、降低文化貼現(xiàn)的范例。

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