陳冠男(吉林工程技術(shù)師范學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130000)

2019年，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影《哪吒之魔童降世》斬獲了不俗的票房佳績(jī)，同時(shí)也得到了大多數(shù)觀影者的認(rèn)可，也成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影具有里程碑意義的作品，影片《哪吒之魔童降世》是繼2015年《大圣歸來(lái)》與2019年《白蛇·緣起》之后，又一部以中國(guó)傳統(tǒng)神話中經(jīng)典人物形象改編的動(dòng)畫(huà)電影，時(shí)間追溯至2015年，影片《大圣歸來(lái)》將孫悟空重現(xiàn)銀幕，優(yōu)良的制作與獨(dú)特的視覺(jué)觀感讓當(dāng)時(shí)許多影片人直呼看到了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影崛起的希望，而隨著《大魚(yú)海棠》《白蛇·緣起》等質(zhì)量上乘的動(dòng)畫(huà)電影佳作陸續(xù)上映，這一希望正在日趨走近現(xiàn)實(shí)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影似乎真的找到了自身發(fā)展的方向。當(dāng)2019年影片《哪吒之魔童降世》在暑期檔上映之后，席卷了國(guó)內(nèi)各大影院的票房，也讓國(guó)人真正感受到了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影崛起的力量，影片不但在動(dòng)畫(huà)制作技術(shù)上體現(xiàn)出可與世界動(dòng)畫(huà)電影行業(yè)高水平技術(shù)比肩的實(shí)力，同時(shí)，影片立足于自身的文化脈絡(luò)與美學(xué)精神，營(yíng)造出觸動(dòng)觀者內(nèi)心的敘事，使影片不單具有賞心悅目的奇觀視覺(jué)美感，而且也具有了叩動(dòng)人心的力量。東方文化與美學(xué)精神在影片中不但是支撐影片內(nèi)涵的底蘊(yùn)，更是持在手中告知自身崛起的實(shí)力，影片為敘事所傾注的精力最終換得空前的口碑，也為國(guó)產(chǎn)電影尋找到了一個(gè)努力的方向。

一、敘事空間的東方意蘊(yùn)

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影歷經(jīng)了由輝煌到衰退再到崛起的艱難發(fā)展之路，在1964年由上海美術(shù)電影制片廠推出的《大鬧天宮》讓國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影走上巔峰之路，在這之后陸續(xù)推出的《哪吒鬧?！贰短鞎?shū)奇譚》等國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影，鑄就了一個(gè)時(shí)代的輝煌。然而由于歷史的諸多原因，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影出現(xiàn)了大量的人才流失，隨之而來(lái)的是整個(gè)本土動(dòng)畫(huà)電影的大范圍蕭條，而與此同時(shí)，隨著動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)中歐美動(dòng)畫(huà)電影與日本動(dòng)畫(huà)電影的涌入，國(guó)外先進(jìn)的動(dòng)畫(huà)電影制作技術(shù)與成熟的美學(xué)理念使國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影在內(nèi)憂外困的夾縫中更加難以生存，這一時(shí)期國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影似乎失去了方向，只是一路沿著國(guó)外動(dòng)畫(huà)電影成功的捷徑，做一些粗制濫造的山寨版，而本土化的文化脈絡(luò)與美學(xué)精神已然喪失殆盡，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的低谷期。在2015年，影片《大圣歸來(lái)》突然橫空出世，隨之而來(lái)的，是《大魚(yú)海棠》《風(fēng)語(yǔ)咒》《白蛇：緣起》等一部部?jī)?yōu)秀動(dòng)畫(huà)電影接踵而至。2019年，動(dòng)畫(huà)電影《哪吒之魔童降世》風(fēng)生水起，一部質(zhì)量上乘，具有突出的東方視覺(jué)美感且立足于本土文化脈絡(luò)與美學(xué)精神的影片昭示著國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影正在崛起。在這其中，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影敘事中的東方意蘊(yùn)是一個(gè)重要的因素，從20世紀(jì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)影片中傳統(tǒng)敘事糅合東方元素，如《大鬧天宮》與《哪吒鬧海》等，到《大圣歸來(lái)》《大魚(yú)海棠》《白蛇：緣起》與《哪吒之魔童降世》中敘事的東方美學(xué)，從這些影片中，都蘊(yùn)含有本土文化的東方意蘊(yùn)，而這種意蘊(yùn)又影響了影片的價(jià)值，東方意蘊(yùn)甚至在國(guó)外的優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)影片中都有借鑒，如美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影《功夫熊貓》中的武俠與江湖，《花木蘭》中具有東方文化氣息的英雄形象。

