李壽旭

宜春學院，江西 宜春 336000)

歷史的車輪已經(jīng)穩(wěn)穩(wěn)駛入21世紀，傳統(tǒng)鄉(xiāng)村和世居村民如何應對日新月異、急劇轉型的新時代，疲憊于快節(jié)奏生活、心累于喧囂城市的時人如何從現(xiàn)代鄉(xiāng)村追尋品味自然、樸實、淳厚、親切的美好品性是當代影人所面臨的重要課題。新時期的電影創(chuàng)作者平衡了鄉(xiāng)村電影現(xiàn)實性和商業(yè)藝術性的關系，使鄉(xiāng)村電影在商業(yè)大片的擠壓下仍能維持獨屬的一番天地。改革開放以來，在不同時期鄉(xiāng)村電影創(chuàng)作者的不懈探索下，鄉(xiāng)村電影不僅以其清新自然的現(xiàn)實主義風格彰顯了社會的主旋律，而且為時人追尋放逐山林的田園理想，在紛擾的塵世中構筑一潭純凈的心靈港灣創(chuàng)造了重要條件。

一、現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)倫理價值在農(nóng)村的碰撞

中華文化起源于農(nóng)耕文明，鄉(xiāng)村一直是中華文明基本的情感維系和寄托之地。社會變革往往在農(nóng)村得到直觀的體現(xiàn)，諸多耐人回味的鄉(xiāng)村故事也隨之涌現(xiàn)。20世紀90年代，電影導演紛紛將目光投向中國的鄉(xiāng)村社會，表現(xiàn)社會轉型中村民的精神狀態(tài)，特別是女性在現(xiàn)代文明沖擊中的兩難困境，成為這時期鄉(xiāng)村電影創(chuàng)作的主流。主要作品有張藝謀的《秋菊打官司》和周曉文的《二嫫》。這兩部鄉(xiāng)村題材電影比較典型地反映了社會轉型期中國農(nóng)民的溝溝坎坎和甜酸苦辣的瑣碎人生。

(一)世居人情與現(xiàn)代法律對撞的迷茫

1992年張藝謀根據(jù)陳源斌小說《萬家訴訟》改編的電影《秋菊打官司》以紀實的手法展現(xiàn)了變革中的社會對農(nóng)村女性心靈世界和生活的影響。影片中因為丈夫被村長踢了“要命”的地方、執(zhí)拗地要“討說法”的秋菊，挺著大肚子一次次地進城“上訪”；縣里的公安局長等領導都和藹可親地接待秋菊，最后法院也判了拘留村長，這些都象征著張藝謀向主流政治的靠攏。在這部影片中秋菊被塑造為90年代尋找尊嚴的鄉(xiāng)村新女性形象。影片結尾是當救了秋菊一命的村長，正在秋菊家其樂融融地喝著滿月酒時，拉著警鈴的警車忽然而至，村長被拘留，于是穿著紅棉襖的秋菊在白雪覆蓋的山路上追趕警車。影片最后以一臉迷茫的秋菊特寫定格，顯示出秋菊在人情和法理之間陷入了兩難困境。這部影片以淳樸的鄉(xiāng)音鄉(xiāng)調(diào)等紀實性手法，直觀地展現(xiàn)了90年代初剛沐現(xiàn)代文明之風鄉(xiāng)村的現(xiàn)實處境。攝影機如影隨形，在西北某個小城熙熙攘攘的人群中盡力捕捉真實的生活場景：影片中暗喻秋菊不服輸性格的一串串紅艷艷的干辣子；在凌亂的城市街頭茫然奔突的小姑子，都讓影片表現(xiàn)的生活真實可感，顯示了張藝謀駕馭故事的不凡功力。

