趙 喬(哈爾濱師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080；中國社會(huì)科學(xué)院大學(xué)研究生院，北京 102488)

在為文藝作品的內(nèi)容傾向與形式風(fēng)格定性時(shí)，“現(xiàn)實(shí)主義”是研究者使用頻率最高的標(biāo)簽之一，而關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義本身的理論辨析也是層出不窮，從“模仿說”“反映論”到現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義之爭(zhēng)，再到當(dāng)代法國關(guān)于“真實(shí)效果”的文論等。創(chuàng)生現(xiàn)實(shí)主義理論的動(dòng)力很大程度上源于其自身的悖論性，現(xiàn)實(shí)主義同時(shí)擁有真實(shí)與虛構(gòu)兩副面孔。美國文藝?yán)碚摷艺材愤d借助于19世紀(jì)的經(jīng)典小說作品，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的悖論性進(jìn)行了闡發(fā)，他認(rèn)為認(rèn)知與審美二律背反的張力始終蘊(yùn)含于現(xiàn)實(shí)主義之中——真實(shí)展現(xiàn)歷史社會(huì)以及生存于其中的人的境況這樣一種意圖越是強(qiáng)烈，就越是需要高超的模仿與敘事技能，換言之，越是需要強(qiáng)大的藝術(shù)虛構(gòu)；這種二律背反尤其體現(xiàn)在作品的認(rèn)知層面，即有意識(shí)的再現(xiàn)與無意識(shí)的再現(xiàn)始終糾纏于現(xiàn)實(shí)主義之中，作品中有意識(shí)建構(gòu)的整一現(xiàn)實(shí)往往與作品中隱含的裂縫、征兆抵牾，而諸種裂縫、征兆乃是無意識(shí)之筆，甚至不能為創(chuàng)作者本人所覺察。[1]借助于詹姆遜的理論來考察近幾年被貼有現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)簽的電影，一方面驗(yàn)證了理論與創(chuàng)作的貼合，另一方面可以有效補(bǔ)充并拓展詹姆遜的理論，因?yàn)殡娪皯{借視聽媒介的特質(zhì)，更能呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)層面的二律背反。簡(jiǎn)而言之，當(dāng)前電影中現(xiàn)實(shí)主義在美學(xué)上顯現(xiàn)為三重二律背反，即長鏡頭與蒙太奇的角力，小人物與大英雄的辯證，日常性與離奇感的共存。

一、長鏡頭與蒙太奇

早在20世紀(jì)四五十年代，安德烈·巴贊創(chuàng)立了長鏡頭理論，并明確提出應(yīng)該限制使用當(dāng)時(shí)盛行的蒙太奇，同是電影表達(dá)方式的長鏡頭與蒙太奇之間的矛盾，其實(shí)是對(duì)電影中現(xiàn)實(shí)主義之“現(xiàn)實(shí)”的理解不同，不同時(shí)期電影實(shí)踐中長鏡頭與蒙太奇的此消彼長也在一定程度上透露出現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀念的變遷。

在巴贊看來，從蒙太奇到長鏡頭意味著“電影語言的演進(jìn)”。蒙太奇是源于蘇聯(lián)電影的實(shí)驗(yàn)性技法，但是巴贊擴(kuò)大了蒙太奇的內(nèi)涵，他認(rèn)為蒙太奇就是通過畫面的并置，或者說發(fā)揮剪輯的作用實(shí)現(xiàn)預(yù)設(shè)的意義。巴贊認(rèn)為蒙太奇造成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的過度干預(yù)，而只有在景深鏡頭呈現(xiàn)的畫面中，現(xiàn)實(shí)才能自然而然地發(fā)生。景深鏡頭也就是深焦鏡頭、長鏡頭，采用景深結(jié)構(gòu)和大量搖鏡，提供演員更能自由表演的戲劇空間，整體性地展示連續(xù)性時(shí)間范圍內(nèi)人物的活動(dòng)和事件的發(fā)展，“景深鏡頭不是攝影師使用濾色鏡那樣的一種方式，或是一種照明的風(fēng)格，而是場(chǎng)景調(diào)度手法的一項(xiàng)至關(guān)重要的收獲，是電影語言發(fā)展史上具有辯證意義的一大進(jìn)步”。[2]按照巴贊的理論，電影應(yīng)該是生活的漸近線，以客觀記錄的方式追求完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，意大利的新現(xiàn)實(shí)主義流派成為巴贊稱贊的電影范本，自然光源的外景拍攝、非職業(yè)演員的采用、從社會(huì)新聞中取材的人道主義是其主要的特征。巴贊創(chuàng)立長鏡頭理論的貢獻(xiàn)在于第一次明確為現(xiàn)實(shí)主義電影制定一種弱化剪輯的敘事法則。巴贊的主張也深刻影響了后來的法國新浪潮電影。當(dāng)時(shí)的新銳導(dǎo)演們雖然風(fēng)格各異，但大都遵循巴贊現(xiàn)實(shí)主義電影的敘事法則，他們幾乎完全使用長鏡頭完成特寫和正反打，每一部電影都致力于成為一塊現(xiàn)實(shí)的碎片。

