北京 張晶

在中國(guó)古代畫論中流傳極廣、影響至為深遠(yuǎn)的命題之一，即有“外師造化，中得心源”之語(yǔ)。它出自唐代中期著名畫家張璪。我們無(wú)緣得見(jiàn)張璪的繪畫真跡，卻因這個(gè)重要命題對(duì)這位畫家倍加推崇，甚至感覺(jué)非常親切。因?yàn)檫@個(gè)命題不僅對(duì)中國(guó)古代繪畫藝術(shù)形成長(zhǎng)久的影響，而且遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了繪畫領(lǐng)域，成為更具普遍意義的美學(xué)觀念，在中華美學(xué)發(fā)展中獲得了長(zhǎng)久的回響，至今仍有著不可替代的理論價(jià)值。

一

簡(jiǎn)單地說(shuō)，對(duì)于畫家，“外師造化”，就是師法自然；“中得心源”，就是創(chuàng)作動(dòng)力及構(gòu)形，還要出于畫家內(nèi)心。相關(guān)的創(chuàng)作觀念之前在不同的畫家那里也有分別的存在，而張璪將其整合熔煉為如此完整而明確的理論命題，實(shí)在是功莫大焉！這個(gè)命題不僅是出于張璪的理論整合，還在于張璪以其超乎群倫的繪畫實(shí)踐有力地印證了這個(gè)命題。換言之，張璪是從自己的創(chuàng)作體驗(yàn)中升華出“外師造化，中得心源”這個(gè)了不起的命題，他的繪畫理論和實(shí)踐，同樣是令人敬仰不置的。

張璪（一作“藻”），字文通，吳郡（今江蘇蘇州）人，是唐朝中期的著名畫家，生卒年不詳，但有記載說(shuō)他唐德宗建中三年（782）在長(zhǎng)安作畫，可見(jiàn)他主要是活動(dòng)在8 世紀(jì)下半葉。張璪曾官為檢校祠部員外郎，后因事貶為衡州（今湖南衡陽(yáng)）司馬，后再遷忠州（今四川忠縣）司馬。衡州為上州，忠州為下州，可見(jiàn)張璪在仕途上的境遇是每況愈下的。

張璪在畫史上地位甚隆。朱景玄在《唐朝名畫錄》中以“神、妙、能、逸”四品評(píng)畫（見(jiàn)之十、十一），神品居于最上。神品又分上、中、下，朱氏置張璪于“神品下”，與李思訓(xùn)、韓干等同列，在其名下標(biāo)注“松石、山水、人物”，是其所擅長(zhǎng)的畫材種類?！短瞥嬩洝分杏涊d：

張?jiān)澹磸埈b）員外衣冠文學(xué)，時(shí)之名流，畫松石、山水，當(dāng)代擅價(jià)。惟松樹(shù)特出古今，能用筆法。嘗以手握雙管，一時(shí)齊下，一為生枝，一為枯枝。氣傲煙霞，勢(shì)凌風(fēng)雨。槎枒之形，鱗皴之狀，隨意縱橫，應(yīng)手間出。生枝則潤(rùn)含春澤，枯枝則慘同秋色。其山水之狀，則高低秀麗，咫尺重深，石尖欲落，泉噴如吼。其近也若逼人而寒，其遠(yuǎn)也若極天之盡。所畫圖障，人間至多。今寶應(yīng)寺西院山水松石之壁，亦有題記。精巧之跡，可居神品也。（于安瀾編：《畫品叢書》，上海美術(shù)出版社1982 年版，第79 頁(yè)）

