彭 俊 (南京林業(yè)大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 南京 210037)

中國博大精深的民族歷史資源屢屢被改編為動(dòng)畫作品，以最受創(chuàng)作者青睞的《西游記》題材為例，先后誕生過《鐵扇公主》《大鬧天宮》《豬八戒吃瓜》《人參果》《金猴降妖》等一系列動(dòng)畫佳片。此后由于種種原因，中國動(dòng)畫一度深陷低谷，停滯不前。2015年，最新的《西游記》題材動(dòng)畫電影《大圣歸來》以9.56億人民幣問鼎國產(chǎn)動(dòng)畫電影票房冠軍。2016年，融合眾多經(jīng)典古籍展開創(chuàng)作的《大魚海棠》以5.65億人民幣緊隨《大圣歸來》位居國產(chǎn)動(dòng)畫票房榜次席?？梢哉f，這兩部作品受到觀眾認(rèn)可，很大程度上得益于創(chuàng)作者改編經(jīng)典過程中的現(xiàn)代視角。在全力復(fù)興中國動(dòng)畫輝煌的行業(yè)背景下，對(duì)珍貴的民族歷史資源如何進(jìn)行符合時(shí)代要求的改編成為動(dòng)畫創(chuàng)作者無法回避的重大課題。

一、現(xiàn)代情感訴求下的角色塑造

閔斯特堡認(rèn)為，人們?cè)诳措娪皶r(shí)，由視像滯留的生理特點(diǎn)達(dá)到對(duì)現(xiàn)象認(rèn)同的接受，是一種自愿的自我欺騙。即：電影不是寫在銀幕上，而是由人們的想象來完成的。[1]進(jìn)一步講，人們之所以愛看電影，除了消遣娛樂之外，更深層的心理動(dòng)因是觀眾在現(xiàn)實(shí)中無法實(shí)現(xiàn)的愿望和無法獲得的滿足可以在漆黑的影院中通過想象來實(shí)現(xiàn)、獲取。電影就像一場(chǎng)白日夢(mèng)，它給予我們心理上的補(bǔ)償和情感上的滿足。而動(dòng)畫角色作為觀眾對(duì)銀幕理想的縮影，它不僅是講述故事、表達(dá)主題的核心元素，更是幫助觀眾實(shí)現(xiàn)精神自足的載體。由此，從民族歷史資源改編而來的動(dòng)畫片，要想獲得認(rèn)同，首先要有一個(gè)雖從故紙堆中來，但在精神上可以成全現(xiàn)代觀眾某種缺憾或期待的動(dòng)畫角色。

在《西游記》原著小說中，孫悟空融合了人與猴的雙重性格，聰明狡黠、活潑中透出頑劣、忠誠而又不乏叛逆。他從豎起“齊天大圣”的大旗大鬧天宮到被迫皈依佛門的經(jīng)歷，實(shí)際上是當(dāng)時(shí)的人們?cè)趶?qiáng)大封建勢(shì)力的重壓下起而反抗最終卻只能在宗教中尋求避難所的心靈寫照。1941年，萬氏兄弟改編自 “孫悟空三借芭蕉扇”故事的《鐵扇公主》上映，在抗日戰(zhàn)爭的時(shí)代背景下，孫悟空這個(gè)深入人心的抗?fàn)幮蜗蟊蛔⑷敕蠒r(shí)代需求的精神，師徒四人同心合力斗敗牛魔王順應(yīng)了當(dāng)時(shí)的國民對(duì)團(tuán)結(jié)起來反擊日本侵略者的渴望，影片也因此獲得空前好評(píng)。20世紀(jì)60年代，百業(yè)待興的新中國面臨西方國家經(jīng)濟(jì)上的封鎖和軍事上的威脅。1964年《大鬧天宮》上映，片中不畏強(qiáng)權(quán)的齊天大圣，可以說滿足了中國人民面對(duì)霸權(quán)頑強(qiáng)不屈、自力更生的強(qiáng)烈愿望。特別是與《西游記》結(jié)局不同，孫悟空大鬧天宮之后回到花果山與猴子猴孫們過上幸福的生活，反映了創(chuàng)作者對(duì)孫悟空反抗精神的肯定以及對(duì)戰(zhàn)勝困難的信心。1985年，《金猴降妖》中疾惡如仇、忠心耿耿卻被誣陷、驅(qū)逐的孫行者正是“文革”中被迫害的知識(shí)分子的悲情寫照，其忍辱負(fù)重、顧全大局的行為體現(xiàn)出明顯的集體主義情結(jié)。而《大圣歸來》中神力盡失、冷漠狂躁、意志消沉的孫大圣更具有一種現(xiàn)代性，他不斷跟自己斗爭，克服自己的心理恐懼、找尋自我救贖的過程，安慰了現(xiàn)實(shí)生活中被壓力壓得喘不過氣來的蕓蕓眾生，并指出阻礙我們前進(jìn)的最大敵人其實(shí)是我們自己這一現(xiàn)實(shí)命題。另一方面，大圣與江流兒有如父子般一路相依相伴，彼此守護(hù)，共同成長的敘事模式，也表達(dá)了現(xiàn)代人在生活重壓之下對(duì)家庭與親情的回歸。

