臧瑩竹(東莞理工學(xué)院城市學(xué)院，廣東 東莞 523000)

迄今為止姜文所執(zhí)導(dǎo)的六部電影長(zhǎng)片，其題材與風(fēng)格都有著較大區(qū)別，但不變的是，它們都有著鮮明的，屬于姜氏的靈性與“匪氣”，都體現(xiàn)著姜文對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的主觀觀照，以及獨(dú)樹(shù)一幟的表現(xiàn)手法。從市場(chǎng)反饋來(lái)看，姜文電影所得到的觀眾評(píng)價(jià)與票房成績(jī)則呈褒貶參半，峰谷跌宕之勢(shì)，人們往往以“看不懂”來(lái)形容對(duì)姜文電影的觀感。而這些都是與姜文在心理現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)特征上的堅(jiān)持分不開(kāi)的。

一、心理現(xiàn)實(shí)主義與轉(zhuǎn)型時(shí)期下的姜文

心理現(xiàn)實(shí)主義的概念最早出自文學(xué)藝術(shù)。早在19世紀(jì)，批判現(xiàn)實(shí)主義的領(lǐng)軍者司湯達(dá)、福樓拜和陀思妥耶夫斯基等人都進(jìn)行了深入主人公內(nèi)心的心理小說(shuō)的創(chuàng)作，直到19世紀(jì)末期，亨利·詹姆斯則就心理現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了自覺(jué)的創(chuàng)作與系統(tǒng)的理論總結(jié)，詹姆斯也被認(rèn)為是這一流派的奠基人。到20世紀(jì)中后期，隨著歐茨、塞林格等人的繼續(xù)創(chuàng)作，以及弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)的廣為流傳，心理現(xiàn)實(shí)主義流派出現(xiàn)了空前的繁榮。其創(chuàng)作特征主要表現(xiàn)在，人物的心理活動(dòng)是小說(shuō)的主要敘述線索，主觀世界與客觀世界是同等重要的，這也使得心理現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家們?cè)谛形纳?，并不陷入意識(shí)流的混亂無(wú)序，自言自語(yǔ)中。

心理現(xiàn)實(shí)主義也很快滲透進(jìn)了戲劇和電影領(lǐng)域。如現(xiàn)代戲劇之父易卜生，淡化戲劇沖突的契訶夫等，都是以戲劇來(lái)踐行心理現(xiàn)實(shí)主義的代表。在電影領(lǐng)域中，正如邵牧君在《西方電影史論》中指出的，20世紀(jì)50年代，由于意大利外在政治、經(jīng)濟(jì)環(huán)境的變化，人們更關(guān)注的是“偷自行車的人的所思所想”，而非“自行車被偷”一事，費(fèi)德里科·費(fèi)里尼，米開(kāi)朗琪羅·安東尼奧尼等電影人橫空出世，以各種手法踐行著“由外向內(nèi)”的宗旨，為觀眾展現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)中，人和外部環(huán)境的疏離，展現(xiàn)人物的種種主客觀困境。

而有學(xué)者注意到，無(wú)論是文學(xué)、戲劇抑或電影，心理現(xiàn)實(shí)主義被重視之時(shí)，往往都是某個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，無(wú)論是詹姆斯、易卜生或費(fèi)里尼等人，他們創(chuàng)作的時(shí)代背景，往往都與思潮的大變動(dòng)，生產(chǎn)力的大變革或體制的大變化相重合。正是這種外在變化，讓人“異化”或陷入迷茫之中。精神世界成為一個(gè)值得探索和把握的對(duì)象。出生于1963年的姜文，正是一個(gè)在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)的電影人。而青少年時(shí)期作為部隊(duì)大院子弟四處遷徙，充分汲取知識(shí)的經(jīng)歷，以及成年后與美國(guó)、法國(guó)電影人的充分交流，對(duì)西方現(xiàn)代派電影思潮的接觸，賦予了姜文與第五代和第六代導(dǎo)演都不相同的，對(duì)純粹藝術(shù)、浪漫主義與精英思想的堅(jiān)守態(tài)度，對(duì)于中國(guó)在不同時(shí)代的社會(huì)形態(tài)與人們的精神世界，姜文也有著較為獨(dú)到的思考。從《陽(yáng)光燦爛的日子》(1994)開(kāi)始，人們就注意到，姜文并不屑于以外在戲劇沖突為主線，以通俗易懂的戲劇式電影來(lái)抓住觀眾的注意力，而在《太陽(yáng)照常升起》(2007)中，瘋媽一角更是讓大量觀眾摸不著頭腦，姜文“不接地氣”的詬病也由此而來(lái)。但事實(shí)上，心理現(xiàn)實(shí)主義正是解讀姜文電影的一把鑰匙。

