李 佩(焦作師范高等專(zhuān)科學(xué)校，河南 焦作 454000)

一、傳記內(nèi)容與歌舞形式

傳記電影與歌舞電影是電影文本的兩種類(lèi)型，兩者之間實(shí)際上存在著很明顯的差異，其中最主要的差別在于，這兩種類(lèi)型的電影在處理文本真實(shí)性的層面存在著內(nèi)容和手段的不同。對(duì)于歌舞電影而言，文本的真實(shí)性往往依托于浪漫化的敘事，歌舞場(chǎng)景的建構(gòu)與表達(dá)在真實(shí)生活中不以電影中表達(dá)的形式出現(xiàn)，甚至對(duì)于文本故事本身而言，這種場(chǎng)景對(duì)于敘事的意義更多也是集中在抒情層面。在《媽媽咪呀》系列、《歌舞青春》系列等諸多的歌舞電影當(dāng)中，雖然人物不可避免地在歌舞場(chǎng)景中達(dá)成了新的情感關(guān)系和敘事關(guān)系，但是對(duì)于這種關(guān)系而言，人物關(guān)系更加傾向于一種抽象的氛圍，是一種抒情性的表達(dá)。但是對(duì)于近幾年集中出現(xiàn)的人物傳記類(lèi)的歌舞電影，這種區(qū)別就十分明顯了。

實(shí)際上之所以將這一類(lèi)型的電影創(chuàng)作首先稱(chēng)之為歌舞電影而不是傳記電影，就在于對(duì)電影文本中歌舞場(chǎng)景抒情性特征的確認(rèn)。正如前文所說(shuō)，歌舞場(chǎng)景不等于紀(jì)實(shí)，它是一種抽象的表達(dá)，本身并不會(huì)對(duì)傳記文本的真實(shí)性有所補(bǔ)充，但是在目前的傳記類(lèi)歌舞電影當(dāng)中，在題材方面回避了這個(gè)問(wèn)題，那就是目前大部分的、也同時(shí)是本文所討論的傳記類(lèi)歌舞電影都是針對(duì)著名歌手的生平進(jìn)行的描寫(xiě)。本文《火箭人》即是一例，同時(shí)也有《波西米亞狂想曲》對(duì)于樂(lè)隊(duì)的傳記性書(shū)寫(xiě)。這些近幾年的歌舞電影都指向了一個(gè)明確的關(guān)系，那就是歌舞場(chǎng)景所使用的歌曲都來(lái)自敘事主人公本身的創(chuàng)作。

這種關(guān)系實(shí)際上就是這些歌曲的創(chuàng)作與主人公的生活經(jīng)歷之間有著非常復(fù)雜的、必然的聯(lián)系。借用創(chuàng)作來(lái)對(duì)主人公的人生進(jìn)行注解實(shí)際上是借用藝術(shù)創(chuàng)作的基本理論回避了人物傳記的真實(shí)性問(wèn)題，正如前文所討論的那樣，歌舞場(chǎng)景本身是一種抽象的抒情表達(dá)，對(duì)于如何還原真實(shí)的人物其實(shí)是一個(gè)很大的問(wèn)題，但是當(dāng)這種藝術(shù)創(chuàng)作理論引入文本之后，這一問(wèn)題就迎刃而解了。很明顯，由于電影中出現(xiàn)的歌舞場(chǎng)景所使用的歌曲都來(lái)自主人公的創(chuàng)作，而這種創(chuàng)作又與主人公的真實(shí)人生經(jīng)歷有著非常緊密的聯(lián)系[1]，實(shí)際上就意味著主人公的真實(shí)人生體驗(yàn)進(jìn)入到了文本當(dāng)中。不過(guò)即使如此，作為敘事文本的創(chuàng)作，與真實(shí)人生緊密相連的歌曲在進(jìn)入文本時(shí)雖然內(nèi)容不會(huì)有所改變，但是出現(xiàn)的時(shí)機(jī)、場(chǎng)景、歌曲的選擇、舞蹈的編排都在電影文本中發(fā)揮著塑造人物的主觀(guān)作用。也就是說(shuō)，現(xiàn)實(shí)中主人公的創(chuàng)作即使?jié)B透出了不容置疑的真實(shí)性意義，但是對(duì)于電影文本而言依然有著不同于現(xiàn)實(shí)的表達(dá)人物與創(chuàng)作人物的部分，這也是傳記類(lèi)歌舞電影在塑造人物方面的特殊之處。

