孫天昊 (福建師范大學(xué) 傳播學(xué)院，福建 福州 350117)

一、引 言

中國(guó)“不可靠敘述”研究從1983年至今可以分為兩個(gè)階段：1983年《小說修辭學(xué)》被譯介到中國(guó)至2006年申丹教授發(fā)表《何為“不可靠敘述”？》為第一階段；以《何為“不可靠敘述”？》為起點(diǎn)，一直延續(xù)至今為第二階段。

電影是一門敘事的藝術(shù)，大衛(wèi)·波德維爾與西摩·查特曼等電影理論家都認(rèn)為“電影的確應(yīng)歸于一般敘事學(xué)”。[1]而在敘事性上，電影與戲劇、小說等藝術(shù)樣式有著明顯的淵源關(guān)系。出于自身發(fā)展的需要，電影吸收了這種全新的敘事策略，而有關(guān)電影不可靠敘事的研究也慢慢熱起來，多集中在對(duì)原著文學(xué)作品的改編上，如劉露的《〈終結(jié)的感覺〉：電影改編對(duì)原著中不可靠敘事的呈現(xiàn)》 、吳姊璇的《論不可靠敘述在文學(xué)電影化過程中的轉(zhuǎn)變》等。

同樣，在當(dāng)下的社會(huì)文化語境中，研究者肯定了紀(jì)錄片存在敘事性，“由于紀(jì)錄片創(chuàng)作者考慮電視中的收視率這一因素，紀(jì)錄片創(chuàng)作就不可避免地存在著情節(jié)化、戲劇化敘述的傾向，使一些原本故事性不是很強(qiáng)的題材，在紀(jì)錄片創(chuàng)作中也喜歡用故事來表達(dá)……紀(jì)錄片應(yīng)該是一種敘事藝術(shù)”。[2]但是，追求真實(shí)的紀(jì)錄片是否可以與小說、電影一樣采用不可靠敘事策略，學(xué)界仍然沒有確切答案或相關(guān)研究。

在紀(jì)錄片研究中，紀(jì)錄片創(chuàng)作者可以讓敘述者不可靠，采用不可靠敘事策略，只是這種不可靠敘事相對(duì)電影稍復(fù)雜一些。這種復(fù)雜性有三點(diǎn)原因：一是傳統(tǒng)真實(shí)美學(xué)觀念上，紀(jì)錄片隱含作者與敘述者應(yīng)具有一致性；二是紀(jì)錄片敘述者來自現(xiàn)實(shí)生活，是實(shí)實(shí)在在的人，并非是作品中虛構(gòu)的人物；三是紀(jì)錄片的敘述者又分為外敘述者和內(nèi)敘述者，敘述者的不可靠性存在正是依賴內(nèi)敘述者。

關(guān)于“不可靠敘述”的叫法，廣泛出現(xiàn)在《小說修辭學(xué)》的譯介版本和國(guó)內(nèi)關(guān)于“隱含作者”“不可靠敘述者”的小說研究中。筆者在紀(jì)錄片研究中用“不可靠敘事”取代了文學(xué)小說研究中的“不可靠敘述”。這樣做有兩點(diǎn)原因：一是因?yàn)椤安豢煽繑⑹隆毕鄬?duì)于“不可靠敘述”更加強(qiáng)調(diào)策略性；二是因?yàn)椤安豢煽繑⑹隆备雨P(guān)注紀(jì)錄片從第一個(gè)鏡頭到最后一個(gè)鏡頭過程中，“不可靠敘述者”與“隱含作者”距離動(dòng)態(tài)變化的整體性。

本文將從紀(jì)錄片的“隱含作者”和“敘述者”入手，論證紀(jì)錄片可以采用不可靠敘事策略，并結(jié)合紀(jì)錄片《尋找薇薇安·邁爾》的第一人稱不可靠敘事案例，探究這種敘事策略在紀(jì)錄片中的美學(xué)意義。

二、小說、電影和紀(jì)錄片的隱含作者

《尋找薇薇安·邁爾》講述了一位年輕人約翰·馬盧夫“尋找”并“發(fā)現(xiàn)”薇薇安·邁爾的現(xiàn)代傳奇故事。為了讓薇薇安·邁爾和她的作品能得到公眾認(rèn)可并載入史冊(cè)，約翰·馬盧夫以“第一人稱”的拍攝方式，用攝影機(jī)記錄了尋訪薇薇安·邁爾足跡之旅。該片獲得了第 87 屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄長(zhǎng)片提名。

(一)隱含作者與紀(jì)錄片隱含作者

1961年，布斯在《小說修辭學(xué)》中討論敘事效果區(qū)別時(shí)，提出隱含作者為作者的第二自我，“即使那種敘述者未被戲劇化的小說，也創(chuàng)造了一個(gè)置于場(chǎng)景之后的作者的隱含化身……這個(gè)隱含的作者始終與‘真實(shí)的人’不同——不管我們把他當(dāng)作什么——當(dāng)他創(chuàng)作自己的作品時(shí)，他也就創(chuàng)造了一個(gè)自己的優(yōu)越替身，一個(gè)‘第二自我’?！盵3]但是，關(guān)于這一詞匯的確切含義，敘事學(xué)家至今并未達(dá)成一致。

21世紀(jì)初，中國(guó)學(xué)界開始重視隱含作者概念的研究。其中，比較有影響力的學(xué)者有申丹、趙毅衡、尚必武等人。

申丹在2002年發(fā)表的《作者、文本與讀者：評(píng)韋恩·C.布斯的小說修辭理論》一文中，對(duì)布斯提出的“隱含作者”做出理解：“所謂‘隱含作者’就是隱含在作品中的作者形象，它不以作者的真實(shí)存在或者史料為依據(jù)，而是以文本為依托?！盵4]借助于敘事交流圖：作者(編碼)—文本—讀者(解碼)，她認(rèn)為隱含作者包含共讀者從文本中建構(gòu)起來的作者形象與作者寫作文本時(shí)表現(xiàn)的第二自我兩方面，“既涉及作者的編碼又涉及讀者的解碼，涵蓋了作者與讀者的交流”。[5]