而《大魚海棠》，盡管業(yè)界對(duì)該片的評(píng)價(jià)褒貶不一，可以肯定的是，對(duì)于主流年輕觀影人群而言，兩位主角椿和湫在自己所處的世界中對(duì)正常和日常的逃離，對(duì)體制與規(guī)則的破壞，恰是年輕觀眾身處世界尚不為自己所掌握的年齡階段，潛意識(shí)里漠視權(quán)威、逃離體制的一種心理補(bǔ)償。即使是好萊塢改編的中國題材動(dòng)畫片也不例外，如《花木蘭》，將一個(gè)封建體制下為求忠孝兩全代父從軍的悲情女英雄，塑造成一個(gè)具有現(xiàn)實(shí)意義的敢于追求自我價(jià)值和美好愛情的新女性；《功夫熊貓》中肥胖而笨拙、在生活中無所作為的熊貓阿寶，被賦予樂觀而執(zhí)著的性格，他發(fā)掘自己潛能實(shí)現(xiàn)功夫大俠的夢(mèng)想，激勵(lì)了萬千平凡觀眾的心靈。

可見，但凡成功改編的動(dòng)畫電影，正是通過精心塑造的性格各異的角色形象來彌補(bǔ)當(dāng)代觀眾暗藏不露又亟待滿足的情感訴求。

二、現(xiàn)代審美趨向下的影像敘事

田本相在《談電視劇的名著改編》一文中指出：“所謂現(xiàn)代性，即編導(dǎo)如何透過名著同現(xiàn)代觀眾對(duì)話?！盵2]換一句話說，當(dāng)代的影視作品，理應(yīng)是做給當(dāng)代人看的，應(yīng)該適應(yīng)當(dāng)代人的審美趨向。在觀者視聽經(jīng)驗(yàn)已被極大豐富的今天，如何結(jié)合民族歷史資源創(chuàng)造出符合現(xiàn)代審美趨向的視聽影像，滿足觀眾日益增長的奇觀化、娛樂化觀影需求，是改編者的另一要?jiǎng)?wù)。

首先，動(dòng)畫的高度假定性使奇觀化敘事成為現(xiàn)代動(dòng)畫的內(nèi)在要求和必然選擇。無論日本還是美國，成熟商業(yè)動(dòng)畫片向來對(duì)視覺奇觀的表現(xiàn)不遺余力。在這一方面，《大圣歸來》和《大魚海棠》的表現(xiàn)可圈可點(diǎn)。比如《大圣歸來》的開篇選取原著中齊天大圣大戰(zhàn)十萬天兵天將的段落，運(yùn)用全三維動(dòng)畫技術(shù)制作后渲染成接近手繪動(dòng)畫的效果，痛快凌厲的鏡頭調(diào)度，輔之以民族風(fēng)味十足的“小刀會(huì)序曲”作為背景音樂，將這一瑰麗神奇的打斗段落奇觀化地展現(xiàn)出來。除此之外，片中大圣與石神的搏斗、與白龍的對(duì)峙、與混沌的對(duì)決段落都很好地滿足了當(dāng)代觀眾的這種觀影期待?！洞篝~海棠》則采取了二維與三維結(jié)合的表現(xiàn)手法，角色形象為手繪，宏大背景和后期特效采用電腦三維技術(shù)，雖然在二維人物與三維景觀的融合上略顯生硬，但不得不說其在視覺驚奇效果的呈現(xiàn)上下足了功夫。