蒙太奇和長鏡頭一度成為特定時(shí)期電影潮流的代表性符號(hào)，隨著電影實(shí)踐的發(fā)展，作為電影表達(dá)方式的蒙太奇和長鏡頭不再有優(yōu)劣之分，只是不同“現(xiàn)實(shí)”觀念的投射與映照。巴贊提倡長鏡頭拍攝和紀(jì)實(shí)風(fēng)格，恰恰因?yàn)樗非蟮氖窍瘛肮鈺灐币粯拥默F(xiàn)實(shí)。本雅明認(rèn)為偉大的藝術(shù)作品因其不可復(fù)制性而具有迷人而神圣的“光暈”，巴贊提倡攝影機(jī)去捕捉的正是現(xiàn)實(shí)中的“光暈”，活生生且不加修飾的自然情狀。與之相較，蒙太奇則提供了一種“寓言”一樣的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，因?yàn)樗菍?duì)現(xiàn)實(shí)感受的象征性表達(dá)，意指現(xiàn)實(shí)卻又將人們與之隔開，如果說推崇長鏡頭意味著推崇感性經(jīng)驗(yàn)層面的真實(shí)，那么擁護(hù)蒙太奇則是擁護(hù)理性經(jīng)驗(yàn)層面的真實(shí)。

在國內(nèi)第六代導(dǎo)演——張?jiān)①Z樟柯、婁燁等人的電影中可以尋找到巴贊電影理論的印記。他們熱衷于記錄原汁原味的生活和表現(xiàn)偶然事件的直觀性，頻繁使用長鏡頭，傾向于保留外景中特有的暗淡影調(diào)，而不是用燈光或布景對(duì)之加以掩蓋。特別是他們?cè)?0世紀(jì)90年代末拍攝的電影作品，比如《北京雜種》《站臺(tái)》《小武》《周末情人》等充滿來自現(xiàn)場(chǎng)的實(shí)在感，電影在某種意義上成為一個(gè)時(shí)代社會(huì)變遷的見證。不過出于商業(yè)性和娛樂化的訴求，當(dāng)前現(xiàn)實(shí)題材的電影高度類型化，人物和線索眾多，敘事越來越精致，講究用巧合和閃回打造故事，與之相匹配的剪輯也越來越多變，比如《寄生蟲》《小偷家族》《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》《無名之輩》等，富有精英色彩的長鏡頭美學(xué)悄然讓位于獵奇性的蒙太奇技法。

二、小人物與大英雄

聚焦于平凡的普通人是現(xiàn)實(shí)主義文藝的傳統(tǒng)和特征之一，現(xiàn)實(shí)主義電影也不例外，在表現(xiàn)小人物上，當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)主義電影存在兩種傾向：一是講故事大于塑造人物，曲折離奇的故事中，小人物的行動(dòng)帶有宿命感，小人物在整個(gè)故事的構(gòu)建中是功能性的存在，人物形象比較單一刻板，幾乎所有的小人物身上都烙印著執(zhí)拗與善良。在融合了黑色電影類型特質(zhì)的現(xiàn)實(shí)主義電影中，典型的如喜劇《瘋狂的石頭》，一連串的巧合制造了小人物包世宏人生的高光時(shí)刻。又如悲劇《瘋狂的賽車》《無名之輩》，各種弄巧成拙把小人物耿浩、馬先勇、胡廣生等引向窮途末路。另一種傾向恰恰相反，塑造人物大于講故事，人物形象本身復(fù)雜多義，《“大”人物》《我不是藥神》就屬于這一類，其中人物形象的塑造往往借助于辯證對(duì)比與逆轉(zhuǎn)的張力，即平凡與不平凡、渺小與偉大、小人物與大英雄的辯證。

