胡志偉 (河南中醫(yī)藥大學 外語學院，河南 鄭州 450046)

《龍貓》是日本當代著名動畫電影導演宮崎駿在1988年創(chuàng)作的一部動畫電影。影片將童話與玄幻植耕于淳樸的鄉(xiāng)村生活中，是一部具有獨特想象力與濃厚日本民族特色的童年幻想故事。

11歲的小月和4歲的小梅在母親生病住院后跟隨父親來到醫(yī)院附近的鄉(xiāng)下居住。他們的新家是一座帶閣樓的林間舊宅，姐妹倆在神秘的閣樓中發(fā)現(xiàn)了“只有小孩子才能看見”的灰塵精靈和不時落下的橡木果子，這開啟了兩人在林中的神奇浪漫生活。一天，獨自玩耍的小梅在尋找橡木果子時意外見到了會隱身的小龍貓，小龍貓懵懂驚恐之下把小梅引到了一棵巨大的樟樹下，小梅不慎滑落樹洞，邂逅了酣睡的大龍貓，這讓她興奮不已。此后一天雨夜，兩姐妹在車站等候父親下班時大龍貓又出現(xiàn)了，小月借給它一把傘，大龍貓欣然接受并回贈姐妹倆一把橡木種子。姐妹倆把種子種下后頻頻觀望。一天夜晚，大龍貓帶著姐妹倆和兩只小龍貓認真完成了祈求樹種發(fā)芽的儀式，種子瞬間破土而出長成了參天大樹，龍貓帶著兩姐妹在空中快樂旋轉(zhuǎn)、在樹頂吹塤。第二天姐妹倆醒來發(fā)現(xiàn)昨晚只是一場美夢，然而田間的橡樹種子竟真的發(fā)芽了。夏末時，姐妹倆接到了母親醫(yī)院的緊急電報，兩個孩子擔憂母親病情，驚惶憂慮之下爆發(fā)了口角。小梅執(zhí)意出走獨自去探望母親卻迷了路。天黑將至，小月和村民們四處尋找小梅，小月靈光閃現(xiàn)求助于大龍貓，大龍貓招來貓巴士載著小月終于找到妹妹，又帶著姐妹倆到病房外探望母親。遠遠確認母親安好后，姐妹倆安全快樂地回到家中。

宮崎駿在《龍貓》中延續(xù)了他對“兒童成長”“缺位的親情”“人與自然的關(guān)系”等主題的思考，他將充滿童趣的兒童日常與自由隨性的幻想一起匯成精致平和的涓涓細流，在沒有任何大的對立沖突的情況下完成了86分鐘的完整敘述。相較于后來在《幽靈公主》(1997)、《千與千尋》(2001)等宮氏巔峰之作中恪守的商業(yè)片典型的現(xiàn)實性事理邏輯模式，《龍貓》顯得相當保守散漫，這里所有的沖突都來自“母親生病住院”這一個“小格局”的家庭化事件。然而，觀眾還是透過影片的純真溫馨進行了多重解讀，甚至僅僅這純真溫馨本身就讓人在“不防范”時迎來心靈的觸動，在頗具矜持與節(jié)制的東方藝術(shù)氣息中享受了一把天馬行空。

那么，《龍貓》是如何在溫馨平淡與奇幻妙想中完成敘事的呢？

一、物性場景空間與精神價值空間敘事

電影作為一門時空一體的綜合藝術(shù)，將時間的線性敘事與空間的影像敘事結(jié)合在一起，通過直觀空間形象的轉(zhuǎn)換來展現(xiàn)時間的流逝從而展開故事。電影空間是電影敘事的重要組成部分，不僅包括家園、城市、山川等具體可感的物性場景空間，也包括主題化、概念化的精神價值空間。物性場景空間是影片敘事的容器或內(nèi)容，經(jīng)創(chuàng)作者賦予精神、文化等多重內(nèi)涵后便成為精神價值空間。后者向觀眾傳遞創(chuàng)作者賦予的精神意味、象征意蘊及文化內(nèi)涵。

《龍貓》中運用了宮氏作品中不可或缺的森林、家園等空間形象，這既是為姐妹倆及龍貓精靈們搭建的居所和活動背景，又充當敘事對象推動著情節(jié)的發(fā)展，傳遞著話語情節(jié)之外的精神表達。與《風之谷》(1984)中污染異化的森林空間及《幽靈公主》中充滿神秘緊張對抗氣息的森林空間相比，《龍貓》中的森林空間更像是作者對人與自然和諧相處的一種簡單向往和表達。《龍貓》中規(guī)避了一切戲劇沖突，孩童與精靈、人與自然和諧相處的詩意表達讓它在宮氏作品中顯得別具一格。當然，化繁為簡亦是殊途同歸，導演對自然、成長、親情等主題的思考和表達同樣觸及觀眾心底，帶來心靈的感悟。

