寧佳偉

一、實(shí)驗(yàn)可行性主體的契約

法國(guó)的讓·雅克·盧梭在社會(huì)契約論所闡釋的中心目的就是考察人類的實(shí)際狀況和法律的可行情境，在權(quán)利社會(huì)中能否有某種合法而確定的政治規(guī)矩。可能有人會(huì)問(wèn)他在寫作提到了有關(guān)政治的東西，是不是因?yàn)槟闶且粋€(gè)權(quán)利制定者？這種問(wèn)題盧梭回答的“不是”。而事實(shí)上，這正是作者討論政治的原因。同樣作為一名影像創(chuàng)作者，我也討論有關(guān)影像問(wèn)題，什么樣的人屬于影像的生產(chǎn)者，要具備什么條件？所謂當(dāng)局者迷。在談?wù)撐覀€(gè)人觀點(diǎn)之前，我“迷”到什么程度，這些都是我自己主觀提煉的結(jié)論并不能一概而論。我的態(tài)度是在藝術(shù)創(chuàng)作上堅(jiān)持開(kāi)放的本體。人類天性是自由的，但無(wú)處不在枷鎖中。所謂喜歡控制他人自由的人，實(shí)際上有可能有傳統(tǒng)的奴隸思想根深蒂固。這種轉(zhuǎn)化是如何產(chǎn)生的呢？我不清楚。或許盧梭的理論可以更好的幫我解惑。假若他思考過(guò)外在力量的影響，他要說(shuō)：“如果人們逼迫去服從，并且服從了，這么合情合理；同樣，一旦人們打破了外在力量的枷鎖，而且也把這種枷鎖打破了，這么做就更好。因?yàn)槿藗兪歉鶕?jù)當(dāng)初別人剝奪他們的自由時(shí)所根據(jù)的權(quán)利來(lái)重新獲得他們的自由的，那么他們被解放是完全正當(dāng)?shù)?。否則的話，當(dāng)初其他人剝奪他們的自由就是沒(méi)有人性的措施。”但是，社會(huì)秩序是作為其他所有權(quán)利之基礎(chǔ)的一種神圣的利器，而且社會(huì)秩序這種權(quán)利并不是一種自然權(quán)利，它必須建立在雙方約定的基礎(chǔ)之上。我們面對(duì)的問(wèn)題是必須弄清楚那些約定是什么。但是現(xiàn)在我們轉(zhuǎn)而論述這個(gè)問(wèn)題，給予當(dāng)代影像創(chuàng)作的背景。設(shè)定一個(gè)自我的思考與判斷，實(shí)驗(yàn)影像的原理是一樣的，我必須先要承認(rèn)它在藝術(shù)中約定的可行性。

