王艷玲 桑自謙 (天津師范大學(xué)，天津 300387)

2018年底公映的影片《狗十三》，是曹保平導(dǎo)演的一部小成本的現(xiàn)實主義作品。影片主要以一條狗的去留，作為少女李玩的個性話語權(quán)與原生家庭規(guī)則的矛盾沖突點，講述了父母離異、處于青春期的叛逆女孩李玩在傳統(tǒng)父權(quán)家庭下的成長故事，彰顯出了導(dǎo)演曹保平對于重組家庭中青少年心理變化的審視和對傳統(tǒng)“以愛之名”的成人思維對青少年成長的影響。該片在視聽影像上沒有故意設(shè)置商業(yè)片的大場面大制作，也沒有像文藝片一樣過于追求清新、婉約的表現(xiàn)形式，而是采用一種潤物無聲的敘事方式展現(xiàn)了少女李玩在青春成長過程當(dāng)中的情感變化。

一、晃動的鏡頭與正面拍攝角度營造真實性效果

曹保平導(dǎo)演在他之前的電影作品中，均有很多戲份采用了手持攝影的拍攝方式，大多都是在拍攝跟隨鏡頭時候采用，借以營造緊張刺激的氛圍。在影片《狗十三》中，當(dāng)李玩得知狗丟失后出門尋找的一場戲，就是運用手持攝影+長鏡頭的拍攝方式，此時的手持攝影所帶來的晃動感與李玩焦急、無措的心境相符合，同時也給觀眾帶來了一絲緊張的氣氛，且由手持、肩扛鏡頭帶來的呼吸感也大大增加了影片的真實性。即手持、肩扛攝影作為一種極具風(fēng)格化的攝影方式，能夠擺脫三腳架、云臺等輔助工具的束縛，大大提高了拍攝的靈活性。在主觀表現(xiàn)、動感的場面、營造氛圍等方面均有益處，同時不穩(wěn)定性的特點也能被導(dǎo)演利用，帶來別具一格的美學(xué)體驗。[1]

除去在跟隨鏡頭中運用這種拍攝方式，《狗十三》中很多固定鏡頭也采用了手持、肩扛的方式進行拍攝，只不過晃動的幅度沒有運動鏡頭那么強烈。在一些相對來說戲劇沖突沒有太強的片段中，依舊用一種晃動感比較強的鏡頭表現(xiàn)方式來展現(xiàn)人物狀態(tài)。通過這種貫穿全片的攝影風(fēng)格，可以看出，導(dǎo)演從鏡頭語言的角度為影片整體確定了一種近乎失序的基調(diào)。鏡頭的晃動感暗含著整部電影中所有關(guān)系的一種失序狀態(tài)。在大人的世界里，畜生是畜生，人是人，畜生怎么可以待在人住的地方；在孩子的世界里，吸引人的永遠是一切好奇與喜歡的感覺，而不是書本里的26個英文字母。例如影片中在家里的第一場戲，李玩回家和爺爺奶奶一起吃飯，引起李玩和家人矛盾的小狗“愛因斯坦”還沒有出現(xiàn)，李玩和爺爺奶奶的關(guān)系還比較穩(wěn)定。這場戲鏡頭一直處于微微搖晃之中，三個人坐在飯桌上吃飯，晃動的鏡頭輔以李玩略帶叛逆的話語，勾勒出了這個女孩的內(nèi)心世界，也暗示了不穩(wěn)定的家庭局面，為后面出現(xiàn)李玩與家庭矛盾的激化埋下了伏筆，且將影片的內(nèi)涵寓意式地以鏡頭語言隱晦地暗示了出來。