二、心靈化的現(xiàn)實(shí)與對(duì)象化的心理

有學(xué)者指出：“心理現(xiàn)實(shí)主義，包括‘心理’和‘現(xiàn)實(shí)’兩方面，這兩個(gè)方面相互補(bǔ)充，不可分割。一方面指通過(guò)人物心理觀照現(xiàn)實(shí)，反映客觀世界，即現(xiàn)實(shí)是心靈化的現(xiàn)實(shí)；另一方面指心理內(nèi)容的描繪必須與客觀現(xiàn)實(shí)相融合，心理是對(duì)象化的心理?！倍碾娪爸械摹艾F(xiàn)實(shí)”與“心理”正是如斯呈現(xiàn)的。

只要對(duì)姜文電影稍做總結(jié)便不難發(fā)現(xiàn)，就主題選擇而言，姜文偏愛(ài)于講述置身于歷史洪流中的小人物命運(yùn)的故事，探討其在大環(huán)境下的復(fù)雜人性與坎坷命運(yùn)，這也就意味著，這一大環(huán)境不可能是架空存在的。觀眾不難分辨出姜文電影中的故事發(fā)生時(shí)空，如《一步之遙》(2014)的故事發(fā)生于北洋政府統(tǒng)治時(shí)期的上海，《邪不壓正》(2018)的故事發(fā)生于七七事變即將來(lái)臨之際的北平，《讓子彈飛》(2010)的“鵝城”雖然是虛構(gòu)的，但是它顯然位于中國(guó)西南某地，正因偏遠(yuǎn)而使得馬邦德、黃四郎等人的買官賣官、販賣鴉片等罪惡行徑得以施行，而張牧之所說(shuō)的如蔡鍔等人，也是有史可考的。而在將故事的大背景落到實(shí)處的同時(shí)，姜文所建立的這個(gè)世界又是帶有濃重主觀色彩的。

首先，和安東尼奧尼一樣，姜文電影中的空間是相對(duì)封閉的，并且一些標(biāo)志性的社會(huì)組織，在電影中往往處于被消解、被回避的狀態(tài)，人物的內(nèi)心世界得到最大限度的凸顯。如在《一步之遙》中，軍閥武大帥似乎就是整個(gè)上海最高的實(shí)權(quán)人物，有著說(shuō)一不二的地位，而除武大帥之外的其他軍閥勢(shì)力，并沒(méi)有出現(xiàn)在電影中。雖然電影中他也曾對(duì)武六表示，自己要不停地“為這個(gè)家”娶小老婆，就是為了爭(zhēng)取力量，壓倒其他勢(shì)力。無(wú)論是武大帥的小老婆們，或是以警察項(xiàng)飛田為代表的法租界勢(shì)力，都以一種荒誕不經(jīng)，似是而非的面貌出現(xiàn)在觀眾面前。

其次，在姜文電影中，人物的內(nèi)心與社會(huì)環(huán)境之間有著融合、映襯的關(guān)系，這也使得生活空間中往往會(huì)出現(xiàn)某種錯(cuò)亂、不合理之處。例如在《讓子彈飛》中，武舉人、孫守義這樣或是甘為黃四郎驅(qū)使，或是被迫做了黃四郎走狗之人是正常穿著衣服的，而其他鵝城男居民，則基本都是裸露上身，剃著光頭，穿著黑褲子的形象。在現(xiàn)實(shí)生活中，絕無(wú)鎮(zhèn)民穿著打扮如此統(tǒng)一之理。這是因?yàn)椋趶埬林锌昂萌司偷米屓四脴屩钢钡涅Z城中，普通人是沒(méi)有任何個(gè)性，不受到統(tǒng)治者尊重的“物”。群氓文化程度低下，沒(méi)有自我意識(shí)，而只能成為黃四郎搜刮的對(duì)象。無(wú)論是張牧之等四人給他們發(fā)錢(qián)，抑或發(fā)槍，在街上大喊“殺四郎，搶碉樓”，他們都不會(huì)出來(lái)拼殺反抗，而秉承著“誰(shuí)贏他們幫誰(shuí)”的宗旨坐觀張黃之斗。也正是在他們的圍觀之下，六子被迫切腹身亡，他們看似沒(méi)有直接作惡，或是惡的受害者，但他們的麻木和畏縮似乎已經(jīng)成為一種罪惡。他們外在形象特色的被抹殺，反映出的正是在張黃心中對(duì)他們的失望或輕視。