二、實(shí)驗(yàn)電影的典范

1.影像的跨媒介

這種可行性從安迪沃霍爾、博伊斯、杜尚，甚至媒介再跨越到電影都是很好的典范。在這里，我結(jié)合我的興趣點(diǎn)（實(shí)驗(yàn)電影）重點(diǎn)討論幾個(gè)我感興趣的導(dǎo)演。詩(shī)意大師安德烈·塔可夫斯基，“他圖像泛出的詩(shī)意語(yǔ)境很難用簡(jiǎn)短的詞匯概括，因?yàn)橹挥邢嗤Z(yǔ)境的作者或者觀眾會(huì)對(duì)大師的詩(shī)圖有感”當(dāng)下有一個(gè)很像的新導(dǎo)演畢贛從《路邊野餐》開(kāi)始就有他的味道直到《地球最后的夜晚》我覺(jué)得他呈現(xiàn)的完美了而已，白天讀塔可夫斯基這句話蒼白無(wú)力行尸走肉，晚上品著不加奶的咖啡一絲絲的味道，特別是剛在射手播放器里暫?！兜窨虝r(shí)光》的尾聲，頓時(shí)感受到只屬于他電影里特有的文學(xué)與藝術(shù)魅力。其實(shí)“詩(shī)意”是他在《雕刻時(shí)光》中圖像里不斷強(qiáng)調(diào)的氣質(zhì)。他堅(jiān)信電影和舞臺(tái)劇的差別，先有文字再有敘事的發(fā)展法則，文字再到詩(shī)，敘事更加完美，其實(shí)也更接近生命本身。在詩(shī)意的電影中，觀者們不再被導(dǎo)演精心設(shè)計(jì)的畫(huà)面變化沉浸式體驗(yàn)，而是去主動(dòng)探索生命的歷程。如果是為了強(qiáng)調(diào)塔可夫斯基的“詩(shī)人”氣質(zhì)，那么如他自己所說(shuō)，我們可以忽略他作為藝術(shù)家的身份。但如果是為了強(qiáng)調(diào)他對(duì)電影這種藝術(shù)特質(zhì)的獨(dú)到見(jiàn)解，那么“藝術(shù)家”這三個(gè)字是他當(dāng)之無(wú)愧而又推卸不掉的。我認(rèn)為對(duì)他的評(píng)論是在“雕刻時(shí)間”的開(kāi)頭，塔可夫斯基說(shuō)這部電影不是文學(xué)，兩者必須劃清界線。小說(shuō)改編前是文學(xué)本，但是一旦以腳本、以影像的形式出現(xiàn)，就消滅了它的文學(xué)特質(zhì)，它是電影，影像……以一種新興的圖像方式。了解藝術(shù)史的人，對(duì)塔可夫斯基的電影吸引人的影像畫(huà)面念念不忘，他弱化象征和隱喻。一切都是順?biāo)浦邸词沁@樣，寫出“象征”和“隱喻”的詞匯顯得刻意不少。在商業(yè)電影中，演員的一切活動(dòng)都是按照劇本進(jìn)行的，它經(jīng)過(guò)了精心的設(shè)計(jì)，總是漏洞百出，因?yàn)樗撾x了真實(shí)的生命。而作為藝術(shù)家的塔可夫斯基，他的作品不是“刻意”而來(lái)的——它在一個(gè)有信仰的生命中自然成熟，金蟬脫殼。他的偉大，并沒(méi)有被牽著鼻子走在枷鎖里。

2.娜嘉特·伊麗 《沒(méi)有男人的女人》有關(guān)女性與自由的詩(shī)意電影