《龍貓》開篇便是父女三人乘著卡車，載滿家具，行駛在林間小路上。穿過一片綠色的稻田后，前面儼然出現(xiàn)一片茂密的森林，鏡頭從地面平移到天空，展現(xiàn)了藍天碧草間森林、鄉(xiāng)村一派和諧的空間環(huán)境。除了父女三人在老屋居住的第一個夜晚陰風陣陣外，這片森林空間始終呈現(xiàn)出一片明朗鮮綠的色調(diào)，帶給人清澈透亮的觀感。就在這質(zhì)樸的山居畫面中，作者創(chuàng)造了一個怡然獨立于成人視線之外的由森林精靈們主宰的世界。奇妙的是，盡管成年人看不見，卻似乎早已接受了這共生世界的存在：父女三人與鄰居老婆婆討論空屋中時聚時散的灰塵精靈時，父親隨口一問：“它們是妖怪嗎？”老婆婆不僅沒有否認，還理所當然道：“我在小時候也看到過呢！”當勘太煞有介事地告訴姐妹倆住的是“鬼屋”時，老太太一改和藹的神情厲聲斥責勘太；當小梅將獨自見到大龍貓的經(jīng)歷告知父親和姐姐時，父親耐心地告訴小梅“你剛才一定是遇到了森林的主人，這說明你的運氣好極了”，還特意帶著孩子們到樹下認真鞠躬，向大樹致謝并祈福。父親的一句感慨“很久很久以前，樹木跟人的感情可好了”以及后來姐妹倆與龍貓一起虔誠祈禱橡樹發(fā)芽的一幕是導演在影片中僅有的兩次直抒胸臆，森林空間的象征性意義得以直白地陳述出來，對大自然禮贊、向生命祝福的寓意不言自明。

從推動劇情發(fā)展的角度看，龍貓在片中的四次出現(xiàn)都有森林空間的參與：第一次，小梅因?qū)ふ蚁鹉痉N子發(fā)現(xiàn)小龍貓，最后從樹洞掉落在大龍貓的地下空間里，鏡頭慢慢拉高，向觀眾展示出這個地下空間的全貌，拓寬了森林空間的維度；第二次，姐妹倆在雨夜漆黑的林中等車時，大龍貓頂著荷葉悄然陪伴，等來了咧嘴而笑的貓巴士，這為后期貓巴士幫助尋找小梅的情節(jié)做鋪墊，贈送的橡木種子為龍貓的下一次出場做準備；第三次，大龍貓帶著姐妹倆舉行了莊嚴的橡木催芽儀式，憨態(tài)可掬的龍貓和稚嫩的小姐妹倆一臉嚴肅認真，讓觀眾肅然起敬又忍俊不禁。此時，森林及其代表的強大自然之力成為被禮贊的對象；第四次，小梅在林中走失，逐漸降臨的夜晚、未知的猛獸、粼粼的湖泊，甚至孤獨、恐懼等情緒都可能成為摧毀孩子身心的利器，白日幽靜可愛的森林赫然站在對立面充滿著威脅。然而很快，大龍貓和貓巴士的出現(xiàn)讓劇情迅速反轉(zhuǎn)，它們幫助兩姐妹團聚并實現(xiàn)了她們探望母親的愿望，故事重新回到輕松祥和的基調(diào)中。

從隱喻的角度看，宮崎駿以獨有的敏銳與誠摯之心，將孩童與大自然融入一派和諧中。物性的森林空間升格為精神價值空間，承載著他對人類文明發(fā)展與大自然關(guān)系的反思。小月父女三人因為母親的病從城市來到鄉(xiāng)間，以一種“回歸”而非“后退”的姿態(tài)親近自然并與龍貓相遇。小月姐妹天真活潑、愛笑愛鬧、敢于冒險，她們在大自然的懷抱中一刻不停地奔走歡笑，能看到林中漫步的精靈并與之和諧相處，所以人類敬畏森林，森林就會親近人類。另一方面，宮崎駿以自己幼年鄉(xiāng)間傳說中的動物為原型，塑造了耳朵尖尖、眼睛小小、身體碩大滾圓，外形憨態(tài)可掬，個性卻如孩童般充滿稚氣頑皮的大龍貓形象。這種行走在林間深處，偶爾才露出身形的精靈其實是森林的化身，它隱射著大自然帶給善良的孩子們童年的歡樂并庇護孩子們健康成長，也隱喻了人可以與自然和諧共存的理想境界。

