柴冒臣 (牡丹江師范學院，黑龍江 牡丹江 157011)

日本導演是枝裕和一向以通過表現(xiàn)小人物的生存境遇，揭示深廣的日本社會內容著稱。在其電影中，人物生活往往在不無溫情一面的同時，又充滿虛無、絕望和恐懼。其帶有懸疑色彩的《第三度嫌疑人》(2017)亦是如此，電影實質上是是枝裕和又一次在藝術上對存在主義哲思的踐行。是枝裕和引領觀眾走近一個殺人案件的真相，由此揭示了當代日本社會的重重矛盾，也剖析和探尋了當代日本人焦慮、苦悶的心理。

一、存在主義與是枝裕和

存在主義是一個起源于歐洲德、法兩國，隨后在西方資本主義國家盛行的哲學文化運動，并最終形成了一個思想流派。存在主義從人的本性出發(fā)，認為傳統(tǒng)的強調客觀世界的哲學家蒙蔽了人對人存在狀態(tài)的認識。存在主義之父克爾凱郭爾提出，人是萬物的尺度，而人心中的痛苦、需要、情欲等真切的體驗是最真實存在的東西。受克爾凱郭爾和強調“權力意志”的尼采的影響，海德格爾創(chuàng)立了無神論存在主義。海德格爾在《存在與時間》等著作中認為，人在存在中面對的是虛無，人只能孤獨無依地生活在痛苦和煩惱之中，面對一個荒誕的世界。第二次世界大戰(zhàn)之后，西方知識分子普遍生活在消極頹廢中，薩特將存在主義發(fā)揚光大，使其成為全歐洲最為流行的哲學思潮之一。而在薩特的理論中，最為著名的便是“世界是荒謬的，人生是痛苦的”。個人與他人的關系是對立的，海德格爾認為人際關系基本等同于麻煩和苦惱，而薩特更是直言“他人即地獄”。存在主義思潮也影響了文學和電影等藝術創(chuàng)作，在文學中有如卡夫卡《變形記》，加繆《局外人》以及薩特的《惡心》等，在電影中有如彼得·威爾的《楚門的世界》(TheTrumanShow，1998)、朱塞佩·托納多雷的《海上鋼琴師》(TheLegendof1900，1998)等，都是典型的存在主義作品。

在拍攝了《幻之光》(1995)后，是枝裕和便聲名鵲起，他近年來一直保持著一定藝術價值的創(chuàng)作更是讓人將其視為繼黑澤明、木下惠介等大師后日本電影的新代表。人們已經(jīng)注意到，是枝裕和電影有著獨特的個人風格，但還較少有人將其與存在主義聯(lián)系起來。在接受了小津安二郎和侯孝賢兩位電影大師的影像與敘事風格的同時，是枝裕和又探索出了個人特色，即他始終關注著日本社會的極端現(xiàn)象，或某種“后遺癥”式的心理，日本人生存于西方強勢文化的入侵以及本國的經(jīng)濟大蕭條高壓之下，常常有無力、崩潰之感。這些在是枝裕和的電影中俯拾皆是。在《這么遠，那么近》(2001)中，邪教集團在水源中投毒，使得近萬東京市民成為受害者，教徒們心甘情愿地為教主驅使后被殺，教主亦自殺，多年后前來祭奠的“投毒小組”親屬又汽車被盜，坐困深山。《無人知曉》(2004)同樣根據(jù)日本社會的真實事件改編而成，單身母親惠子在出租屋留下四個孩子出走，年僅十二歲的長子明承擔起了撫養(yǎng)自己與弟妹的責任，孩子們完全被成人世界所拋棄，在缺衣少食的情況下自生自滅，死去的妹妹被埋入泥土。在這些電影中，日本在戰(zhàn)后迅速重建崛起的神話被打破，生活對人幾乎沒有一絲慈悲，世界的荒謬，人生的痛苦被展現(xiàn)得淋漓盡致。