(二)現(xiàn)代文明改變鄉(xiāng)村生存現(xiàn)實的無力

1994年，周曉文導演根據(jù)徐寶琦的同名小說改編的同名電影《二嫫》，同樣塑造了一位現(xiàn)代文明進程中的鄉(xiāng)村新女性形象。二嫫是鄉(xiāng)村中的普通女性，她天天起早貪黑，拿命相搏拼命勞動的唯一目的是與暴發(fā)戶鄰居爭強好勝，購買那臺29英寸的大彩電。影片的結尾是在深冬的夜晚，到二嫫家看電視的村民已經(jīng)散去，而二嫫一家三口卻靠在門口睡著了，任由電視屏幕上的雪花點嘩啦嘩啦地閃爍。這種情境表明即使買了全村最大的電視機，于二嫫而言，也不過是一個空洞的裝飾品，她的生活并未因此產(chǎn)生實質性的改變。影片暗喻即使現(xiàn)代文明的象征電視機闖入了農(nóng)民的生活，也依舊很難改變農(nóng)村艱辛而沉重的生存現(xiàn)實。

二、對土地、村莊、人性的回歸

對鄉(xiāng)村溫情的迷戀是當代電影導演群體的頗具代表性的創(chuàng)作傾向。電影創(chuàng)作者對鄉(xiāng)村題材持有濃厚的興趣，不僅僅因為有些導演從小在農(nóng)村長大，成年之后在城市發(fā)展依舊懷念農(nóng)村，也不僅僅是因為十年“文革”期間，“知青上山下鄉(xiāng)運動”使青年知識分子有了培養(yǎng)“鄉(xiāng)村溫情”的機會，主要在于傳統(tǒng)使然。在很多知識分子的心目中，鄉(xiāng)村始終是他們抹不掉的夢牽魂繞之地。傳統(tǒng)鄉(xiāng)村美德中自然、樸實、淳厚、親切、充滿深情厚誼的美好品性是當代知識分子疲憊于官場、心累于城市之后內(nèi)心深處的渴望和向往之所指。知識分子的歸隱之樂、田園之情、山水之歌無不與鄉(xiāng)村有著密不可分的關系。電影導演所受教育的傳統(tǒng)性以及中國傳統(tǒng)文化的根深蒂固，使鄉(xiāng)村電影的備受青睞有著充分的理由。

(一)對鄉(xiāng)村風情的特寫

作為鄉(xiāng)村電影代表之一的吳天明，是中國西部片的開風氣之先者。他在影片中以“黃土地”為背景對中國鄉(xiāng)土文化的展示，已成為中國電影富有標志性的特征之一。如《人生》中對民俗風情和西部農(nóng)村生存環(huán)境、生產(chǎn)者面貌的原始性展示，帶給觀影者嶄新的電影氣息。影片一開始，展現(xiàn)在觀眾面前的是漫無邊際的黃土高原，點綴在高原上踽踽勞作的莊稼漢，以及高亢悲涼的信天游，配以經(jīng)典的陜北民歌：“你曉得黃河幾十幾道彎……”繼大全景之后，鏡頭又轉入對雨夜窯洞的特寫：墨水瓶做的油燈，被雨打濕的粗麻窗紙，一塊玉米餅，一碗荷包蛋，偎在炕邊的黑貓，湊到油燈前的點煙的黑瘦的手……這些鏡頭雖與故事情節(jié)沒有直接聯(lián)系，卻額外地傳達出陜北農(nóng)民生存環(huán)境的艱苦以及民風的淳樸。與凄涼的選景氛圍形成鮮明對比的是，劉杰的《馬背上的法庭》影片中有大段的場景選在美麗的瀘沽湖畔，導演有意以此增強故事情節(jié)的詩意。法官三人行夜宿湖畔的火塘邊，老馮和楊阿姨之間欲言又止的心靈交流，使觀眾自然產(chǎn)生浪漫的“生活流”感覺。