再談一個(gè)我喜歡的女性導(dǎo)演的代表之一，娜嘉特·伊麗 Shirin Neshat(伊朗）作品《沒(méi)有男人的女人》有關(guān)女人與自由的詩(shī)。首先現(xiàn)今伊朗電影已經(jīng)不像是原來(lái)固定的敘事印象了，雖然頻繁的政治因素一直存在。影片明顯的權(quán)利張顯與強(qiáng)烈的女權(quán)主義在一種多角度人生審視中得以展現(xiàn)，而伊朗女性導(dǎo)演一向不輸男性對(duì)于民族的關(guān)懷及影像的掌控也令人難忘。其次我在回到電影中，靜靜回味這個(gè)片子的音樂(lè)，發(fā)覺(jué)悲傷的音樂(lè)能讓我在淺催眠層中自我構(gòu)建敘事。淅淅瀝瀝慢慢積蓄的雨水，漸漸地漫過(guò)堤壩并緩慢地涌進(jìn)主角的臥室里，蓋住了她的腳踝，漸漸爬上角色美麗脖頸，打濕臉龐，與她淚水交匯，在腦海中潮起潮落。夕陽(yáng)下落，她們?cè)僖膊涣魬偬?yáng)光下的荼靡之花，我印象中有一個(gè)鏡頭拍的一個(gè)女人長(zhǎng)眠于水面上的珊瑚叢中，貌似一幅古典名畫(huà)，像童話世界里做月光永遠(yuǎn)的愛(ài)人。不似基耶斯洛夫斯基《藍(lán)》里面的五線譜。磅礴壯美的泛濫災(zāi)情，摧毀的不是一座古堡的遺跡，也不是被時(shí)光傾斜的和平大道，可能只是一些終將無(wú)影無(wú)蹤的生命殘骸。不美麗，在繁衍生命的長(zhǎng)河中也毫無(wú)意義。在某個(gè)時(shí)期，在某個(gè)地方，在某個(gè)記憶中，女人的生命，就像折斷了羽翼的大雁，四種不同味道的季節(jié)不再是市井生活里錦上添花的一瞥景色，倒成了枯萎的生命限期，只能守護(hù)一個(gè)漫長(zhǎng)的等待，等待春天來(lái)臨，卻死在了即將走過(guò)的寒冷冬季。電影中四位不同女人，四種生命的狀態(tài)，拼接成餐桌上對(duì)角鋪苫的方形餐布。起先，她們?cè)谑芯罾锞€性并存著，有笑也有淚，發(fā)自內(nèi)心地為自己歌唱。后來(lái)，因?yàn)閲?guó)家的原因女性即為奴隸的枷鎖，被完全符號(hào)化的代表，使她們?cè)谏钪幸泊绮诫y行，蹲守在被男人牽拉的磨盤上反復(fù)折磨，臉龐一行行滑下的淚水與雨水交融無(wú)人關(guān)心。拋開(kāi)影片本身的敘事來(lái)說(shuō)，她導(dǎo)演藝術(shù)家自身的氣息彌漫在整個(gè)影片當(dāng)中，這位女導(dǎo)演氣場(chǎng)及其強(qiáng)大，我記得我讀研究生的時(shí)候在冰冷的教室看完《沒(méi)有男人的女人》我沒(méi)有被冰冷教室里的氣氛充斥著，卻早已忘卻了季節(jié)和時(shí)間的概念，女導(dǎo)演的本體觸動(dòng)了我對(duì)影像專業(yè)的新視角“講故事也有很多方式。既然人們要拍電影，看電影要買票，現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)很近，當(dāng)這些聯(lián)系起來(lái)時(shí)，我們也在改變自己?！?這也不是枷鎖，我去年有幸在北京798 看了娜嘉特·伊麗的作品，簡(jiǎn)單的文字呈現(xiàn)在人的肉體上、肚皮上、手腕上、臉上。映射出了伊朗的哲學(xué)政治和宗教的痕跡，簡(jiǎn)單深刻，壓的觀眾喘不過(guò)氣來(lái)，氣場(chǎng)不但是一張圖片的問(wèn)題，是一種精神，一種瞬間的凝固。