無論是分析布斯后期的文章《隱含作者的復(fù)活：為何操這份心》，還是研究費(fèi)倫關(guān)于隱含作者“能動(dòng)性、文本現(xiàn)象和讀者反饋循環(huán)”的理論，申丹都強(qiáng)調(diào)：隱含作者具有“創(chuàng)作主體+作品隱含的作者形象”的雙重意義。隱含作者也有利于探討一人署名多人創(chuàng)作的作品或集體創(chuàng)作的作品中連貫的作者形象，以及一個(gè)創(chuàng)作的作品中不斷變化的隱含作者。

申丹教授在強(qiáng)調(diào)隱含作者包含“創(chuàng)作主體”意義時(shí)，實(shí)際上已經(jīng)把隱含作者作為廣泛文本意義來研究了，適用于紀(jì)錄片敘事文本的研究。

在紀(jì)錄片領(lǐng)域中，按照申丹教授的理論，我們不難理解，紀(jì)錄片的隱含作者是導(dǎo)演、編劇、攝像等主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)編碼和觀眾(讀者)解碼出來的紀(jì)錄片文本中隱含的作者形象。

在創(chuàng)作主體中，紀(jì)錄片的人物來源于真實(shí)生活，是敘述者需要表現(xiàn)的對(duì)象，不屬于創(chuàng)作者的范疇；而電影隱含作者的創(chuàng)作主體則包括片中的人物，即演員，因?yàn)檠輪T依照劇本二次創(chuàng)造的人物，既是按照導(dǎo)演的要求表演的，也是按照自己的領(lǐng)悟理解創(chuàng)作出來的。

在廣泛文本意義層面，趙毅衡在《廣義敘述學(xué)》一書中認(rèn)為：“隱含作者，是一個(gè)體現(xiàn)敘述文本意義—價(jià)值觀的文本人格?！盵6]他認(rèn)為敘述界對(duì)這一概念爭(zhēng)論的焦點(diǎn)為，是作者創(chuàng)造這個(gè)人格，還是讀者從作品中推導(dǎo)出來這個(gè)人格，由此區(qū)分關(guān)于不可靠敘事的“修辭學(xué)派”和“認(rèn)知學(xué)派”。他認(rèn)為布斯的修辭方式傾向于把隱含作者視為創(chuàng)作過程中的“執(zhí)行作者”，是代替作者實(shí)際身份的“第二人格”?！安妓挂恢眻?jiān)持‘人格化’：隱含作者，就是生產(chǎn)文本時(shí)的作者全部主體意識(shí)(可以稱為‘執(zhí)行作者’)。”[6]同時(shí)，趙毅衡在《廣義敘述學(xué)》論證了兩個(gè)問題：“全文本與普遍隱含作者，適用于任何符號(hào)文本的分析。有了‘全文本’，‘普遍隱含作者’就有了立足點(diǎn)，意義—價(jià)值歸納就有了個(gè)范圍?！盵6]

所以，綜合申丹、趙毅衡的觀點(diǎn)，我們可以得出結(jié)論，隱含作者的確適用于作為符號(hào)文本的紀(jì)錄片研究。

(二)電影隱含作者與紀(jì)錄片隱含作者

在電影敘事學(xué)中，西摩·查特曼是電影隱含作者概念的支持者，他認(rèn)為：“這一概念對(duì)于電影敘事的重要性不亞于其對(duì)一般敘事理論的重要性?！盵1]

他以希區(qū)柯克影片《怯場(chǎng)》前半部分著名的“虛假的閃回”為例，在約翰尼向艾弗承認(rèn)自己的犯罪傾向和最先的謀殺之后，攝影機(jī)與約翰尼合謀欺騙了觀眾，約翰尼的閃回是個(gè)謊言，約翰尼敘述了故事第一個(gè)、不真實(shí)的版本。而且，攝影機(jī)通過錯(cuò)誤復(fù)現(xiàn)、‘錯(cuò)誤展示’事實(shí)情況，向敘述者提供合作和幫助。查特曼進(jìn)一步論證，關(guān)于“約翰尼故事版本不可靠”的判斷，依賴于我們對(duì)“后一故事版本是可靠的”來確定。一個(gè)更廣泛的“文本意圖”控制了這兩個(gè)敘事，那就是隱含作者。“正是隱含作者使兩個(gè)故事的敘述相并置，并‘允許’我們確定哪一個(gè)是真實(shí)的?！盵1]

從而，西摩·查特曼對(duì)電影隱含作者的定義為：“內(nèi)在于故事的代理者，他的責(zé)任是整體設(shè)計(jì)——包括確定用一個(gè)或多個(gè)敘述者來傳達(dá)它?！盵1]

在紀(jì)錄片研究中，紀(jì)錄片隱含作者的重要性同樣如此。

紀(jì)錄片《尋找薇薇安·邁爾》講述了導(dǎo)演馬盧夫偶然發(fā)現(xiàn)了一位懷才不遇的街頭攝影師，她的經(jīng)歷像凡·高一樣，一生默默無聞做著保姆，去世后她的優(yōu)秀作品才被挖掘和認(rèn)可。影片進(jìn)行到37分19秒的時(shí)候，出現(xiàn)了薇薇安的自拍照，馬盧夫忽然意識(shí)到了一個(gè)問題，并向被采訪者提問：“你認(rèn)為薇薇安會(huì)喜歡她引發(fā)的關(guān)注嗎？”