即使是在對瑣碎平靜家庭生活娓娓道來，人物的命運看起來并不像前二者那么凄慘的《步履不?！?2008)等電影中，觀眾依然能感覺到某種悲哀?！恫铰牟煌！分械臋M山恭平一家人代表了日本的舊有大家庭生活模式和傳統(tǒng)倫理心理，但代際溝壑是無法避免的，這種家庭關系在現(xiàn)代化進程中瀕臨崩塌。父親看似依然是擁有權威的老家長，但失去了長子純平，與次子良多的交流又陷入失敗，良多自己的事業(yè)也面臨瓶頸；《奇跡》(2011)中年幼的航一和龍之介兄弟因為父母的離婚而天各一方，分別住在鹿兒島和福岡，兩列會交錯的九州新干線列車“燕”和“櫻”承載了他們相會的希望，航一甚至希望火山爆發(fā)摧毀鹿兒島，好搬去福岡。可以說，在是枝裕和的電影中，人們幾乎總是被外在的生活壓力，內在的精神困惑折磨。在《第三度嫌疑人》中，這種存在主義烙印也十分明顯。

二、存在主義三要素下的《第三度嫌疑人》

荒誕，孤獨與痛苦，是存在主義三要素。首先是荒誕。薩特認為：“人的存在永遠都是‘在世’，都是處在一定的，然而是極其偶然的環(huán)境中……在任何表面看來極其偶然的形式中，每個人都無法規(guī)避進行抉擇行為的自由?！贝嬖谥髁x認為，世界本身就是巨大的荒誕，人的存在也如此，人是偶然來到這個世界的，世界也是瞬息萬變，毫無秩序可言的，人被偶然統(tǒng)治，難以主宰自己的命運。在《第三度嫌疑人》中同樣如此，當人想要擺脫命運的桎梏時，有可能反而更加迅速地踏進了命運的險境。對于少女山中咲江來說，她遭遇禽獸一樣的父親，以及對此無所作為，視丈夫對女兒的性侵為尋常事的母親，就是一個偶然，這一個家庭的畸形組合就是一個沒有理由和根據(jù)，只能接受的荒誕存在。對于律師重盛朋章來說，他業(yè)務精湛，在其他人混日子的律所中兢兢業(yè)業(yè)地工作，并且說出“辯護不是交朋友，不需要理解和共鳴”的他自認為自己足夠冷酷理智，能夠在法庭和委托人面前游刃有余。然而，他越是認真敬業(yè)地對待這樁殺人案，其實就在三隅高司的陷阱中陷得越深，原本作為辯方律師的他任務是讓三隅脫罪，這個目的不僅沒有達到，到最后重盛手摸自己臉的鏡頭，還暗示著重盛意識到自己也成為結束他人生命的“嫌疑人”。

其次，在這個世界荒誕的前提下，人生也就只能是孤獨和痛苦的。存在主義認為，無論貧富等，世界帶給人們的通常只有無盡的苦悶和失望，人在生活中往往淪為悲觀消極之人或墮落者。薩特曾指出，孤獨無處不在。在《第三度嫌疑人》中，兩位不斷隔著玻璃對話的男主人公，本應是同心協(xié)力的合作關系，卻離心離德，是在案里案外，都孤立無援之人。每一次詢問，三隅對重盛的陳述都有所不同，因為三隅的有意欺瞞，案情變得撲朔迷離，重盛一開始制造了一個“接受雇傭，拿錢殺人”的辯護版本，想將三隅定位為從犯，三隅一口答應不料卻又翻供，讓重盛極為被動，最終法官徹底失去了對三隅的信任，重盛的一切努力化為泡影。而在案外，重盛忙于工作而離婚，與自己的孩子關系疏離，三隅更是因為自己早年的犯罪徹底失去了家庭，過著孤苦無依的生活。兩人地位懸殊，但都置身于無邊無際的孤獨之海中。

最后則是痛苦。薩特提出，人不能克服痛苦，人本身就是痛苦。是枝裕和擅長塑造痛苦的中年男性，如《步履不停》中的身為不得志的藝術家，被醫(yī)生父親瞧不起的良多；又如同樣由阿部寬飾演的，《比海更深》(2016)中的筱田良多，他身為作家卻沒有令人稱道的作品，沉迷賭博，妻離子散；等等。如果說，良多們還只是自我懷疑，頹廢度日，那么三隅高司的自我定義和命運則比前述角色更為不堪，在電影中反復出現(xiàn)的“有些人是不配來到這個世界上的”，實際上也是三隅對自己的看法，因此三隅成為“第三度嫌疑人”，他第三次要殺死的人就是他自己。經(jīng)歷了太多的痛苦后，三隅放棄了所有希望與期待，一心求死，可以說，這是一個將太宰治“生而為人，我很抱歉”人生觀踐行到極致的人。整部電影實際上就是一幅悲劇百態(tài)圖。三隅的一生除了與咲江相處的短暫時日外，可謂毫無歡樂可言，重盛被沉重的生活和工作所吞噬，被害者的妻女即使與被害者感情再淡薄，也要面臨經(jīng)濟上的困境，三隅早逝的妻子，腿部殘疾的女兒，也是痛苦的承受者。人的生活或是不堪忍受，或是暗淡無光。

