王 炎 (棗莊學(xué)院 傳媒學(xué)院，山東 棗莊 277160)

一、侯孝賢對(duì)賈樟柯拍攝電影角度的影響

(一)電影中體現(xiàn)對(duì)小人物命運(yùn)生活的關(guān)注和對(duì)生命的尊重

侯孝賢在1983年導(dǎo)演了《風(fēng)柜來(lái)的人》這部電影之后，意外獲得賈樟柯的高度欣賞，并被其評(píng)價(jià)為對(duì)他有救命之恩的電影。一直以來(lái)，面對(duì)眼前的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，他雖然有著眾多的思想和語(yǔ)言想要表達(dá)，但是激烈的電影文化大潮又不斷試圖將其與之同化。盡管現(xiàn)在的他還能勉強(qiáng)在這股電影文化大潮中堅(jiān)定地保存自身特色，但是依然不能擺脫往主流方向發(fā)展的危險(xiǎn)。

在賈樟柯迷茫無(wú)措時(shí)，機(jī)緣巧合之下看到了侯孝賢導(dǎo)演的《風(fēng)柜來(lái)的人》，讓他對(duì)于電影這門(mén)藝術(shù)有了更為全面的認(rèn)識(shí)。從此，賈樟柯在拍攝電影時(shí)，就把目光聚焦到市井小人物上，把揭示小人物的生活命運(yùn)作為拍攝重點(diǎn)。因此，他回家鄉(xiāng)拍攝了自己的處女作電影《小武》，試著通過(guò)自己的眼睛來(lái)看這個(gè)世界。因?yàn)樗诤钚①t身上學(xué)到了寶貴的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于一個(gè)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，看世界的態(tài)度實(shí)際上就是拍電影的方法。所以賈樟柯一如既往地在他的影片中表現(xiàn)小人物，這些小人物大多處于特殊的歷史轉(zhuǎn)型期，他們身處的環(huán)境正在日益發(fā)生著巨大的變化，社會(huì)變遷以及他們的生存現(xiàn)狀，幾乎成為賈樟柯電影創(chuàng)作的獨(dú)特之處，都給觀(guān)眾展現(xiàn)了一個(gè)貼近生活的真實(shí)世界。但是賈樟柯在繼承侯孝賢電影風(fēng)格時(shí)，也做出了獨(dú)特的改變，如對(duì)于小人物的描繪方式上，賈樟柯重點(diǎn)渲染社會(huì)、歷史帶給底層小人物的灰色悲涼之感。侯孝賢則延續(xù)他的風(fēng)格，在厚重的歷史滄桑之中總能讓觀(guān)者汲取一股清新幽靜。而賈樟柯與侯孝賢相差二十多歲，對(duì)于生命的感悟勢(shì)必缺乏穩(wěn)重與深厚，所以他在學(xué)習(xí)侯孝賢的同時(shí)又探索出一套適合自己的電影表達(dá)風(fēng)格，由此細(xì)化成嚴(yán)謹(jǐn)現(xiàn)實(shí)、犀利透徹的風(fēng)格。

(二)對(duì)電影語(yǔ)言個(gè)性化的描寫(xiě)和電影主題的表現(xiàn)

通過(guò)對(duì)比侯孝賢以及賈樟柯的電影發(fā)現(xiàn)，二者存在一個(gè)共同點(diǎn)，他們都會(huì)基于故事所處的時(shí)代背景而在電影中穿插地方方言，而這一點(diǎn)正是電影個(gè)性化語(yǔ)言的表現(xiàn)，是對(duì)整個(gè)作品的主題升華。但侯孝賢與賈樟柯的作品更多的是差異性。與賈樟柯相比，侯孝賢的電影作品總是帶來(lái)一種歷史的沉重和滄桑。以《刺客聶隱娘》為例，這部作品耗時(shí)十年才完成，它是根據(jù)古代故事改編而來(lái)，題材簡(jiǎn)單，但是通過(guò)獨(dú)特的語(yǔ)言運(yùn)用，能讓觀(guān)眾感受到非常深厚的歷史文化功底。借助精妙絕倫的古風(fēng)味語(yǔ)言，讓觀(guān)眾在觀(guān)看電影的同時(shí)也能欣賞歷史文化底蘊(yùn)。

而賈樟柯與之相反。在商業(yè)電影與藝術(shù)電影的搖擺中，他不斷調(diào)整自己的作品風(fēng)格，以求更好地適應(yīng)當(dāng)代電影大環(huán)境。例如前期的作品《小武》《站臺(tái)》等單純描寫(xiě)山西汾陽(yáng)背景，還有三峽背景下的《三峽好人》，如今的《山河故人》，都顯得單一。在賈樟柯的電影語(yǔ)言表達(dá)中，可以明顯看到他保留了山西汾陽(yáng)小縣城的方言文化，但是也做到了與時(shí)俱進(jìn)，在故事中加入現(xiàn)代化背景，從而有了多樣化的語(yǔ)言風(fēng)格，經(jīng)過(guò)他的巧妙安排與運(yùn)用，顯得既摩登又有正統(tǒng)之感。