(二)對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村風情逝去的坦然

胡柄榴以他的鄉(xiāng)村電影作品《鄉(xiāng)音》《鄉(xiāng)情》《鄉(xiāng)民》樹立了在當代導演群中執(zhí)著地關注農(nóng)村變革和窺探農(nóng)民心靈變遷及主體變化的獨特的導演形象。鄉(xiāng)村的山野在《鄉(xiāng)音》中成為美好自然風光和有著溫馨和諧人文之景的象征；鄉(xiāng)村無私質樸的愛體現(xiàn)在《鄉(xiāng)情》中田秋月這一農(nóng)村女性人物形象的塑造上；在這些美好的景物和人物之中，胡柄榴發(fā)現(xiàn)了在歷史變革的急流中滯后的一面，又因其美好而有了恐其逝去、怕其被破壞的迷戀心情。而在《鄉(xiāng)民》中，胡柄榴的努力探尋到達一個新的高度和角度：他在對生活進行了再觀察，對自己進行了再積淀之后，開始用更客觀的剖析態(tài)度來探索中國農(nóng)村深層次的文化形態(tài)和在歷史變革中的躁動、堅持、選擇與重構。從《鄉(xiāng)音》《鄉(xiāng)情》到《鄉(xiāng)民》，反映了胡柄榴對農(nóng)村文化認識的變化過程，體現(xiàn)了一種新的社會意識和審美觀念。胡柄榴導演在“三鄉(xiāng)”中雖對現(xiàn)代化進入農(nóng)村后，對農(nóng)村田園詩情的破壞深表遺憾，但并非批判，他理智地認為社會的現(xiàn)代化是勢在必然的。

(三)現(xiàn)實性和商業(yè)藝術性的平衡

銀幕農(nóng)民形象通常折射出兩方面情況：一是現(xiàn)實的農(nóng)民處境；二是電影受眾接受的語境。電影通常被認為是城市的藝術，新時期大陸電影的預期觀眾大概只在20世紀七八十年代才可能是農(nóng)民，多數(shù)時候以城市人群為主。盡管中國社會尚未進入全面現(xiàn)代化，但也不能阻擋消費主義的全國化浪潮。在田園詩情的電影畫面下，實質是創(chuàng)作者對城市觀眾消費取向的琢磨。創(chuàng)作主客體本身及語境的復雜性使農(nóng)民的銀幕形象復雜多變，甚至不倫不類。《走著瞧》《暖》迎合了懷舊風，《那山·那人·那狗》《天上戀人》試圖給觀眾營造一個遠離都市的世外桃源。而在另一個維度，《我的父親母親》《山楂樹之戀》《巴爾扎克和小裁縫》則刻意詩意化、美化農(nóng)村風景和農(nóng)民群體。

三、社會主旋律的弘揚

改革開放以來，隨著家庭聯(lián)產(chǎn)承包責任制的實施、農(nóng)村經(jīng)濟活力的釋放，鄉(xiāng)村面貌大大改觀，謳歌黨和政府的主旋律電影也日漸增多，影響較大的有《焦裕祿》(1990)、《孔繁森》(1995)、《第一書記》(2010)、楊善洲(2011)。這類鄉(xiāng)村電影在表現(xiàn)英模與農(nóng)民關系的題材中，以英模人物的感人事跡和高尚品質弘揚社會的主旋律。隨著社會的發(fā)展，當代主旋律電影正轉向“大時代、小人物”“大事件、小角落”的敘事方式，政治化的宏大敘事正讓位于細膩的個人表達。

在電影《焦裕祿》中，農(nóng)民是沉默的大多數(shù)、失語者。對于英模人物，他們只是崇拜，沒有自己的獨立見解。在焦裕祿從生產(chǎn)隊干部手中解救出一名蒙受冤屈的男子的鏡頭中，他把繩子剛一解開，男子立即跪倒在地，不停磕頭：“青天大老爺呀!”與農(nóng)民相應的是陪同焦裕祿考察工作的其他官員也是失語的一群。整部電影充滿了英模人物的神化色彩。