三、中國(guó)實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)

縱觀影像史，再談我為幾個(gè)好的中國(guó)影像藝術(shù)家。從一九九六年開(kāi)始, 中國(guó)范圍內(nèi)的錄像實(shí)驗(yàn)變得越來(lái)越多, 作品也慢慢公開(kāi)于國(guó)內(nèi)甚至國(guó)際上的展覽, 而且更犀利的藝術(shù)家或者策展人正在鼓勵(lì)這一領(lǐng)域的前進(jìn)。在宋冬與楊福東的作品中，我們都非常了解中國(guó)人獨(dú)特的精神與視覺(jué)美學(xué)。經(jīng)典案例藝術(shù)家宋冬，“父與子”（1998），他將父親對(duì)自己簡(jiǎn)歷的圖像投射放到了臉上，他自己也告訴了他的簡(jiǎn)歷。父子的重疊甚至相似的圖像給人一種基因遺傳和父子輪回的情感幻想。就在接近世紀(jì)末之時(shí)，錄像藝術(shù)的美學(xué)可能性己被充分發(fā)掘，錄像藝術(shù)的革命使命己基本完成，通過(guò)家庭DV 攝像機(jī)的形式和“DV 革命”的煽情口號(hào)，它將被轉(zhuǎn)交給普通觀眾作為媒介主體的參與者們，成為一種新的小人物日記書(shū)寫工具。三維電腦動(dòng)畫(huà)技術(shù)給錄像帶來(lái)的新可能性微乎其微，更多的時(shí)候它被變成一種超現(xiàn)實(shí)主義的仿真手段，而真正有志于使用運(yùn)動(dòng)電子形象比較典型的藝術(shù)家就是陸揚(yáng)這位70 年代迷幻主義反文化的時(shí)代精神代表，在她的極多主義裝置作品中，當(dāng)下的物質(zhì)主義、形而上學(xué)與神秘主義產(chǎn)生的奇怪的化學(xué)反應(yīng)，給了我們新的思考?！案闼囆g(shù)”的人們被迫向這一媒體孤立的邊緣化運(yùn)動(dòng)。新媒體藝術(shù)具有明顯的邊緣化趨勢(shì)，其典型特征是與其他媒體的交互：視頻越來(lái)越多地用于表演藝術(shù)，如表演藝術(shù)，戲劇，舞蹈，音樂(lè)等，不僅僅作為舞臺(tái)布景。這幾年國(guó)內(nèi)還比較有代表性的女性藝術(shù)家曹菲在2019 年剛剛擔(dān)任國(guó)際品牌普拉達(dá)的廣告拍攝導(dǎo)演，她大膽嘗試啟用當(dāng)下熱點(diǎn)明星蔡徐坤，網(wǎng)絡(luò)一上來(lái)就是讀不明白的飯圈語(yǔ)言，被大眾安利、洗白、站姐、視覺(jué)圖像控評(píng)等。這種也是藝術(shù)家與媒介的商業(yè)互動(dòng)模式嘗試新的語(yǔ)境讓更多的觀眾參與到不知不覺(jué)的藝術(shù)作品中去。相反，他們參與了這些媒體的結(jié)構(gòu)，這反過(guò)來(lái)又使新媒體藝術(shù)成為所有這些混合元素。自去年4 月以來(lái)，北京的主要?jiǎng)≡何枧_(tái)和工作室似乎成為新媒體藝術(shù)家入侵其他藝術(shù)媒體的重要平臺(tái)。例如，王建偉用自己獨(dú)立的寫作方法在腦海中寫下了銀幕劇。 除了舞臺(tái)，燈光，風(fēng)景和戲劇表演外，這部劇還為演出現(xiàn)場(chǎng)帶來(lái)了更多的錄像，行為，多媒體和其他藝術(shù)媒體。而不僅僅是以舞臺(tái)背景的形式出現(xiàn)。還有廣告導(dǎo)演烏爾善爵士音樂(lè)節(jié)的參與，由邱志杰的“新趨勢(shì)新聞”（文慧的“與農(nóng)民工共舞”）藝術(shù)家宋冬的參與。 藝術(shù)家張輝在“非線性敘事”中的“哦，我的太陽(yáng)”將現(xiàn)場(chǎng)戲劇表演與預(yù)拍視頻相結(jié)，通過(guò)標(biāo)記筆上捆綁的小型相機(jī)，兩者具有互動(dòng)關(guān)系。所有這些都表明，在中國(guó)的土地上醞釀著一種新的媒體創(chuàng)作形式。