而造成這兩者差異的原因，筆者認(rèn)為主要源自時(shí)代賦予他們的生活狀態(tài)不同。所以賈樟柯仍然處于學(xué)習(xí)和探索中國(guó)電影的創(chuàng)新發(fā)展階段，而臺(tái)灣電影近年來(lái)一直處于飽和狀態(tài)，幾乎停滯發(fā)展，侯孝賢仍然堅(jiān)持固守他原有的影片風(fēng)格。在既要市場(chǎng)又要電影質(zhì)量的商業(yè)化大背景下，賈樟柯選擇了順應(yīng)社會(huì)發(fā)展的步伐，而侯孝賢選擇了堅(jiān)持本真。

(三)用長(zhǎng)鏡頭凸顯主題的特色化運(yùn)用

侯孝賢在他的大部分影片中都突出運(yùn)用了長(zhǎng)鏡頭，這幾乎成為他給予觀(guān)眾的標(biāo)志性信號(hào)。在《海上花》開(kāi)始的片段中，幾個(gè)上海人一起閑聊享樂(lè)，侯孝賢就運(yùn)用了長(zhǎng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)具有上海典型家庭環(huán)境的日常生活；在《最好的時(shí)光》中，舒淇打臺(tái)球的情節(jié)中，他依舊運(yùn)用了長(zhǎng)鏡頭靜靜地讓這一切盡收觀(guān)眾眼底，在《刺客聶隱娘》中聶隱娘激烈打斗的場(chǎng)景，因?yàn)橛辛碎L(zhǎng)鏡頭而讓發(fā)生的一切都顯得那么酣暢與厚重。侯孝賢的長(zhǎng)鏡頭給人以一種與生俱來(lái)的臨場(chǎng)感，仿佛觀(guān)眾就是其中一員，身臨其境地注視著電影情節(jié)中發(fā)生的一切；正因有了長(zhǎng)鏡頭，才提供了一種注視世間萬(wàn)象的角度。

而相較侯孝賢，賈樟柯的長(zhǎng)鏡頭依舊是對(duì)于世間真實(shí)的描繪，可是他的鏡頭卻更多給予觀(guān)者一種現(xiàn)實(shí)的刺骨穿透力。在《小武》中，北方汾陽(yáng)縣城的破敗景象充斥著整個(gè)畫(huà)面，陳舊不堪的建筑，大街上行色匆匆的人群，各式各樣的車(chē)輛混雜充斥著車(chē)笛聲。在《站臺(tái)》下，走穴的演員們居住的場(chǎng)所，演出的場(chǎng)景，慌亂的人群。在《山河故人》中，汾陽(yáng)縣城大街上晃動(dòng)的人群，行人與行人之間的交集和錯(cuò)過(guò)，都在賈樟柯的長(zhǎng)鏡頭下給予了充分展現(xiàn)，他的長(zhǎng)鏡頭內(nèi)容紛亂雜章，不似侯孝賢那樣賦予厚重的美感。賈樟柯似乎想要告訴人們，這就是你們賴(lài)以生存的真實(shí)的社會(huì)；甚至很多鏡頭經(jīng)過(guò)拍攝后不加任何特效，更加容易引起觀(guān)者的深思與深沉的震撼。

除卻二人對(duì)于長(zhǎng)鏡頭的內(nèi)容表達(dá)，在形式上，侯孝賢倡導(dǎo)固定的長(zhǎng)鏡頭：機(jī)器擺放在一個(gè)特定的位置，用一個(gè)場(chǎng)景拍攝完整的鏡頭。所以他的攝像機(jī)通常很少運(yùn)動(dòng)，他甚至很少用標(biāo)準(zhǔn)的內(nèi)、外反拍鏡頭，目的就是保持畫(huà)面清晰、人物心境以及相互關(guān)系的穩(wěn)定、完整，使得人、景、物融為一體，以便觀(guān)眾能夠身心投入地去體驗(yàn)。相較于侯孝賢，賈樟柯的長(zhǎng)鏡頭則注重運(yùn)動(dòng)，使得賈式長(zhǎng)鏡頭具有了“跟蹤”的特征。他的動(dòng)感長(zhǎng)鏡頭體現(xiàn)在《小武》四處游蕩，飄忽不定的特定場(chǎng)景下；體現(xiàn)在《世界》中演員趙濤因?qū)ふ覄?chuàng)可貼而在劇場(chǎng)的后臺(tái)穿越長(zhǎng)走廊的場(chǎng)景；也有在《小山回家》中小山在寒冷的北京街頭游蕩的畫(huà)面。這些略顯粗糙卻別具真實(shí)風(fēng)格的長(zhǎng)鏡頭帶動(dòng)了一股運(yùn)動(dòng)的氣息，以適當(dāng)?shù)木嚯x向觀(guān)者展示他所感悟和理解的真實(shí)世界。