張璪的“外師造化，中得心源”，是在與著名畫家畢宏的交談中提出的。畢宏是與張璪同時(shí)的畫家，在當(dāng)時(shí)名氣頗大。他所擅長(zhǎng)的畫材，也是松石山水，與張璪相近?！缎彤嬜V》卷十一載：“畢宏，不知何許人也。善工山水，乃作《松石圖》于左省壁間，一時(shí)文士皆有詩(shī)稱之。其落筆縱橫，畢變易前法，不為拘滯也，故得生意為多。蓋畫家之流，嘗有諺語(yǔ)，謂畫松當(dāng)如夜叉，鸛鵲啄，而深坳淺凸，又所以為石焉。而宏一切變通，意在筆前，非繩墨所能制。宏大歷間官至京兆少尹?！薄短瞥嬩洝芬灿浰骸肮僦潦?，攻松石，時(shí)稱絕妙?！笨梢?jiàn)，畢宏是一位擅長(zhǎng)山水松石且不拘格法的畫家。據(jù)《圖畫見(jiàn)聞志》載：“畢宏庶子擅名于代，一見(jiàn)璪，驚嘆之，璪又有用禿筆，或以手摸絹素而成畫者，因問(wèn)璪所授。璪曰：外師造化，中得心源。”張璪作畫，達(dá)到出神入化的境界，甚至可用禿筆乃至手摸絹素成畫，因此畢宏一見(jiàn)，甚為嘆服，因問(wèn)張璪得何人傳授，張璪的回答是“外師造化，中得心源”。禿筆或手摸絹素，并非具有藝術(shù)上的普遍性意義，但張璪的回答卻是具有普遍美學(xué)理論價(jià)值的。

與張璪同時(shí)代的符載，與張璪有交誼。他的《觀張員外畫松石圖序》是畫論史上一篇有影響的名作，真切地記述了江陵陸侍御宅宴集觀看張璪畫松石圖的始末。茲錄其文曰：

符載這篇記述張璪畫松石的序文，特別生動(dòng)而真切地描繪了張璪作畫時(shí)的狀態(tài)，同時(shí)也呈現(xiàn)了張璪山水畫的獨(dú)特意境。張璪作畫，神機(jī)勃發(fā)，臻于出神入化的境界。如以神韻氣勢(shì)言畫，張璪堪稱一絕。正如鄭午昌先生所評(píng)價(jià)的：“是言作者能神與物化，則得心應(yīng)手，觸毫自得神氣?！保ㄠ嵨绮骸吨袊?guó)畫學(xué)全史》，東方出版社2008 年版，第121 頁(yè)）張璪的山水畫境，氣象勃郁而又動(dòng)感十足，既源于造化，又出于靈府。張璪曾作有《畫境》一書，惜乎湮沒(méi)無(wú)跡，而符載的記述卻生動(dòng)地印證了畫家自己提出的“外師造化，中得心源”的命題。序的后面，是符載對(duì)張璪繪畫的分析。認(rèn)為其畫技進(jìn)乎道，天人合一，遺去機(jī)巧，所畫物象，生于心中，并非僅在耳目外在感官。觸毫而出，與神為徒。“入神”正是張璪等杰出藝術(shù)家的美學(xué)品位。“神”在唐朝是至高的審美價(jià)值觀念。大詩(shī)人杜甫所說(shuō)的“讀書破萬(wàn)卷，下筆如有神”，即是此也。畫家中的吳道子，最能當(dāng)?shù)谩吧瘛弊?。朱景玄《唐朝名畫錄》中置道子于“神品上”，不唯是品?jí)最高，而且也是以“神”的形態(tài)標(biāo)舉這種審美價(jià)值觀念。筆者以為朱景玄在《唐朝名畫錄》之序文中所論之語(yǔ)“伏聞古人云：畫者圣也。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。揮纖毫之筆，則萬(wàn)類由心。展方寸之能，而千里在掌。至于移神定質(zhì)，輕墨落素，有象因之以立，無(wú)形因之以生。其麗也，西子不能掩其妍；其正也，嫫母不能易其丑。故臺(tái)閣標(biāo)功臣之烈，宮殿彰貞節(jié)之名，妙將入神，靈則通圣，豈止開(kāi)廚而或失，掛壁則飛去而已哉？”（于安瀾編：《畫品叢書》，上海人民美術(shù)出版社1982 年版，第68 頁(yè)）正是朱景玄對(duì)于“神”的理論建構(gòu)?！缎彤嬜V》的相關(guān)論述很能道出吳道子繪畫之“神”，其中說(shuō)：“開(kāi)元中，將軍裴旻居母喪，請(qǐng)道子畫鬼神于天宮寺，資母冥福。道子使旻屏去缞服，用軍裝纏結(jié)，馳馬舞劍，激昂頓挫，雄杰奇?zhèn)ィ^者數(shù)千百人，無(wú)不駭慄。而道子解衣盤礴，因用其氣以壯畫思，落筆風(fēng)生，為天下奇觀。故庖丁解牛，輪扁斫輪，皆以技進(jìn)乎道；而張顛觀公孫大娘舞劍器，則草書入神，道子之于畫，亦若是而已，況能屈驍將，如此氣概，而豈常者哉。然每一揮毫，必須酣飲，此與為文章何異，正以氣為主耳。至于畫賀光，最在后，轉(zhuǎn)臂運(yùn)墨，一筆而成。觀者喧呼，驚動(dòng)坊邑，此不幾于神耶！”（《宣和畫譜》卷二，見(jiàn)陳高華編：《隋唐畫家史料》，文物出版社1987 年版，第185 頁(yè)）可見(jiàn)，吳道子的繪畫藝術(shù)，最能體現(xiàn)唐代“神”的審美觀念。張璪的繪畫，與吳道子頗為相類。而于山水松石，尤能擅長(zhǎng)。亦如《宣和畫譜》所評(píng)：“所畫山水之狀，則高低秀絕。咫尺深重，幾若斷取，一時(shí)號(hào)為神品?！保ā端逄飘嫾沂妨稀?，文物出版社1987 年版，第339 頁(yè)）