二、人物塑造與歌舞關(guān)系

傳記類(lèi)型的電影文本在人物塑造方面如上文提到的，多數(shù)是以文本中人物在現(xiàn)實(shí)生活中創(chuàng)作的歌曲作為主要的選擇對(duì)象，這種與人物本身可以發(fā)生深刻共鳴的歌曲與專(zhuān)門(mén)為敘事重新創(chuàng)作的歌曲有著本質(zhì)的區(qū)別。在塑造人物方面，后者的創(chuàng)作更加貼合電影文本的敘事需要，人物的心理特征和感情變化都在歌舞的場(chǎng)景中進(jìn)行浪漫化的補(bǔ)充。比如在《愛(ài)樂(lè)之城》當(dāng)中，廣為流傳的就是男女主人公在熱戀時(shí)期四手聯(lián)彈的一個(gè)歌曲場(chǎng)景[2]，這一場(chǎng)景與之后的悲劇性結(jié)局之間形成了鮮明的對(duì)應(yīng)關(guān)系，尤其是兩人最后重逢的鋼琴演奏勾連起的閃回，極大增強(qiáng)了這段情感關(guān)系的悲劇性效果，原創(chuàng)的曲目為觀(guān)眾帶來(lái)的體驗(yàn)是真正地將歌曲與故事之間的關(guān)系印刻在了一起，可以極大彌補(bǔ)原敘事在塑造人物時(shí)的不足。

但是對(duì)于前者而言，這種歌舞塑造人物的天然優(yōu)勢(shì)實(shí)際上被另一種映射關(guān)系所取代。人物在真實(shí)的歌曲中的表達(dá)往往不能盡到塑造人物的責(zé)任，因?yàn)槿宋镎鎸?shí)的存在，人物的故事經(jīng)歷也同樣為大多數(shù)接受者所熟知，歌曲的解讀就會(huì)呈現(xiàn)出眾說(shuō)紛紜的狀態(tài)，使用一種沒(méi)有固定意義的創(chuàng)作文本來(lái)補(bǔ)充人物，本身就會(huì)產(chǎn)生爭(zhēng)議。比如在《火箭人》這部電影文本中，主人公在酒館中從孩子長(zhǎng)大到成人的蒙太奇就應(yīng)用了電影原型埃爾頓創(chuàng)作的歌曲，實(shí)際上電影當(dāng)中的這一敘事部分是否真實(shí)發(fā)生尚有待推敲，不過(guò)從另一個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，也可以認(rèn)為，在傳統(tǒng)歌舞電影當(dāng)中，歌曲或者舞蹈場(chǎng)景的出現(xiàn)實(shí)際上是為了配合敘事的效果，但是在傳記類(lèi)型的歌舞電影中，敘事往往成為歌曲使用的改編對(duì)象。換言之，就是為了能夠在某一個(gè)敘事環(huán)節(jié)出現(xiàn)對(duì)應(yīng)的歌舞場(chǎng)景，就一定會(huì)對(duì)敘事本身進(jìn)行一定程度的調(diào)整。

這種調(diào)整實(shí)際上在敘事過(guò)程中的人物塑造上發(fā)生了很重要的影響，因?yàn)槿宋镆簧鷶⑹霾皇墙⒃诩兇鈩?chuàng)作層面的，而是建立在這一人物的真實(shí)生活經(jīng)歷基礎(chǔ)上的。大多數(shù)接受者在敘事文本面前都會(huì)自覺(jué)或者不自覺(jué)地用現(xiàn)實(shí)來(lái)對(duì)照文本敘事的基本事實(shí)，這就需要對(duì)接受者的期待視野進(jìn)行調(diào)整?；蛘哒f(shuō)，電影所表現(xiàn)出來(lái)的本就不是一部傳記電影，而是首先作為歌舞電影進(jìn)行敘事，因此對(duì)于真實(shí)的人物生活自然而然就不能完全按照事實(shí)進(jìn)行客觀(guān)敘事。