日本擁有超高的森林覆蓋率和漫長曲折的海岸線，獨特的地理環(huán)境讓“森林信仰”與“海洋文化”成為日本民族的思想支柱。宮崎駿在本土文化浸潤的基礎(chǔ)上又深受“照葉林文化論”的影響，他的作品中有大量關(guān)于森林的想象，他所描述的森林空間不僅是直觀、具體可感的表層世界，還是具有抽象理性意義的深層精神世界。這種理性精神通過一種頗具浪漫色彩的手法，即神靈的意象表現(xiàn)出來，成為一種獨具東方特色的象征性修辭。在《龍貓》《千與千尋》等宮氏作品中，各種小神龕和動物形態(tài)的神明雕像總是在公交站旁、鄉(xiāng)道邊悄然出現(xiàn)。當畫面靜止時，這些神龕雕像顯得格外古樸厚重，甚至威嚴森然。與“靜態(tài)”的神明相比，龍貓這種“動態(tài)”的精靈就要可親可愛得多。當然，無論是何種形態(tài)，宮崎駿將這些神明的化身看似隨意地歸置于影片中，或參與劇情，或佯作背景擺設(shè)，無不顯露出日本民族文化中根植的“萬物有靈論”與“自然崇拜”。這些悲美哀物、救度眾生的神明意象在森林空間中，與天真不諳世事的孩童形成鮮明的對比，兩者一沖撞甚至能讓人嗅出一絲戾氣。宮老曾言明自己是一個悲觀的人，他的許多作品中隱含著對兒童成長乃至整個人類社會成長的憂慮。在本片中，觀眾依然可以感受到在一派歡欣中暗藏著一絲隱憂，這就是下一節(jié)要談的內(nèi)容了。

二、虛實交錯，恬淡溫情中的愁緒與悲傷

《龍貓》之所以被人津津樂道并引發(fā)了諸多猜想和解讀，原因之一便在于：它的溫馨恬淡與隱含悲傷、它的虛幻與真實都不多不少、恰到好處，且無縫對接，妥帖自然。

影片的美好幾乎無處不在：山居歲月的靜謐悠然、童年天性的盡情釋放、開明父母的傾聽與理解、村民老師的友好與良善，甚至還有窗臺上擺放的小花、石橋下溪水中活潑的小魚、雨落在傘面響起的可愛滴答聲……除此之外，如果還有一只外形笨拙、內(nèi)心柔軟、力量強大的森林精靈守護孩子的純真、陪伴孩子成長的話，那必然是人人艷羨的美好童年了！

然而，母親的病需要持續(xù)治療，她的健康始終是盤桓在父女心頭的隱憂；童年不可逆，孩童終究會長大，純良的心靈終可能會染上塵埃；鄉(xiāng)間不是永遠的凈土，時代的車輪會碾壓慢節(jié)奏；人類的進步與發(fā)展將使人類與自然的矛盾愈發(fā)不可調(diào)和……

何況，在滿屏自然的美好中，早已充滿了生活的艱辛：母親體弱須常年住院治療；父親一力扛起家庭的重擔早出晚歸，還要在女兒們面前樂觀開朗；早慧的姐姐不僅要讀書還要擔任母職，懂事得讓人心疼；年幼的妹妹因父母缺位非常依戀姐姐，卻只能孤單成長……

這些問題的癥結(jié)都在于“母親病了”這個戲眼，它在平淡的敘事中處于相當突出的位置，為影片抹上了一層憂傷的底色。正因為此，影片具有了多個理解的層次：

母親的病需要長期住院治療，直至影片結(jié)束，母親都沒有病愈回家。父親因為忙于工作、照顧母親，在孩子的成長過程中長期處于“缺位”的狀態(tài)。龍貓精靈們在小月姐妹的鄉(xiāng)間生活中擔任了“母親”一樣的角色，然而，龍貓真的是存在的嗎？還是孩子們在孤獨寂寞中沉湎于夢境和想象，做了一場黃粱美夢？

如果導演的意圖在此，那他成功地讓影片游走于虛實之間，別有一番朦朧的夢幻感。畢竟，橡樹種子一夜長成參天巨樹就是一場夢，而且如前文所述，故事一開始，大人們就對“共生的精靈世界”有著太高的接受度，如此虛虛實實、實實虛虛，實在無法令人確信。更巧妙的是，與同樣講述在現(xiàn)實與夢境之間游走的《盜夢空間》相比，本片缺少一個明確區(qū)分的表征，導演甚至將夢幻與現(xiàn)實的連接之處做了模糊處理，加深了影片夢幻的感覺，使影片在平和松散的敘事中具有了比童話更美好、比現(xiàn)實更深刻的多重解讀。

三、結(jié) 語

在長達50多年的動畫電影創(chuàng)作生涯中，宮崎駿執(zhí)導了許多具有離奇幻想、立意深遠的佳作，《龍貓》不是其中頂尖者，卻因為其柔軟溫馨最受觀眾歡迎。宮崎駿攝取了一個日本家庭的生活片段作為畫布，在上面繪上天馬行空的童話色彩，不僅讓孩童沉浸在這一派生機盎然中，更讓成年人緬懷過往童真，回味失落的天真與美好。它所賦予的多層次、多角度解讀，讓淺嘗輒止者獲得詩意的快樂享受與溫暖的慰藉，讓深度挖掘者拷問心靈，反思與成長。