張楊

2019 年4 月在中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館展出的“攝影術(shù)傳入至今的中國(guó)攝影書寫暨中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館攝影部成立特展”是一場(chǎng)頗具雄心的展覽。展出攝影作品600 余件，作品時(shí)間從20 世紀(jì)初到當(dāng)代，展覽嘗試勾勒出20 世紀(jì)初當(dāng)攝影術(shù)傳入中國(guó)之后中國(guó)攝影發(fā)展的歷史線索。展覽試圖以影像、文獻(xiàn)、檔案、展示等多種方式打開攝影的觀看，讓觀眾認(rèn)識(shí)到攝影具有超越美學(xué)的意義，它們不是“作為藝術(shù)的攝影”[1]；讓觀眾感受到兼具斗爭(zhēng)、宣傳、建構(gòu)、檔案和作品等多重角色的攝影圖像背后所蘊(yùn)含的多重社會(huì)機(jī)制運(yùn)作、社會(huì)政治實(shí)踐與意識(shí)形態(tài)構(gòu)造。從研究的視角觀看攝影，從而打開重新書寫新中國(guó)歷史與中國(guó)攝影史的可能。

展覽整體結(jié)構(gòu)非常清晰，一縱一橫，經(jīng)緯交錯(cuò)。縱線是中國(guó)攝影史，它由“文人與詩(shī)”“1949:一個(gè)時(shí)刻和新中國(guó)攝影機(jī)制的生成”“佚名照——二十世紀(jì)下半葉中國(guó)人的日常生活圖像”“早期中國(guó)影像：來華西方攝影師的行旅和照相館業(yè)的興起”“中國(guó)當(dāng)代攝影書作品：紙上的視覺敘事及其他”五個(gè)單元構(gòu)成，以時(shí)間為主線，縱向探索了從攝影術(shù)傳入中國(guó)之后初具早期都市化現(xiàn)代特征的民國(guó)攝影，再到抗戰(zhàn)時(shí)期爆發(fā)之后從邊區(qū)到新中國(guó)的攝影發(fā)展，以及從新中國(guó)到當(dāng)代從政治主題圖像到當(dāng)代作為日常生活記錄與藝術(shù)創(chuàng)作攝影發(fā)展歷史?！霸缙谥袊?guó)影像：來華西方攝影師的行旅和照相館業(yè)的興起”與“中國(guó)當(dāng)代攝影書作品：紙上的視覺敘事及其他”是中國(guó)攝影史主線外的輔線補(bǔ)充。橫線則以“中國(guó)革命的視覺檔案”為核心的革命視覺專題性研究?？v線的功能在于定位歷史線索與建立整體框架，使橫向展開的細(xì)節(jié)和專題能夠置于整體歷史結(jié)構(gòu)的理解之中。橫線則通過專題研究與綜合展示鞏固歷史整體書寫的可靠性，推進(jìn)歷史研究局部的深度。縱貫聯(lián)合，點(diǎn)線交織，一方面展示了美術(shù)館攝影部學(xué)術(shù)視野與歷史研究的連貫、開闊與宏觀，一方面專題與細(xì)部研究則顯示出美術(shù)館研究部在新中國(guó)攝影史研究中收藏研究側(cè)重與特色。

展覽研究聚焦于新中國(guó)攝影機(jī)制的形成。展覽縱橫線的主要交集與拓展都在抗戰(zhàn)攝影-邊區(qū)攝影-新中國(guó)攝影的焦點(diǎn)上，并由此形成展覽敘事和展廳展示上點(diǎn)線呼應(yīng)、回環(huán)推進(jìn)的效果。而一樓圓廳部分“1949:一個(gè)時(shí)刻和新中國(guó)攝影機(jī)制的生成”是新中國(guó)攝影機(jī)制論述的核心，它是整個(gè)展覽最重要的單元。展廳整體結(jié)構(gòu)為此展開。一樓左邊方形展廳“文人與史詩(shī)”清理敘述了民國(guó)攝影的趣味與題材如何從攝影術(shù)傳入中國(guó)之初的現(xiàn)代工具的使用、攝影與繪畫關(guān)系探索、文人日常詩(shī)意表達(dá)、都市與現(xiàn)代題材的發(fā)掘，經(jīng)由1937 年抗戰(zhàn)爆發(fā)劇變，再經(jīng)過戰(zhàn)爭(zhēng)、抗戰(zhàn)、流亡、邊區(qū)而逐漸形成了新中國(guó)攝影機(jī)制的大致線索。它主要是為“1949:一個(gè)時(shí)刻和新中國(guó)攝影機(jī)制的生成” 鋪陳前因，奠定基調(diào)。而二樓專題的“中國(guó)革命的視覺檔案”雖然從攝影研究上看，無論是從視覺檔案角度分析革命理念如何進(jìn)行視覺轉(zhuǎn)換并成為行之有效的攝影運(yùn)行機(jī)制，還是通過視覺檔案分析在抗戰(zhàn)時(shí)期的重要時(shí)刻與獨(dú)特個(gè)案，顯示中國(guó)革命如何與國(guó)際共產(chǎn)主義革命浪潮交相輝映、相互影響，都顯得非常新穎獨(dú)特，但就其展覽整體結(jié)構(gòu)而言，它們?nèi)匀皇菄@新中國(guó)攝影機(jī)制生成而進(jìn)行的更詳細(xì)的前情推演。