除了手持、肩扛的攝影風(fēng)格，影片《狗十三》中還運用了大量的正面角度鏡頭。作為拍攝方式的一種，正面角度一般產(chǎn)生莊嚴、穩(wěn)定、對稱等感覺，最能體現(xiàn)對象的主要外部特征。[2]影片《狗十三》對于李玩得到狗、失去狗、再次得到并接受狗的幾個情節(jié)反復(fù)，導(dǎo)演均安排了正面的特寫鏡頭。其中主要有四個情節(jié)點，第一個和第三個情節(jié)點是狗的主觀鏡頭，且用了相同的景別和角度，表示了李玩兩次對狗的接受；第二個情節(jié)點是狗丟之后、李玩對著玻璃上寫“愛因斯坦”名字的哭泣；第四個情節(jié)點是李玩目視面前的狗肉，決定吃下去。即李玩在正面鏡頭中注視的客體都是和“愛因斯坦”有關(guān)的。直至影片的最后，李玩在溜冰場看弟弟滑冰，鏡頭再一次給到李玩的正面，這次她面無表情地看著弟弟。通過分析這幾個正面鏡頭，可以看出狗、弟弟和李玩的命運有著千絲萬縷的聯(lián)系，李玩視線中的狗、弟弟其實就代表了她自己。而正面鏡頭在使用時大多采用了特寫或者近景的景別，這種主觀性強的景別又加深了導(dǎo)演對李玩命運的關(guān)切與無奈。這樣一來，李玩由對著觀眾笑著表露心意變?yōu)閷χR子審視自己的命運，最終面無表情看著弟弟走向與自己相同的命運輪回，竟然流露出一種物是人非、獨自垂淚的悲劇色彩。

二、小景深鏡頭與隱喻性的構(gòu)圖營造疏離感

影片《狗十三》中的主人公李玩作為一個與成人們價值觀完全不符的個體，如何表現(xiàn)出她與家人乃至社會的隔膜，營造出疏離感，是導(dǎo)演在把握整體視聽語言風(fēng)格時所必須考慮的，一些好的鏡頭設(shè)計能起到事半功倍的效果。在《狗十三》中，導(dǎo)演采用了許多小景深鏡頭來表現(xiàn)李玩和其他人的關(guān)系，營造出疏離感。比如在父親告訴李玩狗丟失這一場戲中，前景的父親背對觀眾，中景為李玩和姐姐李堂，后景是虛化掉的繼母以及爺爺奶奶，他們都在密切注意著李玩和父親的談話，這種虛實之間的對比象征了李玩與家庭觀念之間的鴻溝，李玩夾在父親和爺爺奶奶以及繼母的目光中，話語權(quán)被上兩代人牢牢鉗制；處于后景虛化的三個人雖然不是直接參與者，但也在無形中左右著這一場談話的走向。這樣一個小景深鏡頭將李玩與其他家庭成員分隔開，也暗示出了李玩孤立無援的狀態(tài)。

類似的鏡頭還運用在“愛因斯坦”找回來之后、李玩和繼母對話的場面。鏡頭設(shè)計在李玩和姐姐李堂肩膀之間，用二人的肩膀和頭發(fā)做前景并虛化，繼母位于畫面中間，后景是虛化的奶奶。這一場戲設(shè)計在走廊中，小景深的鏡頭壓縮了走廊的長度，繼母是畫面中唯一的實景，并處于畫面中間，給人一種咄咄逼人的架勢；隨后奶奶從畫面后景走向前，也暗示著她即將加入對峙。在繼母的咄咄逼人以及奶奶的策反下，李玩徹底變成了一個人在戰(zhàn)斗，她與家人的疏離感也越來越強。不只是在矛盾沖突激烈的戲份，在李玩與姐姐李堂和男同學(xué)高放單獨相處的場次中，小景深鏡頭也能表現(xiàn)出他們之間的疏離，這種疏離不再是與家庭，更多的是一種個性上的差異。李堂坐在床上和男朋友視頻聊天，李玩卻在閱讀《時間簡史》，這里也用了小景深的鏡頭，暗示了兩人未來在觀念上的分歧與疏離。高放送李玩回家，李玩暢談了一路自己對于時間、宇宙的看法。在側(cè)面表示兩個人關(guān)系的時候，后景的高放被虛化，他面對李玩突然的提問也顯得手足無措。虛實的反差傳達了二人在興趣、觀念上的不一致，也暗示了高放的單相思終將無果。