馬盧夫得到的回答卻是：“我覺得她是一個(gè)很……不知道，應(yīng)該不會(huì)吧。我覺得她是一個(gè)很重隱私的人，我是覺得她可能會(huì)把這些看成是對(duì)她的侵犯?！薄八浅Ｉ衩?，我覺得她會(huì)愿意自己的藝術(shù)作品收到尊敬，但我覺得她個(gè)人不喜歡引人注目，我覺得不會(huì)?！薄八^不會(huì)讓這種事發(fā)生的，絕不會(huì)讓自己出名，不會(huì)，她絕不會(huì)這么做，那是她的寶貝，她不會(huì)拿她的寶貝出來展示。”

因此，馬盧夫開始否定自己之前的敘述和行為：“我會(huì)不由自主地覺得有點(diǎn)不舒服或內(nèi)疚，曝光了一個(gè)不愿曝光的人的作品。”

但紀(jì)錄片進(jìn)行到44分54秒時(shí)，馬盧夫在薇薇安的遺物中找到一封信，薇薇安·邁爾在信中寫道：“我經(jīng)常會(huì)看我以前拍的尚普索風(fēng)光佳作，它們被您放大制成了明信片，我愛這些美麗的風(fēng)景照，它們讓我想起您，我有個(gè)請(qǐng)求，我不知能否跨越地域的隔絕，再在一起合作……最后，請(qǐng)告訴我，您對(duì)我照片的看法?！辩R頭給了一張薇薇安手寫在郵件封面上的“不要高光，請(qǐng)亞光處理”的筆跡特寫。

于是，馬盧夫欣喜若狂，又再一次否定了對(duì)自己的懷疑：“這封信證實(shí)那種猜想錯(cuò)了。”

同樣，一個(gè)更廣泛的“文本意圖”控制了前后兩個(gè)互相矛盾的敘述，那就是隱含作者。隱含作者使兩個(gè)敘述相并置，允許我們知道哪一個(gè)才是薇薇安的真實(shí)想法。這個(gè)時(shí)候我們注意到，經(jīng)過馬盧夫反思性的自我否定在否定之后，觀眾不知不覺就站在了薇薇安的生活角度去思考她的生活，觀眾與紀(jì)錄片的文本更加緊密，帶著這樣的問題不斷與隱含作者交流。

由此，我們肯定了紀(jì)錄片隱含作者的存在意義，以及紀(jì)錄片隱含作者通過敘述者發(fā)揮作用。

三、小說、電影和紀(jì)錄片的敘述者

(一)敘述者與紀(jì)錄片敘述者

在《小說修辭學(xué)》中，布斯對(duì)敘述者做了非戲劇化敘述者和戲劇化敘述者的區(qū)分。

非戲劇化的敘述者，如海明威的《殺人者》無人稱敘述，但這種并不多見。

戲劇化的敘述者，作者把自己作為馬盧夫來提及，把自己講述成為與其所述的人物同樣生動(dòng)的人物。經(jīng)由某一人物敘說的內(nèi)心情感正是讀者感興趣的，“我們一旦碰到一個(gè)‘我’便會(huì)意識(shí)到一個(gè)體驗(yàn)著的內(nèi)心，其體驗(yàn)的觀察點(diǎn)將處于我們和事件之間”。[3]布斯指出，這樣的敘述者與創(chuàng)造他的隱含作者往往完全不同。

在《尋找薇薇安·邁爾》中，馬盧夫以第一人稱敘述的方式展開影片，一開始講述的是自己因?yàn)閻凼詹嘏f物的習(xí)慣，偶然間發(fā)現(xiàn)了薇薇安的優(yōu)秀作品，并因?yàn)樽约旱暮闷嫘?，開始了這段發(fā)現(xiàn)薇薇安的傳奇之旅。他一連串地發(fā)問：“為什么一個(gè)保姆，要拍這些照片……他們所講述的她的事情，是、是怪異的”，“她算是個(gè)孤獨(dú)的人，據(jù)我們所知她沒有家人，她從未有過戀人，也未有過子女。但她有點(diǎn)像我們的母親，這勾起了我的好奇心?！?/p>

事實(shí)上，此時(shí)的敘述者馬盧夫，并不是傳統(tǒng)紀(jì)錄片美學(xué)觀念上的作者與敘述者合一，而是產(chǎn)生了明顯的分離。這種分離是通過自我反射鏡頭完成的。再比如，在馬盧夫沖印膠卷遇到困難尋求藝術(shù)博物館幫忙的情節(jié)中，馬盧夫用了一個(gè)自我反射的鏡頭，另一個(gè)機(jī)位記錄了自己從抽屜里拿出藝術(shù)博物館的回信，對(duì)著收音話筒和燈架等拍攝道具的方向讀信。

這一自我反射的鏡頭表現(xiàn)出拍攝的進(jìn)行時(shí)，恰恰表明了馬盧夫作為敘述者和人物的功能，而且強(qiáng)調(diào)此時(shí)此刻自己的所想所為。

趙毅衡在《廣義敘述學(xué)》中認(rèn)為敘述者呈現(xiàn)為具有人格性的人物或敘述框架的二象形態(tài)，在敘述之中，兩種狀態(tài)會(huì)同時(shí)存在。其中，框架是普遍形態(tài)，人格敘述者是在特殊時(shí)刻“奪框而出”的特殊形態(tài)。

在紀(jì)錄片中，趙毅衡所說的“奪框而出”的人物形態(tài)：可以為第一人稱的主觀敘述、其他內(nèi)敘述者的客觀敘述和人物自身的“對(duì)白”敘述；作為普遍形態(tài)的框架，則包括了人物語言的所有視聽元素，具體可以是有關(guān)攝影的畫面構(gòu)圖、有關(guān)剪輯師的后期剪輯等。