四、實(shí)驗(yàn)影像與藝術(shù)的關(guān)系

實(shí)際上，從實(shí)驗(yàn)圖像映射的藝術(shù)來(lái)解釋，當(dāng)我們從圖像中映射出像“藝術(shù)”或“標(biāo)準(zhǔn)”這樣的空詞時(shí)，人們經(jīng)常會(huì)提到其他事物。這些東西往往與藝術(shù)有關(guān)，或者是藝術(shù)的功能，或藝術(shù)的邊緣功能或輔助功能。我們應(yīng)該知道世界永遠(yuǎn)不是棱角分明?？偸菚?huì)有很多曖昧、模糊的中間地帶、過(guò)渡地帶。我們要尊重、甚至利用這種曖昧和不確定，不要不認(rèn)知這種過(guò)渡，特別是分界線不明顯的實(shí)驗(yàn)影像更誤以為這些東西就是影像“藝術(shù)”的核心內(nèi)容。具體的缺陷不會(huì)阻止它擁有自己的核心內(nèi)容或典型特征。當(dāng)許多人談?wù)摗八囆g(shù)”時(shí)，他們實(shí)際上是在外圍提到這些東西。有時(shí)候甚至還可以是一些沒(méi)有關(guān)系的內(nèi)容。很多人說(shuō)他們對(duì)藝術(shù)感興趣。應(yīng)該知道他們的理解跟藝術(shù)家的理解不是一個(gè)東西，誤讀有時(shí)候會(huì)消磨你的感情。在了解情況后，你可能會(huì)轉(zhuǎn)向闡釋藝術(shù)的另一個(gè)面，或者你可能會(huì)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)不是你創(chuàng)造的東西，所以創(chuàng)造圖像。喜歡藝術(shù)或者感興趣與否沒(méi)有什么尷尬可言。今天許多理論藝術(shù)家經(jīng)常做的那樣堅(jiān)持說(shuō)藝術(shù)就像大家期望的那樣，關(guān)鍵是你到底在做什么。在很長(zhǎng)一段時(shí)間的藝術(shù)史上，人們常認(rèn)為“古典主義”或者“現(xiàn)實(shí)主義”是一種判斷標(biāo)準(zhǔn)。然而，繪畫(huà)后出現(xiàn)的攝影，快速成像的屏幕在這些事情上做得很好，所以人們的需要，對(duì)攝影和電影和電視感到滿意，以前繪畫(huà)最初出現(xiàn)在家庭中的地方現(xiàn)在經(jīng)常被投影和電視機(jī)所取代。在某個(gè)階段，藝術(shù)更強(qiáng)調(diào)于個(gè)性的表達(dá)，實(shí)驗(yàn)影像自然就成了不滿足單一敘事電影的新的表達(dá)方式。藝術(shù)家認(rèn)為這種“實(shí)驗(yàn)性風(fēng)格”比“傳統(tǒng)敘事”更有價(jià)值，認(rèn)為這種風(fēng)格的藝術(shù)，除了能夠代替已經(jīng)存在的東西之外，它還可以表達(dá)更豐富的想法與情感并傳達(dá)更加難以用具體詞語(yǔ)定義的事物。所以藝術(shù)家可以達(dá)到另一個(gè)層次的“現(xiàn)實(shí)”。老話說(shuō)“藝術(shù)源于生活而高于生活”，“高于”的表現(xiàn)被今天很多理論家稱之為“藝術(shù)處理”的方法。這種信念在一些藝術(shù)家的感知里可以強(qiáng)大到使人們相信犧牲“真實(shí)”是值得的。 因此，圖像的實(shí)驗(yàn)性開(kāi)始追求圖像語(yǔ)言的奇怪無(wú)窮，大膽進(jìn)行“藝術(shù)處理”。當(dāng)“風(fēng)格”和“現(xiàn)實(shí)”兼容時(shí)，人們會(huì)說(shuō)這是正確的。當(dāng)“風(fēng)格”與“現(xiàn)實(shí)”氣場(chǎng)不合適，“個(gè)性”以建立自己的合法性開(kāi)始大肆張揚(yáng)。在藝術(shù)家主觀概念逐漸成為主流意識(shí)形態(tài)之后，這種合理性的建立變得更加容易。在早期，人們認(rèn)為風(fēng)格是由個(gè)性自然產(chǎn)生的，風(fēng)格代表個(gè)性。然而，一旦人們開(kāi)始追求風(fēng)格的特殊性既是個(gè)性，即使風(fēng)格不一定是由個(gè)性無(wú)意中形成的，也不會(huì)被照顧，甚至刻意營(yíng)造出一種特殊的、新穎的風(fēng)格。有些人甚至認(rèn)為新風(fēng)格是真正的個(gè)性化。這也是當(dāng)下新的影像方式與藝術(shù)的關(guān)系，當(dāng)關(guān)系被習(xí)慣了就會(huì)慢慢變成普遍性，這也是為什么很多藝術(shù)家尋求新的藝術(shù)特別從媒介的圖像入手便是“實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)”。

五、結(jié)語(yǔ)

“實(shí)驗(yàn)”的概念詞意被當(dāng)下評(píng)論家定義為“藝術(shù)處理”，這樣新的藝術(shù)家群體才能夠做出判斷，怎樣提出新的問(wèn)題成為了他們創(chuàng)作需要思考的基本問(wèn)題。這時(shí)候，“實(shí)驗(yàn)”的要求就經(jīng)常和真實(shí)、現(xiàn)實(shí)這些傳統(tǒng)定義產(chǎn)生新的矛盾，甚至和藝術(shù)家堅(jiān)持的個(gè)性的理念也發(fā)生分歧。藝術(shù)家與藝術(shù)家還有大眾與藝術(shù)理解的分層：新媒介實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)家生產(chǎn)自己認(rèn)定的新圖像的東西，普通觀眾按照往常一樣消費(fèi)自己認(rèn)為符合自我審美的圖像進(jìn)行觀看，照樣需要策展人和批評(píng)家進(jìn)行解讀。實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)便作為公共領(lǐng)域的功能產(chǎn)生新的誤讀。所以我做藝術(shù)（實(shí)驗(yàn)影像門類）不能隨波逐流被“新”所改變，骨子里還得有個(gè)自己想要的東西。