其次是重視娛樂化敘事，這里所說的娛樂化敘事主要指動(dòng)畫影片敘事中的喜劇性與幽默氣質(zhì)。動(dòng)畫在誕生之初通過使人發(fā)笑來娛樂觀眾、獲取收益，被視為雜耍。直到迪士尼推出動(dòng)畫長片《白雪公主》，觀眾才開始將動(dòng)畫看成是一門藝術(shù)，而喜劇性與娛樂性則作為動(dòng)畫的重要特征始終保留下來。這一點(diǎn)對(duì)于改編自民族歷史資源的動(dòng)畫而言同樣重要，它使傳統(tǒng)文化精神和影片主旨以一種更具親和力的形態(tài)引發(fā)觀眾的共鳴。即使是以號(hào)召觀眾團(tuán)結(jié)一心抵御日本侵略者為主旨的《鐵扇公主》，片中為逗笑觀眾而安排的情節(jié)也是頗多的。1999年《寶蓮燈》的創(chuàng)作者更是仿造好萊塢動(dòng)畫專門設(shè)定了一只淘氣的小猴，它和富有喜劇氣質(zhì)的斗戰(zhàn)勝佛孫悟空一起為觀眾增添了許多歡笑。《大圣歸來》則設(shè)定了三個(gè)角色來營造喜劇效果。其一是不諳世事、好奇多問的江流兒，他的童言無忌、幼稚單純讓人想起某個(gè)鄰家小孩，我們已經(jīng)很難將他與原著中一心向佛、不辭艱辛求取真經(jīng)的唐僧聯(lián)系起來。隨著今天的人們對(duì)于反復(fù)講述的故事變得麻木從而喪失繼續(xù)聆聽的興趣，這樣的處理符合觀眾對(duì)舊故事的審美要求。其二是外強(qiáng)中干的天蓬元帥，豬八戒是原著小說中最受歡迎的喜劇角色，他的能吃貪吃是構(gòu)成其喜劇色彩的一個(gè)重要方面，片中關(guān)于他的兩部重頭戲皆由貪吃而起。一是出場(chǎng)時(shí)假扮彌勒佛偷吃貢品被孫悟空撞見從而引發(fā)沖突，二是借宿酒家時(shí)半夜到廚房偷吃撞破喬裝的山妖從而觸發(fā)一場(chǎng)大戰(zhàn)。第三個(gè)角色是那對(duì)活寶山妖，他們笨手笨腳、錯(cuò)漏百出。盡管尖牙利爪、外形兇惡，卻總是無法給他人帶來毀滅性的打擊，這種無害性反而使他們“笑”果大增。

概之，忽視喜劇性和娛樂性，會(huì)使改編自民族歷史資源的動(dòng)畫電影遠(yuǎn)離觀眾的普遍心理需求。

三、現(xiàn)代創(chuàng)作視角下的繼承與創(chuàng)新

在中國動(dòng)畫人紛紛改編民族歷史資源展開創(chuàng)作意圖復(fù)興中國動(dòng)畫之時(shí)，如何看待傳統(tǒng)？如何運(yùn)用今天的視角對(duì)傳統(tǒng)做出創(chuàng)新性的詮釋？是我們應(yīng)該深入思考的兩大問題。首先，看待傳統(tǒng)的方式很大程度上影響了我們對(duì)民族歷史資源進(jìn)行改編的方式?！洞篝~海棠》不是直接改編自傳統(tǒng)故事，而是綜合來源于傳統(tǒng)文化的眾多元素加以重新創(chuàng)作。導(dǎo)演大費(fèi)周折編織的“沾滿”傳統(tǒng)文化的外殼之下，其實(shí)是一個(gè)類似《懸崖上的金魚姬》，人類與一條有魔法的魚之間的原創(chuàng)故事。換個(gè)角度來說，無論將這個(gè)故事放在古代、現(xiàn)代或未來，無論發(fā)生地點(diǎn)是在地球哪個(gè)角落，這個(gè)故事都是可被講述的?！逗谪埦L》的導(dǎo)演戴鐵郎曾提出：“《黑貓警長》就是要?jiǎng)?chuàng)立新的民族化。再過二百年，《黑貓警長》就是民族傳統(tǒng)動(dòng)畫！”[3]而《大魚海棠》這種為了爭“民族動(dòng)畫”之名而“掛靠”傳統(tǒng)，搜羅民族歷史資源進(jìn)行改編以求取認(rèn)同的創(chuàng)作行為似乎體現(xiàn)了創(chuàng)作者缺乏創(chuàng)造新的歷史的勇氣和自信。畢竟，“傳統(tǒng)不是一種凝固不變的歷史存在物，而是貫穿在過去、現(xiàn)在和未來的整個(gè)時(shí)間維度中不斷流動(dòng)的文化過程”。[4]25