(二)電影敘述者與紀(jì)錄片敘述者

西摩·查特曼對(duì)電影敘述者的概念闡述為：“在我看來，電影永遠(yuǎn)是呈現(xiàn)出來的，——大多數(shù)常常專門是顯示出來的，但有時(shí)局部是由一位或多位敘述者講述出來的。實(shí)施‘顯示’的那一個(gè)總代理，我稱之為‘電影敘述者’?！盵1]他指出“代理”——敘述者不必是人，不等同于畫外音敘述者，畫外音可能是整體顯示的一個(gè)成分，是電影敘述者諸多手段當(dāng)中的一種。他肯定了人的敘述者之聲音在局部上居于支配地位。電影敘述者的復(fù)雜性來源電影的聽覺和視覺特征，具體可以是以人聲、音樂、噪音等為代表的音頻和以攝影、剪輯等為代表的視頻。

紀(jì)錄片的敘述相對(duì)電影而言是“真實(shí)陳述”，正如筆者引言中所說，紀(jì)錄片敘述者來自現(xiàn)實(shí)生活，是實(shí)實(shí)在在的人，并非是作品中虛構(gòu)的人物而且，在紀(jì)錄片中，往往是有若干敘述層次的。《尋找薇薇安·邁爾》中，導(dǎo)演馬盧夫走上鏡頭前，第一層次是，馬盧夫發(fā)現(xiàn)薇薇安的優(yōu)秀攝影作品并尋訪薇薇安足跡的故事；第二個(gè)層次是與薇薇安相處過的人講述的薇薇安本身的故事，是由馬盧夫和其他敘述者共同講述的，也是讀者最關(guān)心的內(nèi)容。

所謂敘述層次，瑞蒙·凱南解釋說，“一個(gè)人物的行動(dòng)時(shí)敘述的對(duì)象，可是這個(gè)人物也可以反過來敘述另一個(gè)故事。在他講的故事里，當(dāng)然還可以有另一個(gè)人物敘述另外一個(gè)故事。如此類推，以至無限。這些故事中的故事，就形成了層次，按照這些層次，每個(gè)內(nèi)部的敘述故事都從屬于使它得以生存的那個(gè)外圍的敘述故事”。[2]

因此，在紀(jì)錄片中，我們把敘述層次分為包容整個(gè)作品故事外部層次和故事中人物講述的故事、回憶等內(nèi)部層次。外部層次的敘述者稱為外敘述者，內(nèi)部層次的敘述者稱為內(nèi)敘述者。

同時(shí)，作為以編導(dǎo)為核心的攝制組的代言——外敘述者一定要可靠，而內(nèi)敘述者可以不可靠，這才導(dǎo)致紀(jì)錄片可以采用不可靠敘事策略，以更好地吸引觀眾思考紀(jì)錄片文本本身。

在《尋找薇薇安·邁爾》中，第一層次外敘述者為以編導(dǎo)馬盧夫?yàn)橹行牡臄z制組，第二層次內(nèi)敘述者為內(nèi)敘述者為以第一人稱馬盧夫敘述的馬盧夫，其他與薇薇安相處過的被采訪對(duì)象為第三層次內(nèi)敘述者。馬盧夫在影片前半部分一直暴露的薇薇安的隱私生活，并有負(fù)罪感，接著又在薇薇安的遺物中找到一封信，證實(shí)薇薇安意識(shí)到自己作品的優(yōu)秀，并希望自己的作品被沖印或展示。這個(gè)時(shí)候，約翰·馬盧夫成為一個(gè)不可靠敘述者，他從影片開始暴露薇薇安的隱私生活，甚至將信、錄音、衣物等非常私密的用品都展示了出來，到中間部分懷疑自己侵犯了薇薇安的生活，再到后半部分對(duì)自己猜測(cè)的否定，與隱含作者在這部紀(jì)錄片當(dāng)中達(dá)成了意義—價(jià)值觀上的一致，此時(shí)馬盧夫是作為第一層內(nèi)敘述者出現(xiàn)的。這種不可靠敘事是內(nèi)外敘述者之間的矛盾。我們可以總結(jié)：(1)外敘述者是紀(jì)錄片的隱含作者的真正代理，這種不可靠敘事是內(nèi)外之間的矛盾；(2)是內(nèi)部之中敘述者之間的矛盾。

值得注意的是，紀(jì)錄片中的敘述者不單單是文本中的“陳述行為主體”或“聲音或講話者”。

在視聽形式上，紀(jì)錄片敘述者和電影敘述者是一致的。在復(fù)雜性上，紀(jì)錄片敘述者相對(duì)電影敘述者更為復(fù)雜一些。紀(jì)錄片敘述者除了視覺、聽覺特征之外，還要分為外敘述者和內(nèi)敘述者。

同樣，紀(jì)錄片敘述者不必是人，不等同于畫外音敘述者，畫外音可能是整體顯示的一個(gè)成分，是紀(jì)錄片敘述者諸多手段當(dāng)中的一種。人的敘述者之聲音在局部上居于支配地位。紀(jì)錄片敘述者的復(fù)雜性來源電影的聽覺和視覺特征，具體可以是以人聲、音樂、噪音等為代表的音頻和以攝影、剪輯等為代表的視頻。

至此，紀(jì)錄片隱含作者與紀(jì)錄片敘述者向小說和電影中一樣，有了相對(duì)應(yīng)的身份和意義，對(duì)紀(jì)錄片不可靠敘事的研究，實(shí)際上為紀(jì)錄片隱含作者與紀(jì)錄片敘述者關(guān)系的研究。

四、紀(jì)錄片敘述者如何不可靠

布斯的學(xué)生、美國(guó)敘事理論家詹姆斯·費(fèi)倫發(fā)展了布斯關(guān)于不可靠敘述的理論，他提出了六種不可靠敘述的亞類型，即“錯(cuò)誤報(bào)道”和“不充分報(bào)道”，“錯(cuò)誤判斷”和“不充分判斷”，“錯(cuò)誤解讀”和“不充分解讀”。