在電影《“大”人物》中，刑警孫大圣為求學(xué)區(qū)房四處求人，是為生活所困的小人物的真實(shí)寫照。而富二代趙泰仗勢(shì)欺人，視人命為草芥，無惡不作，是不折不扣的“大”人物，這兩種人物形象發(fā)生逆轉(zhuǎn)，或者說“大人物”被重新定義之時(shí)發(fā)生在孫大圣捍衛(wèi)法律、對(duì)抗且制服趙泰的一刻。法律是意識(shí)形態(tài)的崇高客體，在齊澤克看來，社會(huì)秩序與規(guī)范、人們推崇的意識(shí)形態(tài)觀念與價(jià)值雖然沒有實(shí)體，但人們會(huì)創(chuàng)造出使意識(shí)形態(tài)附身其中的客體，這種客體因?yàn)槠淦毡樾缘男Я?、至高無上的信仰而成為人們必須仰視的崇高客體，簡(jiǎn)言之，崇高客體即國家意識(shí)形態(tài)的客體化。在電影中，捍衛(wèi)崇高客體的孫大圣是當(dāng)之無愧的“大人物”，而無法無天的趙泰，就如同在孫悟空面前無處遁形的妖怪小丑，最終得接受崇高客體的審判與制裁。有意思的是，完成拘捕任務(wù)后的孫大圣又“變身”回小人物，繼續(xù)為學(xué)區(qū)房發(fā)愁，作為崇高客體的法律僅能也必須提供社會(huì)相對(duì)的而非絕對(duì)的公平正義。

電影《我不是藥神》則專注于表現(xiàn)落魄小人物程勇如何成長為大英雄，也就是“藥神”的。程勇走私印度藥格列寧，從賺錢、不賺錢到賠錢賣藥，僅僅是為了救活更多人，最終他贏得了所有人的尊重。他被判刑后，無數(shù)患者站立在道路兩旁，像膜拜神靈一樣凝視著羈押在警車?yán)锏某逃?，他成了名副其?shí)的“藥神”。電影完全是按照“俄狄浦斯軌跡”的敘事原則塑造了藥神形象。所謂的俄狄浦斯軌跡，“指的是古典好萊塢電影的一套慣例，憑借它，男主人公通過解決危機(jī)和維持社會(huì)穩(wěn)定的行動(dòng)，成功或不成功地完成這一軌跡”。[3]值得深思的是，當(dāng)前的文藝作品中有些人物形象，藥神、《死亡通知單》中的Darker等，他們往往在追求絕對(duì)的公平正義時(shí)觸犯了法律，只能成為道德層面的大英雄，這類人物形象的出現(xiàn)無意間構(gòu)成了當(dāng)下社會(huì)的癥候，因?yàn)楣秸x的遲到引發(fā)了很多難解的社會(huì)問題，所以才在文藝作品中滋生了這類超越崇高客體的英雄想象，換言之，藥神、Darker這類人物形象是影視為現(xiàn)實(shí)問題提供的想象性解決方案。

三、日常性與離奇感

現(xiàn)實(shí)主義電影模仿并且高度還原日常生活，不僅情節(jié)要縫合進(jìn)因果演變的邏輯，場(chǎng)景乃至語言等一切細(xì)節(jié)都要與真實(shí)環(huán)境如出一轍，從某種意義上說，現(xiàn)實(shí)主義天然排斥離奇的故事與超現(xiàn)實(shí)的時(shí)空，因?yàn)殡x奇正是日常的反面，跳脫理性認(rèn)知而引人懷疑其真實(shí)性。然而當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)主義電影，恰恰是將離奇注入日常，用講述“日?！钡姆绞街v述“離奇”，離奇變成了日常，這也是電影現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的第三重悖論。