“1949:一個(gè)時(shí)刻和新中國(guó)攝影機(jī)制的生成” （以下簡(jiǎn)稱“1949”）是展覽最重要的敘述。這不僅因?yàn)?949 是中國(guó)新中國(guó)歷史書寫的關(guān)鍵性年份，同時(shí)還因?yàn)樵谶@組1949 年的計(jì)劃性拍攝中我們能夠看到戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的攝影話語(yǔ)和視覺形式如何吸收、轉(zhuǎn)化、改造，并成為新中國(guó)攝影機(jī)制的生成基礎(chǔ)。也就是說，“1949”攝影在中國(guó)攝影史上具有承上啟下的核心功能，它是理解抗戰(zhàn)攝影向新中國(guó)攝影轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵。而通過對(duì)“1949”攝影的解構(gòu)剖析，我們還能夠看到作為研究的攝影，或者說，超越美學(xué)意義的攝影，是如何顯示出攝影的意義與能量。

“1949:一個(gè)時(shí)刻和新中國(guó)攝影機(jī)制的生成”首先打開的是歷史的現(xiàn)場(chǎng)。該板塊圍繞“入城”“建國(guó)”主題組織構(gòu)造。不同于以往1949 通常聚焦于開國(guó)大典的標(biāo)志性時(shí)刻，“1949”攝影由于采訪計(jì)劃與多人拍攝的多重視角與互文觀看，鋪展開1949 年從“入城”到“建國(guó)”全景式的歷史圖像。從1949 年1 月北京街頭地圖漫畫解放宣傳開始，這組攝影顯現(xiàn)出容量豐富的歷史現(xiàn)場(chǎng)：3 月初春前天安門樓前無數(shù)無名者深色的背影；喧囂混雜的北平入城式，入城部隊(duì)的卡車駛過永定門與西四牌樓，涂滿口號(hào)卡車上滿載士兵，炮兵部隊(duì)進(jìn)入北京；革命最高領(lǐng)袖在機(jī)場(chǎng)威嚴(yán)肅穆地檢閱部隊(duì)；在北平解放后第一個(gè)初春，在故宮太和殿前熱烈地舉行著國(guó)際“三八”婦女節(jié)的活動(dòng)慶典；北京工人代表團(tuán)向南下女干部獻(xiàn)花，女干部臉上洋溢著笑容；7 月，中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)的會(huì)場(chǎng)濟(jì)濟(jì)一堂，主席臺(tái)上發(fā)言者揮舞的手臂；10 月，開國(guó)大典除了天安門城樓上那激動(dòng)人心的一刻，還有廣場(chǎng)上藍(lán)天下騎兵高高舉起的旗幟和剛剛從太原前線而來的帶著戰(zhàn)場(chǎng)硝煙的英雄部隊(duì)；這一年，在北京天安門、上海市人民政府、銀川市廣場(chǎng)上，五星紅旗迎風(fēng)飄揚(yáng)……在這里，攝影之于歷史，猶如黑暗中被喚醒的記憶，星星點(diǎn)點(diǎn)，隱隱浮現(xiàn)，相互映射出更生動(dòng)、豐盛、全景、甚至帶有蒙太奇拼貼式的歷史現(xiàn)場(chǎng)。而展覽現(xiàn)場(chǎng)也竭力渲染那被攝影所打開的歷史情景。展廳回蕩著開國(guó)大典的歷史聲音與影像，展示著標(biāo)注了歷史細(xì)節(jié)和生動(dòng)信息的檔案文獻(xiàn)，展廳中央的大幅攝影噴繪在與環(huán)形展線上的攝影敘事呼應(yīng)關(guān)照，圖像、聲音、影像、文字交織，它們都在不斷強(qiáng)化與營(yíng)造“建國(guó)”攝影的事件性與敘事感，增加攝影敘事的容量與強(qiáng)度。