二

回到“外師造化，中得心源”的命題本身。所謂“造化”，指客觀自然，但不僅是指自然界的現(xiàn)象，更是指大自然的創(chuàng)造化育?！肚f子·大宗師》云：“今一以天地為大爐，以造化為大冶，惡乎往而不可哉！”莊子所說(shuō)的“造化”，就絕非僅是自然現(xiàn)象而已，而是創(chuàng)生萬(wàn)物的宇宙本體?！痘茨献印ぞ裼?xùn)》云：“偉哉！夫造化者其以我為此拘拘哉！”杜甫《望岳》中有“造化鐘神秀，陰陽(yáng)割昏曉”的名句，都以“造化”作為宇宙自然的代名詞。南朝畫論家姚最在《續(xù)畫品》中評(píng)畫時(shí)說(shuō)：“學(xué)窮性表，心師造化”，正是張璪的先聲。姚之前，宗炳、王微等畫論家也有“心師造化”的觀點(diǎn)，但是姚最把這種觀念表達(dá)得特別明確簡(jiǎn)潔。這一點(diǎn)，吳建民教授在其近著《中國(guó)古代文論命題研究》中曾有深刻的闡述。“外師造化”，當(dāng)然包括對(duì)于客觀物象的刻畫模仿，但進(jìn)一層的含義，還在畫家與宇宙自然的互攝互動(dòng)。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來(lái)看，吳建民先生這樣詮釋道：“‘外師造化’之本義就是認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作必須師法‘造化’，即以自然造化為描寫對(duì)象，對(duì)自然造化中的景物事物進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)，從而創(chuàng)作出具有審美價(jià)值的作品?！旎枪┧囆g(shù)家描繪的最佳范本，而藝術(shù)創(chuàng)作是表現(xiàn)‘造化’的最好途徑。因此，‘造化’作為藝術(shù)創(chuàng)作的直接對(duì)象，也構(gòu)成了藝術(shù)創(chuàng)作的最終本源?！保ā吨袊?guó)古代文論命題研究》，南京大學(xué)出版社2017 年版，第148 頁(yè)）“造化”對(duì)于畫家來(lái)說(shuō)，一是林林總總客觀事物的形象，這是畫家應(yīng)該摹寫的；二是宇宙自然所蘊(yùn)含的生機(jī)，使畫家在與之晤對(duì)時(shí)產(chǎn)生感應(yīng)。如果不能摹寫自然事物的物象，惟妙惟肖地刻畫出各種事物的特征，那就不可能成為畫家；如果不能在與外物相接時(shí)有所感應(yīng)，也不能產(chǎn)生任何創(chuàng)作沖動(dòng)。南朝的宗炳就提出“應(yīng)目會(huì)心”的命題，其實(shí)也與張璪是同一機(jī)杼。五代的畫家荊浩，經(jīng)常潛身于自然，對(duì)于所要描寫的東西進(jìn)行觀察，他看到古松“因驚而異，遍而賞之”，畫松“凡數(shù)萬(wàn)本，方如其真”（于安瀾：《畫論叢刊》，人民美術(shù)出版社1989 年版，第7 頁(yè)）元代大畫家趙孟頫在題畫詩(shī)中說(shuō)：“久知圖畫非兒戲，到處云山是我?guī)?。”（《蒼林疊岫圖》，見(jiàn)《松雪齋集》）明代畫家王穉登記載了趙孟頫畫馬的一件趣事：“趙集賢少便有李習(xí)，其法亦不在李下。嘗據(jù)床學(xué)馬滾塵狀，管夫人自牖中窺之，政見(jiàn)一匹滾塵馬。晚年遂罷此技，要是專精致然。此卷（《浴馬圖》）十四騎，奚官九人，飲流嚙草，解鞍倚樹(shù)，昂首跼地，長(zhǎng)嘶小頓，厥狀不一，而驂驒千里之風(fēng)，溢出毫素之外?！保ㄍ醴a登論畫語(yǔ)，見(jiàn)《大觀錄》）明代董其昌談學(xué)畫師法自然時(shí)說(shuō)：“每看云氣變幻，絕近畫中山。山行時(shí)見(jiàn)奇樹(shù)，須四面取之，有左看不入畫而右看入畫者，前后亦爾，看得熟，自然傳神?！保ā懂嬛肌罚┻@些都是以造化為師的例子。