二、侯孝賢對(duì)賈樟柯產(chǎn)生影響的原因

(一)個(gè)人經(jīng)歷對(duì)創(chuàng)作風(fēng)格方法的影響

臺(tái)灣著名學(xué)者焦雄屏曾經(jīng)評(píng)價(jià)侯孝賢：“從他成為一個(gè)自覺(jué)的藝術(shù)創(chuàng)作者后，這種關(guān)注逐漸轉(zhuǎn)變成對(duì)臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)及歷史的有意識(shí)記錄?！焙?jiǎn)單說(shuō)來(lái)，侯孝賢將他自身對(duì)于生活和生命的感悟全部融匯在他的電影作品中，他的作品大多描寫(xiě)臺(tái)灣的某個(gè)特定階段，某一種生活的形態(tài)。以“自傳體三部曲”——《冬冬的假期》《戀戀風(fēng)塵》《童年往事》來(lái)說(shuō)，故事講述的大多是真實(shí)的年少回憶， 一種情感的真實(shí)：思念大陸的祖母、恐懼臺(tái)灣士兵的內(nèi)地漁民……自傳體三部曲雖然體式不同，卻都傳達(dá)了相同的信息；有關(guān)臺(tái)灣和大陸，有關(guān)家庭，有關(guān)童年。

侯孝賢的個(gè)人經(jīng)歷在《悲情城市》中體現(xiàn)更甚。1988 年蔣經(jīng)國(guó)去世，1989 年《悲情城市》橫空出世。《悲情城市》描述了“二二八事件” 背景下的林氏家族四兄弟的遭遇，這無(wú)疑是侯孝賢對(duì)這四十多年生活經(jīng)歷的一種概括和總結(jié)。

而同樣在賈樟柯身上，依舊可看到時(shí)代賦予他的電影印記。遠(yuǎn)到他前期的作品《小武》《站臺(tái)》，近到2015年才上映的《山河故人》，都是以他的家鄉(xiāng)山西汾陽(yáng)小縣城為背景，講述了一批處在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的新舊交替下的人類(lèi)的生存狀態(tài)。在這樣的轉(zhuǎn)型階段，有呈現(xiàn)著處在社會(huì)底層的小人物的生活狀態(tài)，也有剖析著把握投機(jī)而一步步發(fā)家致富走上事業(yè)成功的社會(huì)精英的心理轉(zhuǎn)變，賈樟柯統(tǒng)統(tǒng)將其交給這個(gè)時(shí)代背景。

優(yōu)秀的電影具有超然的人文性和偉大的思想性，侯孝賢與賈樟柯就用他們對(duì)于電影的實(shí)踐，向人們?cè)V說(shuō)著他們所處的年代以及現(xiàn)在或是將來(lái)，將會(huì)引起思考的話(huà)題。相比較而言，賈樟柯的個(gè)人經(jīng)歷帶入他的作品中，多體現(xiàn)在小我、小家， 而侯孝賢則更多地將歷史人文的大家之情融入電影作品，而兩者細(xì)微的差異，源自?xún)扇俗陨砩姝h(huán)境以及生活年代的不同。侯孝賢的電影作品中對(duì)于動(dòng)蕩故事的描述更為深刻，而賈樟柯的電影則多以一種無(wú)法言說(shuō)的愁緒來(lái)表現(xiàn)。

(二)對(duì)于歷史使命感的追求

以侯孝賢的作品《悲情城市》為例，它描寫(xiě)的是臺(tái)灣“二二八事件”。影片以林姓家族的命運(yùn)變遷為線(xiàn)索，深重地描繪了臺(tái)灣人民的反抗事件。在大陸政治事件剛剛過(guò)去之后，臺(tái)灣已經(jīng)將“二二八事件”搬上了電影舞臺(tái)。由此，這部充滿(mǎn)歷史使命感的電影被雅各布稱(chēng)為“偉大的電影具有偉大的預(yù)言性”。明明只是巧合，卻準(zhǔn)確地降臨在了屬于它的時(shí)代。