除了小景深鏡頭對氛圍的營造，影片還對多處畫面的構(gòu)圖做了精心的設(shè)計，一些隱喻性和象征性的構(gòu)圖很值得玩味，也能感覺到李玩與家庭乃至社會的疏離。在影視構(gòu)圖中注重巧妙運用造型元素，在畫面構(gòu)圖時從現(xiàn)有的場景空間中提煉出或直或曲、或?qū)嵒蛱摰慕Y(jié)構(gòu)線條，這對畫面中各結(jié)構(gòu)成分可以起到“紅線串散珠”的藝術(shù)效果。[3]諸如在影片《狗十三》中的“框式構(gòu)圖”，這種構(gòu)圖方式是活用其他物體作為前景形成一個邊框，把被攝物框在里面，大多起到壓抑、緊促的視覺效果。在電影中李玩在自己房間里吃面條的橋段，鏡頭選擇從樓外面隔著防盜窗拍攝，防盜窗豎直的線條和窗戶組成邊框，將李玩牢牢束縛在框中，此時的李玩雖然是開心的，但導(dǎo)演已經(jīng)通過這種構(gòu)圖方式暗示了她未來的命運。家庭對于李玩來說就像是一個牢籠，她就是一只被束縛的鳥，雖然思想能夠遨游天際，但身體卻無能為力。后來又多次出現(xiàn)了類似的構(gòu)圖，隱喻的深度被繼續(xù)放大。在狗丟失，李玩與家庭矛盾激化的時候，她甚至蹲在窗戶外面，與外面的世界只隔著一道防盜網(wǎng)，暗示著李玩與家庭的疏離感達到最大，同時渴望心靈自由的想法也越來越強烈。

此外，經(jīng)過設(shè)計的“對稱構(gòu)圖”在影片《狗十三》也具有象征和隱喻的功能?！皩ΨQ構(gòu)圖”大多是用于一些大場面的拍攝，一般用于營造莊重感，也象征著一種平衡，但在《狗十三》中這種構(gòu)圖方式卻起到了相反的作用。最典型的例子是車里的戲份，李玩在考了高分之后，父親帶她去看天文展覽。李玩坐在副駕駛座、父親開車，鏡頭安置在兩人正前方，因為兩個人的交流并不是面對面的，因此這種景別和角度很容易表現(xiàn)出父女兩個人之間的疏離感，且兩個人中間有一個車上的吊墜，上面是父親和繼母以及兒子的照片。這樣一來，父親和女兒當(dāng)下的處境清晰明了，對稱構(gòu)圖看似是平衡的，但是平靜的表象之下卻是暗潮洶涌，吊墜像是繼母奪權(quán)成功后的軍功章。對于這場和自己命運有關(guān)的斗爭，李玩卻沒有話語權(quán)，她已經(jīng)成為原生家庭中的遺留品，繼母和弟弟漸漸剝奪了李玩被愛的權(quán)利。

再如，父親帶著老婆兒子和李玩去應(yīng)酬，這次李玩的繼母坐在后排中間。相比于之前的對稱構(gòu)圖，繼母和弟弟從吊墜上的照片變?yōu)榱苏嫒?，阻擋在李玩和父親中間。即李玩生活的失序、被原生家庭孤立所帶來的疏離感都表露無遺。直到父親和李玩兩人回家那個場景，酒后的父親聽到《再回首》之后情緒崩潰，用手捂住了李玩的眼睛。父親的手穿過了兩人中間，“對稱構(gòu)圖”的結(jié)構(gòu)被打破，暗示父親的手臂穿過了繼母和弟弟給李玩生活帶來的遮擋。也只有這個時候，李玩和父親的心才走到了一起，人物內(nèi)在的情緒波動也借助這樣一種構(gòu)圖的敘事方式外化出來。