影片《哪吒之魔童降世》中，這種東方意蘊(yùn)體現(xiàn)在敘事與東方文化的糅合上。東方文化中的佛、道、儒文化在影片中匯聚，其中尤以道家文化體現(xiàn)最為明顯，這部影片取材自傳統(tǒng)神魔志怪小說(shuō)《封神演義》，此小說(shuō)本身是借由武王伐紂這一事件展現(xiàn)道家的神仙世界，而影片中不僅只是取材，更是將道教文化融入到敘事之中，例如，影片敘事中糅合了道教陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)，利用陰陽(yáng)之間的此消彼長(zhǎng)與動(dòng)態(tài)平衡搭建敘事，影片中哪吒與敖丙作為既對(duì)立又協(xié)作的兩極，陰漲陽(yáng)消，陽(yáng)生陰退，一個(gè)是魔丸，另一個(gè)是靈珠子，作為魔丸的哪吒雖有魔丸宿命卻在太乙真人、李靖夫婦的幫助下逐漸擺脫了魔性，反而成為英雄；而敖丙雖然是靈珠子，卻不幸受申公豹蠱惑與龍王驅(qū)使，轉(zhuǎn)而造成了陳塘關(guān)浩劫，二者皆走向了自己的反面。從最開(kāi)始就作為對(duì)比的兩個(gè)人，影片在二人身上賦予了截然相反的身份屬性與個(gè)性特點(diǎn)，哪吒不僅僅是魔童的身份，同樣具有沖動(dòng)的性格，從影片中可以看出，哪吒被賦予了火的屬性，火尖槍、風(fēng)火輪、紅色的混天綾，伴隨著這個(gè)火屬性的還有哪吒火一樣熾熱的內(nèi)心與激情，性格沖動(dòng)熱烈。而與之相反的是影片中敖丙的屬性是水，敖丙出身于東海，作為東海龍王的第三子，擁有操縱水的本領(lǐng)，同時(shí)也具有水一樣的冷靜性格，從這一點(diǎn)來(lái)看，影片巧設(shè)的對(duì)立使二者形成對(duì)比，同時(shí)影片借由陰陽(yáng)的動(dòng)態(tài)平衡賦予二者命運(yùn)的轉(zhuǎn)換。哪吒本是魔丸，最初是“惡”，卻逐漸由“惡”轉(zhuǎn)向“善”，由最初的宿命掙扎與靈魂困厄中一步步掙脫，最終實(shí)現(xiàn)了脫胎換骨；而反觀敖丙，則是由最初的“善”轉(zhuǎn)向了“惡”，敖丙心地是良善的，然而終究沒(méi)有經(jīng)受住師父申公豹的教唆與鼓惑，迷失了本性，反而成為“惡”。在哪吒與敖丙身上，體現(xiàn)出道家陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)的動(dòng)態(tài)平衡，其實(shí)二者就是人性的正反兩面，同時(shí)，又是人生命運(yùn)的相互印證。影片以東方文化介入到影片敘事中，不僅使影片凸顯出人文觀照，其中的東方意蘊(yùn)更使影片體現(xiàn)出深刻的生命哲思。