而人物的心理，則通過(guò)動(dòng)作、對(duì)話等表現(xiàn)出來(lái)，與社會(huì)環(huán)境有著緊密的聯(lián)系，是客觀現(xiàn)實(shí)下的產(chǎn)物。例如在《陽(yáng)光燦爛的日子》中，作為大院子弟的少年們過(guò)著一種巴赫金所說(shuō)的“第二種生活”，即狂歡廣場(chǎng)式的，“對(duì)一切神圣事物都報(bào)以不恭和褻瀆，對(duì)一切人一切事物都報(bào)以狎昵交往的辱罵與貶低”，打架，溜門(mén)撬鎖，偷窺女性等，是馬小軍與現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生沖突的動(dòng)作。在莫斯科餐廳，劉憶苦是少年們簇?fù)淼挠⑿?，然而馬小軍卻用半截酒瓶狠狠刺向劉憶苦，以這種無(wú)法無(wú)天的行為來(lái)發(fā)泄自己對(duì)劉憶苦累積已久的醋意。然而姜文又以旁白來(lái)提醒觀眾千萬(wàn)不要相信這是真的，當(dāng)時(shí)根本沒(méi)有發(fā)生這種血腥的事，馬小軍從來(lái)沒(méi)有這么勇敢“壯烈”過(guò)。而馬小軍之所以會(huì)在回憶這一場(chǎng)景時(shí)記憶發(fā)生錯(cuò)亂，為自己增添了一段暴力情節(jié)，是與他未被馴服的野性被“文革”時(shí)代部分釋放出來(lái)有關(guān)的。馬小軍等人原本長(zhǎng)期過(guò)著的，巴赫金所說(shuō)的“第一種生活”，即嚴(yán)肅陰沉，被要求崇拜和虔誠(chéng)與嚴(yán)格服從的生活，因?yàn)闀r(shí)代的動(dòng)亂而瓦解，他們暫時(shí)獲得了一種“自由”，得以在現(xiàn)實(shí)和想象中尋釁施暴。

類似地，在《鬼子來(lái)了》(2000)中，掛甲臺(tái)的村民們既知道自己應(yīng)該殺掉花屋和漢奸翻譯，但是又出于僥幸心理，以及翻譯故意的錯(cuò)譯，自我安慰“日本鬼子撿條命，他不得報(bào)答你？”最終走向被屠殺的悲慘境地。又如馬大三去找一刀劉時(shí)，旁人介紹一刀劉斬肅順等人的情景道：“斬首那天，人山人海，北門(mén)內(nèi)外，水泄不通。那么多人是看八大臣?。垮e(cuò)咯，看劉爺之刀法，每斬一人，歡聲一片?？磩斒沟?，如飲美酒。”人在被壓制已久的生活中養(yǎng)成的麻木不仁心態(tài)被展現(xiàn)得淋漓盡致。村民們的以鬼子換糧食的心理，馬大三被圍觀砍頭的結(jié)局，有著一種深層次的因果關(guān)系。