(一)紀(jì)錄片不可靠敘事策略與“紀(jì)實(shí)”本性

雖然以申丹教授為代表的研究者，在文學(xué)領(lǐng)域進(jìn)一步發(fā)展了不可靠敘事理論，可這一理論在紀(jì)錄片中運(yùn)用的獨(dú)特?cái)⑹滦Ч€有待于進(jìn)一步挖掘。

至今，有關(guān)影視作品的不可靠敘事研究主要集中在文學(xué)作品原著改編成電影這一方面，如劉露的《〈終結(jié)的感覺〉：電影改編對(duì)原著中不可靠敘事的呈現(xiàn)》 、吳姊璇的《論不·可靠敘述在文學(xué)電影化過程中的轉(zhuǎn)變》等。

目前，關(guān)于紀(jì)錄片不可靠敘事的研究微乎其微，這與傳統(tǒng)紀(jì)錄片美學(xué)觀念下，紀(jì)錄片作者與敘述者合一的觀點(diǎn)有著一定的聯(lián)系。

在《廣義敘述學(xué)》中，趙毅衡否定了“紀(jì)實(shí)型”不可靠敘述，他認(rèn)為在紀(jì)錄型敘述和擬紀(jì)實(shí)型敘述中，兩個(gè)人格敘述者與執(zhí)行作者應(yīng)完全合一，兩者之間不存在距離?！叭魏渭o(jì)實(shí)型敘述，無論是書面的(新聞、歷史)還是口頭的(庭辯、報(bào)告等)，還是記錄演示類(紀(jì)錄片)，還是意動(dòng)類敘述(諾言、宣傳、廣告等)，所有這些敘述體裁，都具有合一式的敘述者——作者即敘述者。”[6]

在紀(jì)錄片這一領(lǐng)域，筆者不同意趙毅衡的觀點(diǎn)。紀(jì)錄片隱含作者與敘述者的可以存在動(dòng)態(tài)離合的狀態(tài)。

而正如筆者前文所述，一是紀(jì)錄片存在著隱含作者，二是紀(jì)錄片的敘述者又要分為內(nèi)敘述者和外敘述者，在意義價(jià)值觀念上，內(nèi)敘述者可以與隱含作者分離。也就是說，紀(jì)錄片的作者和敘述者可以在某個(gè)部分不一致。

如《尋找薇薇安·邁爾》中，馬盧夫作為第二層次敘述者，由于過多地暴露薇薇安的隱私生活，慢慢產(chǎn)生了負(fù)罪感。直到在薇薇安的遺物中找到一封信，馬盧夫才發(fā)覺薇薇安還是意識(shí)到自己作品的優(yōu)秀，并希望自己的作品被沖印或展示。這個(gè)時(shí)候，約翰·馬盧夫成為一個(gè)不可靠敘述者：影片開始，他用第一人稱的敘述方式暴露薇薇安的隱私生活，甚至將信、錄音、衣物等非常私密的用品都展示了出來；影片中間，他為侵犯了薇薇安的生活感到內(nèi)疚；影片后半部分，馬盧夫看到了薇薇安的信，發(fā)現(xiàn)自己是在幫助薇薇安完成生前想法。在意義—價(jià)值觀上，馬盧夫與隱含作者經(jīng)歷了一致—分離—再一致的過程，或一致—矛盾—再一致的過程。

另外，趙毅衡教授認(rèn)為紀(jì)錄片敘述者是攝影師的第二人格，這是真實(shí)電影理論中對(duì)攝影機(jī)捕捉真實(shí)、純粹記錄現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)調(diào)，即突出紀(jì)錄片的記錄功能。但是，趙毅衡教授忽略了紀(jì)錄片是極具藝術(shù)性和創(chuàng)作者主體性的創(chuàng)作行為。攝影師最初記錄的是視頻素材，而一部?jī)?yōu)秀的紀(jì)錄片是各個(gè)部門合力的結(jié)果，包括攝影、美工、后期等。除非導(dǎo)演或攝影師一人完成所有的任務(wù)，而即使這樣，導(dǎo)演仍要不斷篩選素材，征求各方意見，采取某種敘事策略。

《尋找薇薇安·邁爾》中的自我反射鏡頭很好地解釋了紀(jì)錄片敘述者不等于作者，也不等于攝影師的第二人格。實(shí)際上，在《尋找薇薇安·邁爾》中，導(dǎo)演兼敘述者的馬盧夫是尋訪薇薇安足跡之旅的“隊(duì)長(zhǎng)”。在影片中，馬盧夫多次采用自我反射鏡頭拍攝自己開車、整理薇薇安遺物、讀信等行為，這種方式不僅突出了導(dǎo)演自己作為推動(dòng)事件的主導(dǎo)者地位，也突出了自己作為敘述者和人物的雙重特質(zhì)。而且，馬盧夫想要完成這個(gè)調(diào)查過程，特別是想讓采訪薇薇安生前朋友的視頻記錄達(dá)到預(yù)期，都需要?jiǎng)?chuàng)作團(tuán)隊(duì)的精心策劃。自我反射鏡頭增強(qiáng)《尋找薇薇安·邁爾》中敘述者的作者性和人物性同時(shí)，也表明一部完整的紀(jì)錄片仍然不是導(dǎo)演或攝影師單槍匹馬創(chuàng)作的結(jié)果。

景秀明在紀(jì)錄片的主觀性與客觀性上認(rèn)為紀(jì)錄片文本實(shí)際上永遠(yuǎn)處在表達(dá)層面，“紀(jì)錄片文本內(nèi)容不僅無法逼近客觀存在物，而且紀(jì)錄片的文本內(nèi)容與它反映的客觀事物也不盡一致，帶有明顯的主觀色彩，即想象與虛構(gòu)的成分”。[2]

張以慶認(rèn)為紀(jì)錄片表達(dá)的不是視頻等素材，而是觀念和思想：“整個(gè)剪輯過程與其說是整理素材，不如說是觀念表達(dá)過程中的言語修辭過程，是貨真價(jià)實(shí)的思想的過程。”[7]