其次對(duì)民族文化資源的改編與應(yīng)用不應(yīng)停留在生硬套用傳統(tǒng)文化元素的淺顯做法。巴拉茲曾指出，一位真正名副其實(shí)的藝術(shù)家在改編時(shí)，“會(huì)把原著僅僅當(dāng)成是未經(jīng)加工的素材，從自己的藝術(shù)形式的特殊角度來對(duì)這段未經(jīng)加工的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行觀察，而根本不注意素材所已具有的形式”。[5]換言之，改編不應(yīng)迂腐地、不加個(gè)人思考地“忠實(shí)于原著”，而是要通過另一種藝術(shù)形式來深入發(fā)掘同一素材在現(xiàn)時(shí)代的內(nèi)涵與價(jià)值。不得不說，《大魚海棠》引經(jīng)據(jù)典、過于宏大的世界觀架構(gòu)頗晦澀難解，其對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典偏表面化的引用，每每讓觀眾有“霧里看花，終隔一層”之迷惑感。王國維說，“諸家寫景之病，皆在一‘隔’字”，“語語都在目前，便是不隔”，[6]只有達(dá)到“其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其辭脫口而出，無矯揉妝束之態(tài)”才算“不隔”。相反，如果遣詞過于做作，多用“代字”“游詞”，以致或強(qiáng)或弱地破壞作品意象的真切性，難免使觀者產(chǎn)生“隔”的感覺。故而，“不隔”是動(dòng)畫改編民族歷史資源時(shí)應(yīng)追求的境界。

《大魚海棠》擷取的民族歷史資源眾多，其片尾注明的古籍就有《莊子·逍遙游》《搜神記》《山海經(jīng)》等十一部。但是，該片在服裝、道具、場(chǎng)景的設(shè)定上過度模仿、缺乏創(chuàng)新，且不論劇情和人物設(shè)計(jì)上與宮崎駿動(dòng)畫的眾多相似性，那些讓人一眼便能認(rèn)出的民國旗袍、福建土樓等意象，就與上古神話的世界觀設(shè)定南轅北轍，看似充滿民族特色，實(shí)則消解了動(dòng)畫的假定性，極大地限制了觀眾的想象空間。此外，《大魚海棠》對(duì)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的詮釋也是自我矛盾、值得商榷的。影片營造了神族祥和安寧的景象，又設(shè)定出一個(gè)利欲熏心、充滿危險(xiǎn)的人類世界。然而，主人公椿卻為了一己私利(報(bào)人類之恩)不惜背叛親人和族群，毀掉天堂般的家園。該片導(dǎo)演梁旋曾在眾籌呼吁中直言“我們的夢(mèng)想是……帶給少年愛與信仰的力量”，但如此缺乏道德價(jià)值支撐的個(gè)人主義和叛逆精神，真的是當(dāng)代青少年所需要的嗎？隨著我國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的深入發(fā)展和動(dòng)畫觀眾的日益成熟，動(dòng)畫創(chuàng)作者們應(yīng)走出“民族文化符號(hào)化”和“為民族化而民族化”的誤區(qū)，用今天的角度去發(fā)掘民族歷史資源的內(nèi)涵和價(jià)值，在作品中著力反映新時(shí)代的人文精神。

四、結(jié) 語

“任何時(shí)代的任何文學(xué)家、藝術(shù)家的創(chuàng)作，都不可能有完全擺脫傳統(tǒng)的絕對(duì)意義上的創(chuàng)新。所以，任何時(shí)代有價(jià)值的藝術(shù)創(chuàng)造，實(shí)質(zhì)上都是傳統(tǒng)在各個(gè)時(shí)代的變體?！盵4]6中國動(dòng)畫只有植根于中華文化的土壤之中，面向時(shí)代與現(xiàn)實(shí)，在蛻變中不斷拓展與創(chuàng)新，給觀眾提供娛樂性和視覺奇觀的同時(shí)，不忘文化內(nèi)涵和對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與思考，才可能創(chuàng)造出市場(chǎng)和觀眾所需要的具有獨(dú)特美學(xué)風(fēng)格的國產(chǎn)動(dòng)畫電影。