二、時(shí)代美學(xué)精神與傳統(tǒng)文化的契合

東方傳統(tǒng)文化中具有可塑性的神話人物形象很多，可是在傳統(tǒng)文本中，這些形象身上所體現(xiàn)的美學(xué)精神與當(dāng)代人的美學(xué)觀是脫離的。傳統(tǒng)神話故事中的人物與事跡已然成為大眾的文化常識(shí)，在當(dāng)代國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)電影中，完全依托于原著的敘事已經(jīng)無(wú)法在市場(chǎng)上獲得更多青睞，甚至在世界動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)中，改編與重構(gòu)早已經(jīng)成為一種必然趨勢(shì)，使之能更符合時(shí)代的美學(xué)精神，同時(shí)也使影片更具有新鮮感。在這個(gè)方面，以日本為例，作為一個(gè)出產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的強(qiáng)國(guó)，日本很大一部分動(dòng)畫(huà)影片是利用本國(guó)的神話人物進(jìn)行改編，而且在敘事中很好地將自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)、情感、人性與哀思、犧牲精神、團(tuán)隊(duì)精神與民族文化相結(jié)合。如在宮崎駿的電影中，人文關(guān)懷與夢(mèng)幻世界中的神鬼異怪像融合，形成極具日本物哀、幽玄美學(xué)意境的獨(dú)特風(fēng)格，而日本漫畫(huà)劇集中同樣是將民族神話故事大量改編，形成符合于時(shí)代審美潮流的新敘事，如《火影忍者》系列動(dòng)畫(huà)片中將許多日本神話傳說(shuō)中的人物天馬行空地進(jìn)行改編，但是卻有著世界范圍的漫迷追劇，因?yàn)檫@其中還包含著普世價(jià)值觀和人文關(guān)懷，有對(duì)人生的向往與同伴之間的羈絆。正是因?yàn)槿毡緞?dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)注重其中時(shí)代美學(xué)精神與自身民族文化的融合，使得當(dāng)代國(guó)內(nèi)許多年輕人對(duì)日本神話人物如數(shù)家珍，天照大神、八岐大蛇、須佐之男等日本神話人物在國(guó)內(nèi)具有很高的知名度。而國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影在這方面則是起步較晚，縱觀國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展歷史，雖然創(chuàng)造過(guò)輝煌，《大鬧天宮》與《哪吒鬧?！返扔捌@得的成就是可以肯定的，然而完全注重于臨摹傳統(tǒng)敘事使影片缺乏時(shí)代美學(xué)精神與感染力，同時(shí)過(guò)于注重藝術(shù)形式化使這些影片偏于古板，人物個(gè)性與性格也并不鮮明，意識(shí)形態(tài)先行又使影片更像是教育片，這些問(wèn)題并不能因?yàn)樵?jīng)獲得輝煌而掩蓋，隨之而來(lái)的是當(dāng)國(guó)外優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)電影大量涌入之時(shí)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影幾近于被吞噬，這一時(shí)期也成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影一個(gè)重要的低谷與蟄伏期，直到2015年《大圣歸來(lái)》中一個(gè)被重塑的孫悟空回歸動(dòng)畫(huà)銀幕，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)開(kāi)始迎來(lái)了轉(zhuǎn)變?！栋咨撸壕壠稹贰讹L(fēng)語(yǔ)咒》等電影的出現(xiàn)，古典神話中的傳奇人物開(kāi)始有了新的面貌，時(shí)代美學(xué)精神開(kāi)始融合傳統(tǒng)文化，形成國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影新的美學(xué)格局。而2019年《哪吒之魔童降世》的出現(xiàn)，使國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影終于有了被國(guó)人認(rèn)可的美學(xué)高度，被稱為“國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影之崛起”。

在《哪吒之魔童降世》這部動(dòng)畫(huà)影片中，影片賦予了哪吒鮮活的生命力，通過(guò)敘事的重構(gòu)改寫(xiě)，影片將哪吒的逆天反抗精神置于更加深刻的宿命與人性困厄之中。在傳統(tǒng)的“哪吒鬧海”故事中，父子矛盾與哪吒的頑劣是故事的重點(diǎn)，而在《哪吒之魔童降世》中，影片轉(zhuǎn)化了父子矛盾，轉(zhuǎn)而以反抗宿命來(lái)加強(qiáng)敘事的感染力，哪吒一出生就是“魔丸”，從出生就一直背負(fù)著“惡”的身份，百姓見(jiàn)到他就像見(jiàn)到了魔鬼。他也在這樣的無(wú)奈與孤獨(dú)中痛苦掙扎，面對(duì)自身的“魔丸”出身，他反抗，在內(nèi)心中他仍然能夠清楚自己是誰(shuí)，自己該做什么，所以他會(huì)吶喊：“去他個(gè)鳥(niǎo)命，我命由我不由天，是魔是仙我自己說(shuō)了算！”而這種反抗，更是帶有與命運(yùn)頑強(qiáng)抗?fàn)幍木裣蚨取Ｓ捌瑢鹘y(tǒng)神話中的英雄人物賦予了時(shí)代的美學(xué)精神，使影片擁有了振奮人心的內(nèi)核，當(dāng)代動(dòng)畫(huà)電影逐漸走向了成熟的創(chuàng)作期，也為后續(xù)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影構(gòu)建了敘事典范。