所以，我們不能說，紀(jì)錄片敘述者一旦不可靠了，影片就違背了紀(jì)錄片的“紀(jì)實(shí)”本性。從創(chuàng)作者自身和創(chuàng)作體會(huì)來講，世界上也沒有純客觀的電影，每一個(gè)影片制作者都有自己的理念和想法。在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，對(duì)鏡頭景別、角度、構(gòu)圖等的設(shè)計(jì)暗含了創(chuàng)作者的主體意識(shí)。這樣，影像與被攝體本身也就有著一定差別。

比如，筆者曾在紀(jì)錄片《耳語》中擔(dān)任攝像，在拍攝一位盲人爺爺和一位盲人奶奶的生活時(shí)，為了更好地表現(xiàn)爺爺奶奶之間明明互相喜歡，卻因?yàn)樽优璧K等原因不能在一起的矛盾狀態(tài)，筆者采用對(duì)稱式構(gòu)圖方式并盡可能地選取畫面中間有實(shí)物充當(dāng)分割線的場(chǎng)景，達(dá)到呈現(xiàn)兩位盲人老者形式上分離的目的。

綜上所述，紀(jì)實(shí)型作品存在不可靠敘事，紀(jì)錄片不可靠敘事策略不違背紀(jì)錄片“紀(jì)實(shí)”本性。而且，紀(jì)錄片不可靠敘事往往適用于第一人稱的個(gè)人化敘事，敘述者可以在影片中自我否定，偏離隱含作者，然后在影片結(jié)尾再否定，從而在影片結(jié)尾與隱含作者抱有相同的意義價(jià)值觀念；相反，在宏大敘事中，觀眾更傾向于隱含作者與內(nèi)外敘述者在意義—價(jià)值觀念上的統(tǒng)一。

(二)紀(jì)錄片不可靠敘事理論依據(jù)

西蒙·查特曼認(rèn)為，電影領(lǐng)域的不可靠敘事除了布斯《小說修辭學(xué)》中論述的“敘述者與隱含作者矛盾”之外，“電影敘述者成分之間的矛盾”也為不可靠敘事，兩種情況分別對(duì)應(yīng)著“總體不可靠敘事”和“局部不可靠敘事”。

查特曼還指出：電影的總體不可靠敘事中，敘述者為所有呈現(xiàn)的總和；電影的局部不可靠敘事，是電影敘述者成分之間的相互抗辯?！斑@種局部的不可靠性是像電影這樣的雙軌媒介所獨(dú)有的。矛盾不在于電影敘述者所說的與隱含作者所暗示的之間，而在于電影敘述者的一個(gè)成分所講述的與另一個(gè)成分所顯示的之間?！盵1]查特曼認(rèn)為，不可靠敘述者與隱含作者有實(shí)際矛盾時(shí)，我們對(duì)敘述者的真誠(chéng)性或講述“真相”的能力抱有懷疑，不可靠性得以浮現(xiàn)出來。

作為雙軌媒介的紀(jì)錄片，在局部不可靠敘事上與電影是一致的。從這一點(diǎn)來講，紀(jì)錄片敘述者成分之間的矛盾，觀眾也在尋找誰是隱含作者的真正代理，也就是讀者(觀眾)還是繞過了兩個(gè)敘述成分，私下里與隱含作者對(duì)話，符合布斯在《小說修辭學(xué)》中說的“對(duì)話”特征：“任何閱讀體驗(yàn)中都具有作者、敘述者、其他人物、讀者四者之間含蓄的對(duì)話?！盵3]

布斯進(jìn)一步論述敘述者與隱含作者、敘述者與人物、敘述者與讀者、隱含作者與讀者、隱含作者與其他人物或多或少遠(yuǎn)離的問題。同時(shí)，布斯表明敘述者與讀者的距離關(guān)系是動(dòng)態(tài)的，如小說開頭遠(yuǎn)離讀者，結(jié)尾接近讀者；開頭接近讀者，結(jié)尾遠(yuǎn)離作者；開頭遠(yuǎn)離讀者，結(jié)尾更加遠(yuǎn)離讀者等。

布斯把“難免有誤或不可靠敘述者之間的距離”看作這幾類距離中最重要的一種，因?yàn)椴豢煽繑⑹稣吒淖兞怂麄鬟_(dá)給我們的作品整體效果。

“當(dāng)敘述者為作品的思想規(guī)范(亦即隱含的作者的思想規(guī)范)辯護(hù)或接近這一準(zhǔn)則行動(dòng)時(shí)，我把這樣的敘述者稱之為可信的，反之，我稱為不可信的?！盵3]他指出，不可靠敘述者遠(yuǎn)比可靠敘述者對(duì)讀者推斷力的要求更強(qiáng)烈。

在紀(jì)錄片藝術(shù)創(chuàng)作過程中，不可靠敘事是策略性的。創(chuàng)作主體對(duì)拍攝對(duì)象的了解、實(shí)際拍攝前的準(zhǔn)備以及對(duì)突發(fā)事件處理等，都需要超前編輯意識(shí)的整體策劃。“從紀(jì)錄片活動(dòng)上考察，紀(jì)錄片的文本內(nèi)容必然滲透著創(chuàng)作主體的聲音，這就使紀(jì)錄片敘述文本帶有想象性、虛構(gòu)性、修辭性。”[2]無論是人格化的紀(jì)錄片敘述者與隱含作者之間在意義價(jià)值觀念上的距離遠(yuǎn)近變化，還是電影敘述者成分之間的矛盾，都是創(chuàng)作主體從前期策劃、中期拍攝、后期剪輯整個(gè)過程藝術(shù)化創(chuàng)作的。