可以說(shuō)，正是這種心靈化的現(xiàn)實(shí)和對(duì)象化心理，成為姜文悲憫情懷和悲劇意識(shí)的重要載體。

三、心理現(xiàn)實(shí)主義與視聽(tīng)語(yǔ)言

而要實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和心理的照應(yīng)，顯然不能脫離有意味的視聽(tīng)語(yǔ)言，如安東尼奧尼、費(fèi)里尼等人就曾以長(zhǎng)鏡頭來(lái)搭建現(xiàn)實(shí)和人物心理的橋梁。在姜文電影中，那些值得品味的，讓人痛徹心扉的內(nèi)涵，幾乎都是由荒誕離奇，讓人過(guò)目難忘的視聽(tīng)語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)的。例如在拍攝《鬼子來(lái)了》時(shí)，姜文接受攝影顧長(zhǎng)衛(wèi)的建議，讓影片幾乎全以黑白色調(diào)呈現(xiàn)，集中的打光能使得觀眾將視覺(jué)聚焦于人物身上。更重要的是，結(jié)尾馬大三被砍頭時(shí)，畫(huà)面卻是彩色的，且以馬大三的主觀視角，讓觀眾看到他滾落在地的人頭，抬起被血蓋住了的眼皮，隨后眨眼微笑死去。在之前提到一刀劉時(shí)，馬大三曾被告知這是“含笑九泉”，而早已看破了世界荒誕性的他也正是用這種方式表達(dá)對(duì)自身死亡的認(rèn)可，對(duì)劊子手表示感激。觀眾在這樣獨(dú)特的色彩變換與鏡頭角度中，逐漸接近人物的內(nèi)在情感。

姜文還擅長(zhǎng)制造陌生化的畫(huà)面。如在《太陽(yáng)照常升起》中，世界被姜文披上了一件斑斕、華麗而怪異的外衣，如由鵝卵石搭建的，放滿了破損東西的房子，鋪滿了紅土的村莊，小河上整整齊齊地漂著的瘋媽的衣服和她偏執(zhí)尋找的鯉魚(yú)布鞋等，一切都似真亦幻，引發(fā)著觀眾進(jìn)行多種多樣的詮釋。如李東方在河里游泳后進(jìn)入石頭房子中，而一個(gè)噴嚏就摧毀了這個(gè)房子，房子既可以從李東方的心理角度解讀為象征了母體和孕育的子宮，也可以從瘋媽的心理角度解讀為她那脆弱不堪、千瘡百孔的愛(ài)情。陌生化除了來(lái)自場(chǎng)景道具，也可以來(lái)自人物。如在《一步之遙》中，馬走日教武大帥一家人雙手摸地板，在這嘻嘻哈哈、鬧鬧嚷嚷的場(chǎng)景后，他就成功地救出了項(xiàng)飛田；在結(jié)尾馬走日在紅色風(fēng)車?yán)锾谷蛔呦蛩劳?，而草地上則突然出現(xiàn)了許多穿結(jié)婚禮服的男男女女，包括穿著婚紗，站在西裝革履的武七身邊的項(xiàng)飛田等，這都讓觀眾摸不著頭腦。而這正反映的是珍視尊嚴(yán)、愛(ài)情、義氣等的馬走日，心中的這個(gè)踐踏這些美好事物的世界，是如何荒謬絕倫。

又如在聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言上，姜文在《太陽(yáng)照常升起》中，安排梁老師唱印度尼西亞的民歌《美麗的梭羅河》，這呼應(yīng)的是梁老師從南洋歸來(lái)的背景，同時(shí)，在浪漫的吉他聲中娓娓唱歌的梁老師，在電影中也是藝術(shù)的自由與真的化身。梁的上吊自殺，暗示的是藝術(shù)在特殊的年代失去了自由和本真。在這些視聽(tīng)語(yǔ)言中，與人的心理息息相關(guān)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)得到一種藝術(shù)化的影射。

在我們探討姜文對(duì)電影藝術(shù)語(yǔ)言、美學(xué)意境等方面的創(chuàng)新，用“夢(mèng)幻”或“荒誕”等來(lái)形容姜文的電影時(shí)，其電影中的心理現(xiàn)實(shí)主義特征是不應(yīng)被忽視的。姜文成長(zhǎng)于中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型時(shí)期，并對(duì)西方現(xiàn)代派電影思潮有著較為充分的接受。他的電影在尊重客觀的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，真實(shí)歷史的基礎(chǔ)上，又深入人的精神世界之中，為觀眾展現(xiàn)出的是一種心靈化的現(xiàn)實(shí)和對(duì)象化的心理，這正是姜文電影有著雖荒誕而不流于虛假，雖魔幻而又不失真實(shí)的風(fēng)貌的原因，也是姜文電影堅(jiān)持精英式藝術(shù)品格，并不迎合電影商業(yè)化走向的一種體現(xiàn)。應(yīng)該說(shuō)，在國(guó)產(chǎn)電影長(zhǎng)久以來(lái)，普遍側(cè)重于外在戲劇沖突，輕視表意，或重賣座率而輕藝術(shù)追求的環(huán)境下，姜文的探索是對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義的一種繼承，也是電影人依自主原則行事的范例，是有不可低估的價(jià)值的。