三、構(gòu)建東方神話視覺(jué)奇觀

影片《哪吒之魔童降世》的成功不僅體現(xiàn)在時(shí)代美學(xué)精神上，影片中震撼的東方視覺(jué)也呈現(xiàn)出極為絢爛瑰麗的觀感，這種觀感無(wú)論是水墨意味的山水，還是仙氣縹緲的天界，無(wú)疑都是東方美學(xué)特有的韻味，與西方審美中注重嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)性與理性不同，東方美是知性的，是融合東方哲學(xué)的外在感知，是別有韻致的自然體悟。結(jié)合動(dòng)畫(huà)視覺(jué)特效的極致處理，影片構(gòu)建出的東方神話空間是奇特而令人驚嘆的展現(xiàn)，比如在影片中選取了小說(shuō)《封神演義》中“山河社稷圖”這一元素，將其展開(kāi)，利用太乙真人手中的一支筆，就可以進(jìn)入到圖中，這是在古典名著《西游記》《封神演義》中都提到的一件神奇寶物，影片巧妙地將這一寶物運(yùn)用到影片中，將東方神話的玄妙與豐富想象力巧妙結(jié)合，一個(gè)不同于西方極樂(lè)世界，也不同于異度空間的東方玄妙之境，在這里僅憑太乙真人的一支筆，二人揮揮灑灑之間在天地遨游，而水柱激勇向前卻完全聽(tīng)命于太乙真人隨心所欲的信手一揮，東方美學(xué)的玄妙在短短的鏡頭中展現(xiàn)得淋漓盡致。

影片在人物形象的塑造上也體現(xiàn)出東方韻致，如在太乙真人的刻畫(huà)上，影片塑造了一個(gè)矮胖、圓臉、酒糟鼻、大腹便便的形象，這個(gè)形象很有東方性，有游戲人間的豁達(dá)，也有圓融的心性，更有超然物外的灑脫。影片將太乙真人設(shè)為整個(gè)敘事的引線，也在影片中承擔(dān)大部分的笑點(diǎn)，在這一人物身上有許多東方文學(xué)中經(jīng)典形象的影子，他大腹便便而豁達(dá)像彌勒佛的憨態(tài)可掬，笨手笨腳弄巧成拙又很像豬八戒的滑稽可愛(ài)，不修邊幅寬袍大袖很像魏晉的竹林七賢，嬉笑灑脫游戲人間又有濟(jì)公的放蕩不羈?？梢哉f(shuō)，太乙真人已經(jīng)不是不茍言笑、滿面威嚴(yán)的傳統(tǒng)神仙形象，而是具有了人間的煙火氣，影片甚至讓他操著滿口的四川方言，更凸顯出人物隨性幽默的性格，體現(xiàn)出東方美學(xué)獨(dú)特的超然之感，也展現(xiàn)出時(shí)代美學(xué)精神與東方視覺(jué)的深度融合。

四、結(jié) 語(yǔ)

2019年上映的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影《哪吒之魔童降世》呈現(xiàn)出極致的東方美學(xué)意境，以當(dāng)代美學(xué)觀融合經(jīng)典的神話故事，展現(xiàn)出具有時(shí)代審美特色的東方形象，影片具有突出的東方視覺(jué)美感且立足于本土文化脈絡(luò)與美學(xué)精神，以東方文化介入到影片敘事中，不僅使影片凸顯出人文觀照，其中的東方意蘊(yùn)更使影片體現(xiàn)出深刻的生命哲思，對(duì)于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影而言，《哪吒之魔童降世》的出現(xiàn)是具有創(chuàng)新意義的，影片突破了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影敘事蒼白無(wú)力的困局，同時(shí)又將傳統(tǒng)文化置于當(dāng)代審美潮流的大環(huán)境中，無(wú)論是重構(gòu)的敘事還是震撼的東方視覺(jué)，都展現(xiàn)出當(dāng)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影頂級(jí)的制作能力，也為后來(lái)者提供了有價(jià)值的參考。