紀(jì)錄片雖然從文學(xué)研究中吸收了這種全新的敘事策略，但兩者結(jié)合的研究更要注重紀(jì)錄片本身的視聽藝術(shù)特色。

正如西蒙查特曼在《術(shù)語評(píng)論：小說與電影的敘事修辭學(xué)》中所說：“在運(yùn)用‘不可靠敘述’這一術(shù)語時(shí)，我們必須要精確。只有在指稱由敘述者的詭計(jì)、天真之類導(dǎo)致的，對(duì)故事‘事件’的真正的、明顯的錯(cuò)誤呈現(xiàn)或歪曲時(shí)，它才是富有意義的。我認(rèn)為，它必須指稱敘述者的授權(quán)行為，而不是疏忽行為。”[1]

綜合查特曼和布斯的觀點(diǎn)，紀(jì)錄片不可靠敘事為：以作者的思想規(guī)范為標(biāo)準(zhǔn)，紀(jì)錄片敘述者與紀(jì)錄片隱含作者之間矛盾。這種矛盾，可以是敘述者的所有呈現(xiàn)與隱含作者之間的矛盾，稱為總體不可靠敘事；也可以是紀(jì)錄片敘述者成分之間誰為隱含作者“真正代理”的矛盾，稱為局部不可靠敘事。而且，這種矛盾是動(dòng)態(tài)變化的，如紀(jì)錄片敘述者先遠(yuǎn)離隱含作者，結(jié)尾再接近隱含作者；紀(jì)錄片敘述者先接近隱含作者，結(jié)尾再遠(yuǎn)離隱含作者等。

五、紀(jì)錄片不可靠敘事的美學(xué)意義

紀(jì)錄片《尋找薇薇安·邁爾》采用第一人稱不可靠敘事策略有兩點(diǎn)美學(xué)效果：一方面，這種方式更容易讓觀眾接受隱含作者表達(dá)的內(nèi)容，拉近了創(chuàng)作者與觀眾之間的距離；另一方面，這種方式也顯示了對(duì)平凡人物和創(chuàng)作者自身個(gè)體的關(guān)注，是與傳統(tǒng)權(quán)威話語相對(duì)的個(gè)人化表達(dá)。

(一)多層次的對(duì)話美學(xué)

《尋找薇薇安·邁爾》的隱含作者包含兩個(gè)部分：其一是觀眾從紀(jì)錄片中推導(dǎo)出來的隱含作者的形象；其二是承擔(dān)導(dǎo)演、策劃、攝像、后期等工作的第一人稱敘述者馬盧夫和其他創(chuàng)作人員組成的創(chuàng)作主體。

另外，第一人稱敘述者馬盧夫的敘述和其他視聽元素?cái)⑹鼋M成整個(gè)紀(jì)錄片文本；敘述者馬盧夫、薇薇安·邁爾是主要人物，其他次要人物薇薇安·邁爾生前的朋友、雇主、鄰居等；觀眾相當(dāng)于文學(xué)作品中的讀者，是觀看影片的個(gè)體或群體。

第一人稱敘述者馬盧夫由自己發(fā)現(xiàn)洗印出的薇薇安精妙絕倫的攝影作品出發(fā)，尋訪薇薇安生前接觸過的次要人物群體，通過次要人物對(duì)主要人物的描述和評(píng)價(jià)，最終聚焦到薇薇安和“敘述者”自身關(guān)系的這種由面到點(diǎn)的敘事策略，實(shí)際上追求一種創(chuàng)作者與次要人物、主要人物的一次對(duì)話。

《尋找薇薇安·邁爾》的敘述者也是整個(gè)紀(jì)錄片中的主要人物，敘述者與人物的合一的雙重屬性，讓觀眾借助事件親歷者馬盧夫的視角，感知隱含作者所要傳達(dá)的真實(shí)情感，完成對(duì)不可靠敘事下的對(duì)話精神，感同身受是平等對(duì)話的基礎(chǔ)。

在拍攝敘述者馬盧夫整理薇薇安遺物、開車出發(fā)尋訪薇薇安生前好友等段落中，馬盧夫都要以面對(duì)鏡頭安裝攝影機(jī)的動(dòng)作開始，強(qiáng)調(diào)馬盧夫用攝影機(jī)正對(duì)著第一人稱敘述者自己。創(chuàng)作主體選擇用自我反射鏡頭不僅暴露攝影機(jī)的位置，也表現(xiàn)出導(dǎo)演馬盧夫自己是事件的親歷者，即紀(jì)錄片中的人物。在敘事時(shí)，馬盧夫避免不了和其他人物一樣視角是被限知的，這樣一來，敘述者馬盧夫可以向人物一樣出現(xiàn)一定認(rèn)知偏差，變得不可靠。

在拍攝馬盧夫與薇薇安生前多位朋友交流后懷疑冒犯了薇薇安隱私的一段中，通過講述馬盧夫親歷薇薇安生前朋友對(duì)自己揭秘行為的態(tài)度，以及親歷薇薇安封閉自己隱私的住所，馬盧夫產(chǎn)生了對(duì)自己“讓薇薇安邁爾得到世界關(guān)注”這一初衷的懷疑，“我會(huì)不由自主地覺得有點(diǎn)不舒服或內(nèi)疚，曝光了一個(gè)不愿曝光的人的作品”。直到馬盧夫偶然發(fā)現(xiàn)薇薇安在信件中寫著“不要高光，請(qǐng)亞光處理”，原來薇薇安希望自己照片能夠洗印出來的。敘述者馬盧夫再一次否定了對(duì)自己的懷疑，并不像敘述者馬盧夫擔(dān)心的那樣：薇薇安不希望自己的作品被別人看見。在這一節(jié)點(diǎn)上，引發(fā)了觀眾與隱含作者的對(duì)話，以及觀眾對(duì)個(gè)體存在意義的反思。