“心源”與“造化”是相對(duì)而言的，當(dāng)然是指畫家的內(nèi)心動(dòng)力?！巴鈳熢旎迸c“中得心源”并非可以截分兩橛，而是互相連通的，“心源”則是根本?！巴鈳熢旎?，中得心源”是從姚最所說(shuō)的“心師造化”承繼變化而來(lái)，但它更為強(qiáng)調(diào)了畫家的主體作用。僅有“師造化”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還不能成為藝術(shù)的創(chuàng)造，也不能產(chǎn)生好的藝術(shù)作品?！抖Y記·樂(lè)記》所說(shuō)的“凡音之起，由人心生也”，可謂的論。

三

“心源”首先體現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力。藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)生動(dòng)力在藝術(shù)家的審美情感，無(wú)論是詩(shī)還是畫，都是如此。從詩(shī)歌方面來(lái)說(shuō)，“詩(shī)言志”，是其開(kāi)山綱領(lǐng)。而“志”在我看來(lái)并非如大多數(shù)人所理解的那樣是理性的志向，而是一種動(dòng)態(tài)性的指向，或者用現(xiàn)象學(xué)的話語(yǔ)來(lái)說(shuō)就是“意向”?！睹?shī)序》說(shuō)：“詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！边@個(gè)“所之”的“之”，是一個(gè)動(dòng)詞，就是向著某個(gè)方向運(yùn)動(dòng)。這說(shuō)明了“志”的指向性。劉勰的《文心雕龍·明詩(shī)》篇中說(shuō)：“人稟七情，應(yīng)物斯感。感物吟志，莫非自然?！敝傅木褪窃趧?chuàng)作中的這種主體的動(dòng)力因素。宗炳在其畫論名作《畫山水序》中有所謂“暢神”之說(shuō)，這是指繪畫的審美功能，但也是繪畫的動(dòng)力?！笆ベt映于絕代，萬(wàn)趣融其神思，余復(fù)何為哉，暢神而已。神之所暢，孰有先焉?！边@個(gè)“暢神”，也是“心源”的體現(xiàn)?！耙狻币彩恰靶脑础钡暮x之一。如唐代著名畫論家張彥遠(yuǎn)所說(shuō)：“是知書畫皆須意氣而成，亦非懦夫所能作也?！保ā稓v代名畫記》）元代李衍《竹譜》中談及：“握筆時(shí)澄心靜慮，意在筆先，神思專一，不雜不亂，然后落筆?！倍际钦f(shuō)“意”在創(chuàng)作中的動(dòng)力因素。