相比《焦裕祿》，電影《孔繁森》塑造的卡理斯瑪更平民和日?；?。對藏民而言，孔繁森及其他入藏干部都是外來者，藏區(qū)本就有自己的卡理斯瑪，藏民更愿意看到的是他們?nèi)谌氩孛袢后w的方式而不是領導者姿態(tài)。在那片高聳遠離內(nèi)陸的土地，算計、市場、功利在隨時面臨生存還是死亡的極限體驗面前是那樣輕飄淺薄。極限處境是人性的試金石，在這部以英模為名、為模型的影片中，在世界海拔最高地方生活的藏民是最虔誠、最熱愛生命的群體。電影中孔繁森除了有一般銀幕英雄人物為困難者雪中送炭的行動外，更表現(xiàn)出接近藏文化、與藏民平等的形象。

《孔繁森》的故事發(fā)生地在西藏，無論創(chuàng)作者怎樣低調(diào)化處理，群眾對英模的恭敬還是程度不等地存在著?！兜谝粫洝分械拇逯蚝凭鸵桓摹案叽笕钡挠⒛Ｐ蜗螅凰茉斐捎谄椒仓型癸@魅力的人物。相比《焦裕祿》《孔繁森》，《第一書記》在陪襯人物、村民自主性的彰顯方面大有突破。以往英模電影中的農(nóng)民多以被動、群體姿態(tài)出現(xiàn)，相形之下小崗村的農(nóng)民在電影中具有相當?shù)脑捳Z權，楊德福一出場就表現(xiàn)得不畏權勢。新任村支書沈浩初次在小崗村公開露面的大會上，剛起身講話，楊德福就在一旁抽著煙滿不在乎地對另一村民說：“我跟你說，像他這種人就是來小崗村鍍金升大官的?！苯酉聛?，對沈浩發(fā)話：“你就直接跟大家伙兒說，你來，能給小崗村帶來多少錢？”這就是當前以楊德福為代表的新時代農(nóng)民。電視、網(wǎng)絡、手機的普及以及頻繁的城鄉(xiāng)流動使許多農(nóng)民尤其青年農(nóng)民不但信息來源多元化，還具有了相當?shù)谋嫖隽Α＜瘷嗾?，楊德福這樣的農(nóng)民自然會被歸為“刁民”。而在新時期，村民楊德福展現(xiàn)的是農(nóng)民群體主體性和參政意識的增強。

從表現(xiàn)手法來看，三部影片導演與時俱進，體現(xiàn)出將英模人物引向日常化、平民化的整體創(chuàng)作趨勢?！督乖５摗分袑τ⒛Ｈ宋锏目桃庋雠?，使主人公不但在精神上具有了卡理斯瑪特質，外形上也顯現(xiàn)出一定的超人色彩；以遠景、全景居多的《孔繁森》則凸顯了主角和他的工作對象之間的融洽；《第一書記》中，在村民大會上，鏡頭以稍仰的視角拍攝“大包干”時仍健在的老人，對村支書沈浩運用更多的則是平拍鏡頭?？偟膩碚f，當前的主旋律電影創(chuàng)作越來越注重彰顯國家的軟形象，打動觀眾的是英模人物平易近人的態(tài)度和一心為民的職業(yè)操守。

四、結 語

新時期的鄉(xiāng)村電影創(chuàng)作實踐，是一個當代電影導演直面中國鄉(xiāng)土社會劇烈轉型的歷史文化語境，不斷吸收日益豐富的思想文化資源的努力探索過程。他們與時俱進，以現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義、生態(tài)主義等藝術形式，觀察、表現(xiàn)、闡釋和思考各種各樣的農(nóng)村問題，以中國敘事的方式講述中國故事、中國體驗和中國道路。不同時期的鄉(xiāng)村電影，共同構成了一幅反映改革開放以來農(nóng)村發(fā)生翻天覆地變化的生動歷史畫卷。在一大批國產(chǎn)鄉(xiāng)村電影的感召下，鄉(xiāng)村越來越成為新時代人們的關注點。