此時(shí)的第一人稱不可靠敘述，通過帶有作者性和人物性的敘述者，使隱含作者以平等的態(tài)度與觀眾交流，引起觀眾的重視。隱含作者的觀點(diǎn)給觀眾一種平易近人的、反思性的真實(shí)感，被記錄的人物也變得更加真實(shí)可親，隱含作者與觀眾在交流后達(dá)成思想共識(shí)。

(二)個(gè)人化的敘事美學(xué)

孫紅云在《公開的隱私 ：第一人稱紀(jì)錄片》中介紹：“第一人稱紀(jì)錄片作為一個(gè)類型,它的形成大概是在20世紀(jì)90年代。文化上，這個(gè)時(shí)期西方后現(xiàn)代社會(huì)中對(duì)待自我的顛覆、個(gè)體脫離群體的文化特征更加凸顯。個(gè)體越發(fā)積極地尋求自我的欲望、想象和焦慮的自由表達(dá)?！盵8]

《尋找薇薇安·邁爾》從影片標(biāo)題到內(nèi)容都表現(xiàn)出關(guān)注當(dāng)下關(guān)注自身的創(chuàng)作理念，“薇薇安·邁爾”是一個(gè)普普通通的個(gè)人名字，是觀眾并不熟悉的個(gè)人化人物。另外，“尋找”二字省略了主語“馬盧夫”，“馬盧夫”是個(gè)人化的、具有強(qiáng)烈主觀意愿的事件主導(dǎo)者，這與作者作為青年主體對(duì)于“個(gè)人化”敘事下個(gè)體對(duì)自身關(guān)注相呼應(yīng)。

紀(jì)錄片中的主要人物薇薇安·邁爾是一名街頭攝影師，她的作品被馬盧夫展映后，得到了大眾的認(rèn)可，所以，薇薇安·邁爾本應(yīng)該是精英階層的藝術(shù)家。可是薇薇安·邁爾的作品在她生前沒有被重視，她就像凡·高一樣，她的作品一直塵封在她未洗印的膠卷中。薇薇安要通過做平凡的保姆以維持生計(jì)，換了多個(gè)雇主，這期間，她從未得到攝影藝術(shù)家的身份和地位?！秾ふ肄鞭卑病み~爾》將人物馬盧夫置入揭秘“攝影藝術(shù)家”薇薇安·邁爾為何隱姓埋名的事件中，這樣馬盧夫的“個(gè)人化”敘述過程也呈現(xiàn)出了認(rèn)知局限的不可靠。

在認(rèn)知局限的個(gè)人化不可靠敘事中，人物薇薇安雖然具有攝影天分，但只能一直做著保姆工作。在馬盧夫揭秘這一事件的過程中，薇薇安既是紀(jì)錄片中的受述人物，也慢慢成為紀(jì)錄片觀眾中的朋友，是仿佛就存在與身邊的朋友，甚至是作為平凡個(gè)體的觀眾自身。這種第一人稱不可靠的敘述方式放棄了中國(guó)傳統(tǒng)電視專題片的高高在上的俯視態(tài)度，以平視的角度對(duì)待人物和她的生活。

創(chuàng)作者馬盧夫以個(gè)人化的敘事視角，探尋平凡人物的生活狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)對(duì)于自我認(rèn)知的升華。馬盧夫帶著自己的對(duì)薇薇安·邁爾的疑問，尋訪她生前接觸過的人物，并用攝影機(jī)記錄他們的回答，讓自己介入普通人物生活，作為第一人稱敘述者面對(duì)觀眾的個(gè)人化表達(dá)。

六、結(jié) 語

不可靠敘事不是文學(xué)小說中獨(dú)有的本質(zhì)特征，而是適用于“廣泛文本意義”的敘事策略，一些用情節(jié)化、戲劇化敘述方式來增強(qiáng)故事性的紀(jì)錄片同樣可以采用不可靠敘事策略。只不過，這種不可靠敘事的不可靠敘述者來自非權(quán)威，即適用于小人物、邊緣人物等個(gè)人化敘事紀(jì)錄片，或是后現(xiàn)代主義中具有解構(gòu)權(quán)威的紀(jì)錄片?！皞€(gè)性化敘事的紀(jì)錄片強(qiáng)調(diào)攝制者對(duì)社會(huì)事件和人物做出個(gè)人性的理解，強(qiáng)調(diào)主體情感的表達(dá)。個(gè)人化敘事實(shí)際上是把傳統(tǒng)紀(jì)錄片單純的敘事陳述轉(zhuǎn)化為一種個(gè)性的表意過程。”[9]

不可靠敘事策略與傳統(tǒng)客觀敘事方式不同，敘述者借助自身的親歷性和有限的敘述表達(dá)主觀情感和評(píng)論，這是一種讓觀眾更容易接受的策略。由于限知視角的存在，敘述者在認(rèn)知過程中難免產(chǎn)生自我矛盾沖突，有時(shí)會(huì)與隱含作者相背離。但是，這種方式讓觀眾很好地感受到了現(xiàn)實(shí)記錄中的個(gè)人體驗(yàn)和個(gè)體情感。

后現(xiàn)代語境中，不可靠敘事紀(jì)錄片突破了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的規(guī)范和自律，是一種由反諷取代嚴(yán)肅單一的、游戲化敘事的新紀(jì)錄電影?！昂蟋F(xiàn)代語境中的新紀(jì)錄電影在敘事策略上最大特征是兼容一切新的電影敘事手段，尤其是打破劇情片與紀(jì)錄片的壁壘而積極吸納劇情片的敘事策略?！盵9]《尋找薇薇安·邁爾》中經(jīng)常出現(xiàn)的限制客觀紀(jì)實(shí)能力的自我反射鏡頭，讓觀眾了解到影片中的真實(shí)具有偶然性和策略性；進(jìn)而在不可靠敘述者自我矛盾的過程中，讓觀眾對(duì)紀(jì)錄片文本隱含作者反思人的存在命題有更深的認(rèn)知和思考。