三、存在主義與異化日本

在主人公的遭際中，不難看到種種與當代日本社會有關的人性問題。是枝裕和鏡頭中的日本社會往往是不乏溫情的瞬間閃光，但總體上是冷漠而殘酷的，人在“不給別人添麻煩”的高度自律中也不愿意過問、關心他人，固執(zhí)地保持與他人的距離。如《無人知曉》中明明察覺到這家租客有問題，但最終還是選擇坐視不管的房東，人只能在這樣的環(huán)境中奮力自救與前行。在過往的電影中，是枝裕和還是更傾向于給予故事主人公希望，會為壓抑的故事設計一個較為光明的結局，如《比海更深》中的一家人有可能因為一次臺風而走向和解。但在《第三度嫌疑人》中，是枝裕和以空前的冷峻展示了人性的扭曲，人的互相欺騙和自欺，以及毫無和解可能的家庭關系，令觀眾觸目驚心。

在《第三度嫌疑人》中，是枝裕和呈現(xiàn)給觀眾的是一個異化了的日本社會，人們在現(xiàn)代工業(yè)文明中，難以保持健康、正常的人性，或是在物質財富上因為貧富分化而匱乏，或是心靈上陷入空虛和痛苦，這些都是被毒害了的生存狀態(tài)。這從三隅的兩次殺人可見一斑。三隅的第一次殺人，被害人是放高利貸者，其時日本正處于經(jīng)濟低潮，黑幫橫行時期，在三隅看來，放高利貸的人就是趁火打劫，勾結黑道欺壓欠債者的人，于是三隅殺了人。在坐牢之后，三隅的女兒被鎮(zhèn)上居民排擠，還因此被弄傷了腿造成終身殘疾，三隅女兒因此十分仇恨父親，隱姓埋名不再與三隅聯(lián)系。人們的仇恨都是有偏差的。出獄后的三隅既沒有家庭的支持，也難以在職場上找到立足之地。也就是在三隅好不容易找到一份在咲江母親的食品廠的工作時，他發(fā)現(xiàn)咲江母親每個月都要販賣一次便宜的有毒小麥，咲江母親還為此給了三隅封口費。

顯然，咲江母親是將物質財富置于第一位的，她對丈夫性侵自己的親生女兒尚且選擇了縱容的態(tài)度，素昧平生的消費者的生命和健康更不是她在乎的。這才導致了咲江利用三隅幫她殺人焚尸，此時三隅實施了第二次殺人。在開庭時，咲江母親對于自己的所作所為矢口否認，將涉及封口費的手機短信全部推到了死者的頭上。如果說，放高利貸者和賺臟錢的咲江母親代表的是被異化了的普通人，那么法官、控方和檢方則都代表了被異化了的法律人?？胤胶蜋z方都無視真相而只想減輕刑罰或趕緊定罪，法官則應付了事，只想在規(guī)定的庭審時間內越快結案越好，以免影響自己的法庭評價。在三方開會時，大法官用眼神暗示控辯雙方將案件推倒重來有著在程序上的復雜性，執(zhí)意在原來的庭審基礎上繼續(xù)審判，正是這種敷衍的態(tài)度讓三隅成功地完成了自殺，電影因此才會在結尾提出了“誰制裁誰，由誰來決定”的問題。而由于真相成為整個電影的局外人，那么咲江也極有可能是一個心靈扭曲的逍遙法外者，三隅對她的解救有可能是一廂情愿的。在這樣的社會中，人的主體性被無情消融，人們找不到出路，又因為與他人的關系脆弱而松散，難以得到他人的幫助，而只能麻木自欺。

是枝裕和的《第三度嫌疑人》可以視為一個存在主義悲劇。電影中的人，生活在一個荒謬的、缺乏理性的世界中，而只能做出有限的反抗，主人公對于他人來說，都是“地獄”式的存在。而面對世界的荒謬以及人生的孤獨和痛苦，人的選擇很難不背離自己的初衷。如果說，是枝裕和之前的電影，雖然也有存在主義圖景，但多少都會有導演給的一抹亮色，《第三度嫌疑人》就是是枝裕和電影之中，少有的將灰暗的色調、陰沉的氛圍保持全片的作品。