先后獲得戛納電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)的《小偷家族》與《寄生蟲》最為典型地呈現(xiàn)了日常性與離奇感的悖論?！缎⊥导易濉返墓适麓_有其社會(huì)原型，但仍然令人驚駭，沒有血緣關(guān)系的老小六人組成奇特的家庭，為了生計(jì)茍且居住在一起，靠偷與騙過日子，電影細(xì)膩平靜地展示了這一家人溫情脈脈的日常生活，不合理的家庭卻合理地存在，這種悖論構(gòu)成了電影敘事的張力。《寄生蟲》也依賴這種張力推進(jìn)故事，豪宅中不為人所知的地下室里，先后隱藏著兩任用人，無恥地在主人家寄生偷食，用摩斯密碼向外界發(fā)出信號(hào)?！都纳x》的故事顯然更加不可思議，以至于圍繞“電影是否是現(xiàn)實(shí)主義的”這個(gè)問題發(fā)出了一些爭(zhēng)議的聲音，其實(shí)這恰恰證明了現(xiàn)實(shí)主義不是一成不變的。

現(xiàn)實(shí)主義電影這種變化背后蘊(yùn)含著社會(huì)歷史的因素。文藝思潮的變化往往和社會(huì)歷史的變遷發(fā)生共鳴，一種文藝思潮的興起或者裂變必然源于表達(dá)一種新的社會(huì)狀況與人生經(jīng)驗(yàn)的訴求，且這種文藝思潮所蘊(yùn)含的審美表達(dá)體系適用于輸出新的感受與體驗(yàn)，在19世紀(jì)的西方文學(xué)相繼出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義思潮就是如此?！艾F(xiàn)實(shí)主義”暗含著掌控現(xiàn)實(shí)的信心與欲望，伊恩·瓦特所著《小說的興起》以及奧爾巴赫所著《模仿論》都深刻地論述了現(xiàn)實(shí)主義長篇小說興起的原因，乃在于資本主義時(shí)代來臨，科學(xué)與理性開始成為時(shí)代精神的主導(dǎo)，工業(yè)化生產(chǎn)與市場(chǎng)流通使物質(zhì)充盈起來，社會(huì)關(guān)系物化。資本主義帶給人們的新鮮與震驚體驗(yàn)通過現(xiàn)實(shí)主義長篇小說的發(fā)明得以紓解，瑣碎的日常、完整的故事與長篇的容量簡(jiǎn)直一拍即合。巴爾扎克、司湯達(dá)、福樓拜等作家通過全景式客觀精確的描寫展示了欣欣向榮的經(jīng)濟(jì)狀況和新的社會(huì)風(fēng)俗，在利己主義驅(qū)使下傳統(tǒng)情感聯(lián)結(jié)失效，以及底層小市民為了上升階層而不擇手段。而“現(xiàn)代主義”思潮的流行，則是因?yàn)橘Y本社會(huì)物化加劇以致異化，現(xiàn)實(shí)不再在人們掌控之中，“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”，意識(shí)流、存在主義、荒誕派等現(xiàn)代主義書寫方式契合了這樣一種現(xiàn)實(shí)感受與體驗(yàn)。

如今電影中“現(xiàn)實(shí)主義回歸”這種觀點(diǎn)在中國乃至經(jīng)驗(yàn)上與中國具有共同性的整個(gè)亞洲范圍都非常流行，在某種意義上說，現(xiàn)實(shí)主義確實(shí)再一次承載起人們的震驚體驗(yàn)，這是當(dāng)下急劇轉(zhuǎn)型與不斷重構(gòu)的社會(huì)帶給人們的經(jīng)歷在電影中的投射，人們依然渴望通過這種方式去理解與認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)?！缎⊥导易濉贰都纳x》這類電影正是通過現(xiàn)實(shí)寓言的形式意指當(dāng)前社會(huì)嚴(yán)重的階層區(qū)隔與懸殊的貧富差距，面對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)境況，人們震驚的同時(shí)也感到困惑迷茫、無力改變。不過因?yàn)樗盐盏默F(xiàn)實(shí)不同，在美學(xué)表現(xiàn)上現(xiàn)實(shí)主義電影也與舊時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)大有不同，這就是日?；祀s離奇的深層次成因，越是日常的就越是離奇的，越接近瘋狂就越接近現(xiàn)實(shí)，所以與其說是現(xiàn)實(shí)主義的回歸，毋寧說是現(xiàn)實(shí)主義的裂變。