“心源”更為重要的體現(xiàn)還在于，畫家在與外物相接過(guò)程中，汲取外在物象，進(jìn)行內(nèi)在的藝術(shù)加工改造，從而生成新的審美意象。清人鄭燮（板橋）所說(shuō)的從“眼中之竹”到“胸中之竹”，可以形象說(shuō)明之。在這里，“中得心源”與“外師造化”密切連通，無(wú)法分離。宗炳《畫山水序》中所說(shuō)的“身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色”，前一個(gè)“形”，前一個(gè)“色”，都是畫家心中之形、心中之色?！靶脑础卑水嫾抑黧w的藝術(shù)構(gòu)思、審美想象乃至審美構(gòu)形等要素。五代大畫家荊浩有《筆法記》一篇畫論名作，有“六要”，其三曰“思”，“思者，刪撥大要，凝想形物”。就要要對(duì)外界的物象進(jìn)行藝術(shù)概括，把握要點(diǎn)，刪去枝蔓。清代大畫家惲壽平論畫說(shuō)：“諦視斯境，一草一樹(shù)，一丘一壑，皆靈想所獨(dú)辟，總非人間所有，其意象在六合之表，榮落在四時(shí)之外?！保ā对u(píng)畫》）畫境中的這些，都是畫家的“靈想”所辟，并非僅是模仿外物所成。

作為最為重要的藝術(shù)門類之一的繪畫，遠(yuǎn)非只是模仿外在物象，而是主體精神的某種外化?！巴鈳熢旎械眯脑础边@個(gè)命題，簡(jiǎn)明而辯證地揭示了繪畫的藝術(shù)創(chuàng)作特征。黑格爾在《美學(xué)》中指出了繪畫的主體精神，認(rèn)為繪畫“必須要求這種主體方面的靈魂貫注”（《美學(xué)》第三卷，上冊(cè)，商務(wù)印書館1981年版，第226 頁(yè)）。“繪畫固然通過(guò)外在事物的形式把內(nèi)在的東西變成可觀照的，它所表現(xiàn)的真正的內(nèi)容卻是發(fā)生情感的主體性?！保ㄍ?，第229 頁(yè)）從中國(guó)畫的發(fā)展來(lái)看，這是非常中肯的。

在這里引一段已故著名學(xué)者伍蠡甫先生對(duì)張璪“外師造化，中得心源”的分析，權(quán)作本文的收束：

張璪繼承宗、王的山水畫論傳統(tǒng)，主張山水畫家學(xué)習(xí)鉆研自然美，掌握其規(guī)律，是為了豐富內(nèi)心世界，從而把自然美升華為藝術(shù)美，以表達(dá)自己的情思意境。唐人符載的《觀張員外畫松石序》更加以補(bǔ)充：張璪的山水畫乃是“物在靈府，不在耳目，故得于心，應(yīng)于手。孤姿絕狀，觸毫而出，氣交沖漠，與神為徒”。所謂“在靈府”的物，意味著“得于心”的“物”，也就是被融化于內(nèi)心世界的自然美，這樣的“物”雖源于客觀，卻不完全等同于自然美本身，它正如后來(lái)董其昌所謂“內(nèi)營(yíng)”的“丘壑”，而呈現(xiàn)到畫面上來(lái)。所以從創(chuàng)作的過(guò)程看，只有這樣的“物”，都是“應(yīng)于”畫家之“手”的。但張璪并不排斥客觀的“物”或自然美；相反地，他讓自然美頻仍地刺激感官，以豐富“心源”，提供了主觀融會(huì)的對(duì)象，與此同時(shí)，張氏之言還說(shuō)明了單有造形而無(wú)抒情，或單有意境而無(wú)形象思維與筆墨技法，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，都是不可想象的。由宗、王的“神”“情”，到張璪的“心源”，再歸結(jié)為張彥遠(yuǎn)的兩段話，便形成了古代山水畫創(chuàng)作的傳統(tǒng)理論。（《中國(guó)畫論研究》北京大學(xué)出版社1983 年版，第57 頁(yè)）