三、風(fēng)格化的配樂營造氛圍、保持節(jié)奏

作為一部現(xiàn)實主義作品，只有保持敘事的連續(xù)性與節(jié)奏，讓觀眾在最為適合的時間感受到劇情所帶來的沖擊力，才能將故事深層次的內(nèi)涵表達清楚。而影片的節(jié)奏和氛圍還需要配樂加以渲染與輔助。

影片《狗十三》的作曲是獨立音樂人白水，他為《狗十三》創(chuàng)作了十六段原創(chuàng)音樂。這些音樂配合影片的鏡頭語言，將復(fù)雜的人物情緒變化表達得淋漓盡致。比如，影片中李玩對小狗的情感有一個從初識不喜歡到接受的過程，但《狗十三》對于人物情緒的變化并沒有進行大量篇幅的鋪墊，而是將情節(jié)的矛盾沖突直接構(gòu)建在狗的失去與獲得之間的沖擊之上，為后面大的矛盾沖突勻出時間，在這里導(dǎo)演安排了白水創(chuàng)作的音樂《相遇》。這段音樂有三分三十八秒，音樂從李玩關(guān)掉電視準(zhǔn)備離開時起幅，暗示她放心不下小狗，接著在幾個李玩的主觀鏡頭與反打之后，音樂轉(zhuǎn)場從白天到了晚上，小狗也由在箱子里變到了跟在李玩身邊。此時的音樂很好地把握住了轉(zhuǎn)場的節(jié)奏，也標(biāo)志著離李玩接受小狗又進了一步。伴隨著音樂節(jié)奏越來越快，李玩把小狗放到了自己的房間。在這里音樂有了一個停頓，然后突然加快了節(jié)奏，之后小狗依然吵鬧，李玩把狗放到了床邊，接著關(guān)燈之后李玩被吵醒，她把小狗放到了自己床上，最后音樂有了一個緩和的結(jié)尾。即在音樂的后半段，鏡頭剪輯的頻率伴隨音樂的節(jié)拍越來越快，李玩無奈的心情、情緒一次次的轉(zhuǎn)變被完整表現(xiàn)出來，緊張氛圍與先緩后急節(jié)奏的拿捏恰到好處，在后半段音樂渲染帶來的剪輯節(jié)奏的加快也引起了片子的第一個小高潮。

不僅如此，影片《狗十三》中的十六支原創(chuàng)音樂均以影片中主要的情節(jié)點命名，在幾乎每一個矛盾點，都有音樂在參與，這些音樂對情感的遞進、氛圍的營造起到了極為重要的作用。諸如在李玩出去找狗的段落，導(dǎo)演選用了白水創(chuàng)作的《追尋(一)》，這段五分多鐘的音樂前三分鐘是比較急促的，對應(yīng)鏡頭中的李玩是在不斷在奔跑尋找，后兩分鐘節(jié)奏變換，氣氛卻開始壓抑，甚至有了一絲恐怖的感覺。轉(zhuǎn)折點在于爺爺叫李玩回家，在爺爺出現(xiàn)時，音樂中斷了幾秒，這段空白完成了前后兩種風(fēng)格的交替。如果說爺爺來之前李玩的心情是著急的，看到爺爺之后，憤怒與任性就已經(jīng)占了上風(fēng)，音樂也由尋狗時的激昂緊張變?yōu)閴阂郑钔骈_始將憤懣轉(zhuǎn)移到了爺爺身上，繼而出現(xiàn)了推倒?fàn)敔數(shù)呐e動。即由兩種不同風(fēng)格的曲調(diào)出現(xiàn)在同一支音樂中，將音樂外化為人物情緒，也為接下來的劇情走向埋下了伏筆。

綜上所述，影片《狗十三》以僅僅六百萬的投資，收獲了五千多萬元的票房，絕對不是偶然的。影像作為該片最基本的構(gòu)成元素，卻承載了影片的所有內(nèi)涵和象征意象。即便外化的視聽語言不是那么華麗，然則恰到好處，使得一個懵懂少女在成長背后難以言說的痛苦在影片光影的交錯中慢慢展現(xiàn)，反而別有一番韻味，值得細細品讀。