同樣，賈樟柯的《三峽好人》也有類(lèi)似的對(duì)于歷史和現(xiàn)實(shí)使命感的追求。在賈樟柯的《三峽好人》中，電影的筆觸不僅僅聚焦于故土，而是擴(kuò)大了范圍，將其關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)年最熱門(mén)的民生問(wèn)題——三峽工程。該片通過(guò)兩個(gè)山西人在庫(kù)區(qū)找人的故事，以他們的所見(jiàn)所聞為描寫(xiě)對(duì)象，向我們深刻地講述了在中國(guó)的后工業(yè)時(shí)代一座城市是如何被廢棄和消失的，以此來(lái)引起觀(guān)眾的思考。因?yàn)橘Z樟柯生活在這個(gè)時(shí)代，所以他影片的筆觸多投向于普通人民、普通社會(huì)，以這樣一種司空見(jiàn)慣的行為和事例，試圖引發(fā)不一樣的思想的碰撞。

(三)中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響

侯孝賢受中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響非常深刻，具有詩(shī)人氣質(zhì)和人文精神。以《刺客聶隱娘》為例，故事取自唐代傳奇，以魏博節(jié)度使傳至四世田季安為背景，此時(shí)魏博藩鎮(zhèn)正面臨一場(chǎng)重大的政治危機(jī)。若是沒(méi)有對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化深厚底蘊(yùn)的深刻理解，侯孝賢又怎么能拍出極具東方美學(xué)的電影來(lái)？

而賈樟柯作為出生在“新社會(huì)”的人，父親是語(yǔ)文老師，從小耳濡目染中國(guó)傳統(tǒng)文化。所以在《山河故人》中，從小被叫作美元的孩子移民去了國(guó)外，竟然連母語(yǔ)都漸漸忘卻，和他的父親張晉生溝通還需要找翻譯。這樣的一幕是悲哀的，看后讓人心里五味雜陳。無(wú)疑，賈樟柯在創(chuàng)作這一幕時(shí)深有感觸，他希望通過(guò)鏡頭來(lái)引起人們對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的思考，他從最簡(jiǎn)單也是最重要的語(yǔ)言入手，帶給觀(guān)眾思考。

三、侯賈二人電影對(duì)于中國(guó)作者電影發(fā)展的意義及影響

作者電影是20世紀(jì)50年代左右被提出來(lái)的，作者電影的誕生與法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)有緊密的聯(lián)系。作者電影的代表導(dǎo)演有特呂弗、戈達(dá)爾、讓·雷諾阿等，他們以法國(guó)著名的《電影手冊(cè)》為陣地，公開(kāi)批判法國(guó)傳統(tǒng)電影，提出與之大相徑庭的電影創(chuàng)作口號(hào)：選用非職業(yè)化演員，推崇導(dǎo)演是電影的制片人，采用實(shí)景化拍攝，追求非情節(jié)化的敘事觀(guān)念，保持一貫的題材風(fēng)格的選用。實(shí)際上，作者電影是電影發(fā)展到一定階段的個(gè)人意識(shí)的覺(jué)醒，是個(gè)人對(duì)于生命的體驗(yàn)和表述。

在作者電影一路坎坷發(fā)展的今天，海峽兩岸都涌現(xiàn)了大量的優(yōu)秀電影工作者。在20世紀(jì)70年代到80年代，臺(tái)灣掀起“新電影運(yùn)動(dòng)”浪潮，侯孝賢堅(jiān)持他的作者電影論，發(fā)表的一系列作品深受《電影手冊(cè)》旗下后輩導(dǎo)演的推崇。他的作品以獨(dú)特的風(fēng)格表達(dá)中華民族文化的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，也讓西方世界感悟來(lái)自中國(guó)導(dǎo)演的獨(dú)特韻味。正是由于學(xué)習(xí)繼承了作者電影的理念，侯孝賢才拍出了更多擁有自主話(huà)語(yǔ)權(quán)的電影作品，將自己的美學(xué)追求付之于實(shí)踐，在電影作品中融入自身的人生觀(guān)價(jià)值觀(guān)；且待時(shí)機(jī)成熟之后，便加入東方的大家元素，打造中國(guó)化的作者電影。他的這一堅(jiān)持與探索，為中國(guó)作者電影的發(fā)展指明了方向，為后輩導(dǎo)演挖掘作者電影提供了經(jīng)驗(yàn)和范本。

四、結(jié) 語(yǔ)

侯孝賢和賈樟柯作為當(dāng)代最具影響力的導(dǎo)演代表，在給觀(guān)眾呈現(xiàn)越來(lái)越精巧的電影作品的同時(shí)，也為中國(guó)電影的發(fā)展貢獻(xiàn)了自己的一份力量。本文通過(guò)對(duì)比侯孝賢和賈樟柯的電影風(fēng)格發(fā)現(xiàn)，任何發(fā)展都在不斷調(diào)整改變中進(jìn)行，以此來(lái)找尋最適宜自身的前進(jìn)道路。中國(guó)電影在發(fā)展中不斷優(yōu)化結(jié)構(gòu)，調(diào)整前進(jìn)步伐，創(chuàng)造出更適合社會(huì)和市場(chǎng)的優(yōu)秀作品。