但攝影的意義不止于此。在展覽所開啟的攝影史書寫的上下文中，“1949”還構(gòu)造其自身的歷史。它從“作為事件的攝影”進(jìn)一步展現(xiàn)出攝影“作為事件本身”。拍攝者們竭力將這一重大歷史事件的歷史細(xì)節(jié)紛紛定格的同時(shí)，攝影作為發(fā)生，其影像語(yǔ)言、主題風(fēng)格、形式與現(xiàn)場(chǎng)拍攝機(jī)制也在不斷回應(yīng)和連接著攝影歷史的形成、書寫與延續(xù)。攝影以其物質(zhì)性的存在，直接構(gòu)造出除記錄之外的新現(xiàn)實(shí)。從1949 年新聞處擬定“新聞攝影方案”開始，攝影計(jì)劃、人員配置、報(bào)道定位、機(jī)構(gòu)設(shè)置以及與軍區(qū)政治部華北畫報(bào)社、東北局東北畫報(bào)社的合作關(guān)系，都決定了新中國(guó)起始最重要的影像與抗戰(zhàn)時(shí)期的戰(zhàn)時(shí)新聞攝影機(jī)制、戰(zhàn)時(shí)形成的延安圖式和晉察冀圖式密不可分[2]。如何拍攝領(lǐng)袖，如何觀看英雄與人群，如何處理運(yùn)動(dòng)與宣傳，如何在圖像中投注攝影者的認(rèn)識(shí)、理想與情感，戰(zhàn)時(shí)紀(jì)錄、動(dòng)員、儀式、觀看機(jī)制所生長(zhǎng)形成的圖像語(yǔ)言、形式風(fēng)格、標(biāo)準(zhǔn)體系，以及邊區(qū)形成的新聞攝影和報(bào)道攝影經(jīng)驗(yàn)都被極大地保存在新中國(guó)這批最初的攝影中。這批攝影直接開啟了50 年代之后所謂的“宣傳式”的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義攝影”。

“1949:一個(gè)時(shí)刻和新中國(guó)攝影機(jī)制的生成”同時(shí)還建構(gòu)著新世界的圖像與視覺。這時(shí)的“宣傳”并非反映政治事件，保持意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)一。因?yàn)檫@時(shí)關(guān)于的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義攝影”規(guī)定性形式與要求遠(yuǎn)未定型。“1949”的拍攝還處于對(duì)新國(guó)家形象、新攝影機(jī)制建構(gòu)、新視覺圖像的探索之中。他們要通過攝影形成視覺政權(quán)，他們要通過攝影為新世界造像。這些攝影的發(fā)生建立在以往累積的經(jīng)驗(yàn)上。這些經(jīng)驗(yàn)包括抗戰(zhàn)后期將攝影作為凝聚關(guān)注、動(dòng)員社會(huì)的現(xiàn)代化工具的重要認(rèn)識(shí)；邊區(qū)時(shí)期，在攝影科轉(zhuǎn)變?yōu)閿z影股之后，攝影戰(zhàn)士跟隨部隊(duì)?wèi)?zhàn)斗在前線拍攝，通過“儀式性攝影”（與英雄表彰和鼓勵(lì)前線作戰(zhàn)緊密結(jié)合的拍照儀式）和集體性觀看（攝影、畫報(bào)與部隊(duì)政策學(xué)習(xí)教育聯(lián)系在一起）等攝影機(jī)制直接參與斗爭(zhēng)的經(jīng)驗(yàn)；以及拍攝者面對(duì)群眾路線、觀眾效應(yīng)的新要求，在放棄個(gè)性與主體風(fēng)格的同時(shí)，逐漸形成了一種嶄新的集體主義的主體，形成了一套不同以往的攝影意義系統(tǒng)和視覺形式?！?949”正是在這些經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，試圖通過攝影發(fā)生，以攝影建構(gòu)出一種符合新世界意識(shí)形態(tài)與政治結(jié)構(gòu)的新視覺。正是在這個(gè)意義上，“1949”才能開啟“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義攝影”新視覺的開端。

這個(gè)以研究為目標(biāo)的攝影展展示出攝影的多種可能，攝影不僅能夠以圖像的直觀打開歷史書寫與敘述的新可能，在抗戰(zhàn)及新中國(guó)初期的研究單元里，我們還能看到攝影如何溢出主體表現(xiàn)、審美意識(shí)、反映-再現(xiàn)的邏輯，最終成為歷史記憶、社會(huì)實(shí)踐、世界圖像再造中的重要事件。