三、人物真實(shí)與歌舞電影

這就導(dǎo)致電影文本的關(guān)注視野轉(zhuǎn)向到了人物是否真實(shí)的這個(gè)層面上來(lái)。既然傳記類(lèi)的歌舞電影當(dāng)中的敘事會(huì)按照歌曲修正本身存在的樣貌，那么這種修正就一定會(huì)在電影人物的建構(gòu)方面產(chǎn)生意義。如果這種真實(shí)的意義被消解，電影文本中人物的存在就失去了其原有的立場(chǎng)，而不能夠真正說(shuō)服電影文本的接受者相信，真實(shí)的人物與敘事的人物緊密貼合，從而使電影成為進(jìn)入人物精神世界的一種途徑。

在這個(gè)意義上來(lái)看，歌舞的使用似乎起到了與構(gòu)建真實(shí)相反的作用。前文討論過(guò)歌舞的存在實(shí)際上是一種浪漫化的影像語(yǔ)言，它并不真正在現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生，影像語(yǔ)言在觸及這一領(lǐng)域時(shí)往往會(huì)按照創(chuàng)作者的主觀(guān)判斷進(jìn)行表達(dá)。那么問(wèn)題的關(guān)鍵就在于，歌舞電影作為一種敘事文本，其中建構(gòu)的人物形象還具有真實(shí)的意義嗎？

實(shí)際上解決這個(gè)問(wèn)題首先要關(guān)注的不是歌舞場(chǎng)景中的人物與現(xiàn)實(shí)原型之間的區(qū)別，而是應(yīng)當(dāng)將這一人物作為借助敘事手段重新構(gòu)建起來(lái)的新的虛構(gòu)人物。從目的論的角度上來(lái)看，只要這一人物能夠完成創(chuàng)作者對(duì)于敘事的理解，并且取得接受者的信任，那么他就是真實(shí)的。[3]但是在這一真實(shí)話(huà)語(yǔ)的前端，依然存在著敘事文本中的人物不可避免地與真實(shí)人物原型進(jìn)行對(duì)照的情況。這種對(duì)照不僅僅只存在于人生大致方向上的對(duì)照，從接受者的角度上來(lái)判斷，更期待的是在敘事當(dāng)中呈現(xiàn)出來(lái)的細(xì)節(jié)；而從創(chuàng)作者的角度上看，更傾向于將人物人生轉(zhuǎn)折發(fā)生的原因進(jìn)行細(xì)致的剖析。對(duì)于《火箭人》這部電影而言，許多爭(zhēng)論的聲音都將視野放在電影敘事本身，但實(shí)際上創(chuàng)作者的立場(chǎng)不在于此?；蛘哒f(shuō)，即使是作為一部傳記類(lèi)型的電影，歌舞場(chǎng)景的加入也改變了這部電影原來(lái)本應(yīng)使用的影像語(yǔ)言。因?yàn)檫@部電影是由埃爾頓在現(xiàn)實(shí)生活中的戀人創(chuàng)作，使得這部電影帶有了一種更加濃重的回顧與反思色彩。究其根本而言，這部電影似乎并不在意主人公經(jīng)歷的一生，它的敘事中心更多集中在對(duì)埃爾頓的生活進(jìn)行一種藝術(shù)化的討論，這種真實(shí)實(shí)際上具有一種更廣泛和普世的真實(shí)性?；蛘哒f(shuō)單就《火箭人》這部電影來(lái)看，它超越了之前的《波西米亞狂想曲》貼合實(shí)際的紀(jì)實(shí)手法[4]，轉(zhuǎn)而對(duì)印象式的建構(gòu)不斷探索。進(jìn)一步來(lái)看，這部電影實(shí)際上是創(chuàng)作者對(duì)主人公或者現(xiàn)實(shí)當(dāng)中埃爾頓一種自我尋找的嘗試，這種文本中泛化的人生指涉包括了超越文本本身的真實(shí)性，這種對(duì)人生探問(wèn)的精神實(shí)際上反映出了一種更加深刻的人物真實(shí)，那就是不再僅僅局限于傳記的文本內(nèi)容，而是對(duì)更廣泛和深刻的現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生影響。