關(guān)冬霞 宗偉剛

(1.成都東軟學院，四川 都江堰 611844；2.南京大學 文學院，江蘇 南京 210023)

隨著袁世凱復辟帝制，辛亥革命后的華夏大地沒有變成民眾期盼的統(tǒng)一、民主、富強的現(xiàn)代化國家，反而陷入軍閥割據(jù)混戰(zhàn)的泥潭并呈現(xiàn)出愈演愈烈的態(tài)勢，第二次直奉戰(zhàn)爭的爆發(fā)，使當時富裕繁華的江浙地區(qū)遭受重創(chuàng)，戰(zhàn)火燒及上海及周邊區(qū)域，置身繁華之都的文藝界人士開始感受到戰(zhàn)爭威脅。反戰(zhàn)呼聲日益高漲，“非戰(zhàn)”文學迅速崛起并反映到電影領(lǐng)域，許多影片開始出現(xiàn)“非戰(zhàn)”內(nèi)容?！队窭婊辍?1924)、《松柏緣》(1924)、《好哥哥》(1925)、《戰(zhàn)功》(1925)、《沙場淚》(1925)、《春閨夢里人》(1925)、《立地成佛》(1925)、《和平之神》(1926)等有明顯“非戰(zhàn)”色彩的影片相繼出現(xiàn)，相較于當時書寫才子佳人情愛故事的鴛鴦蝴蝶派文學和電影作品，“非戰(zhàn)”影像多以家庭兩性關(guān)系的敘事切入，采用現(xiàn)實主義風格來表達反戰(zhàn)旨趣，是彼時社會歷史的真實寫照。本文通過解讀具體時代語境(1924—1926)下，“非戰(zhàn)”電影對家庭命運的書寫，來審視其戰(zhàn)爭背后特殊的政治、經(jīng)濟和文化生態(tài)。

一、以對“家”的破壞來譴責戰(zhàn)爭

某種程度上，“家國同構(gòu)”是中國傳統(tǒng)社會的基本存在形態(tài)，可以說是中國傳統(tǒng)倫理的核心能指之一；“家”和“國”密不可分，“國家”本身就是這種同構(gòu)的表征。1924年到1926年間的“非戰(zhàn)”電影往往通過描述戰(zhàn)爭對“家”的破壞，來否定戰(zhàn)爭的合法性，從而對其進行不義之戰(zhàn)的性質(zhì)定位。本文中，家不是指西方寬泛意義上的現(xiàn)代小家庭，也不完全是中國傳統(tǒng)意義上的家族，其由傳統(tǒng)家族意象和現(xiàn)代家庭元素相互糾纏而生成。不同于西方社會夫妻是家庭關(guān)系中的主導關(guān)系，子女處于從屬地位，成年之后就會脫離原生家庭，正如費孝通先生所表述的，“我們的家庭是個綿續(xù)性的事業(yè)社群，它的主軸是在父子之間，在婆媳之間，是縱的不是橫的”。[1]許多非戰(zhàn)電影往往著眼于戰(zhàn)爭對于這種“父母”一代和“子女”一代甚至夫妻之間縱向家庭關(guān)系的傷害展示，即戰(zhàn)爭對倫理縱軸造成的傷痛，或者說對于家族接續(xù)的損害。

大陸影片公司出品的《沙場淚》，就著眼于戰(zhàn)爭對家庭縱向關(guān)系的破壞。主角趙志剛在前線戰(zhàn)爭中受傷住院，妻子幽蘭和幼子因人讒言而被婆婆趕出家門，奔波途中跌進深溝，造成幼子夭亡，幽蘭也被流彈所傷而死，一個完好的家徹底被毀滅?！伴L凡十本，寫戰(zhàn)爭之惡果，雜以家庭間之罅隙且對私生子女問題尤有發(fā)揮。”[2]影片中幽蘭母子被逐源于他人離間，歸根結(jié)底是戰(zhàn)爭導致家庭中男性角色的缺失——正是趙志剛參加戰(zhàn)爭，才給他人以挑撥婆媳關(guān)系的機會，戰(zhàn)爭的殘酷在家的破碎中得以彰顯。影片對戰(zhàn)爭場面的還原也非常真實，而這種對酷烈戰(zhàn)禍的展示足以喚起群眾非戰(zhàn)心理。

《好哥哥》(張石川)中，在軍隊服役的劉德勝同妻子徐氏養(yǎng)育著兩個未成年的兒子大寶、二寶。戰(zhàn)爭爆發(fā)不久，劉德勝就戰(zhàn)死了。噩耗傳來，本就體弱多病的徐氏因過度悲傷而溘然長逝。孤兒從此淪為異鄉(xiāng)浮萍之人，激起民眾強烈的反對戰(zhàn)爭、呼喚和平的愿景。文藝評論界也對影片反戰(zhàn)立場持肯定態(tài)度，認為普通民眾或士兵成為軍閥混戰(zhàn)的受難者，甚至成為其助力者，拋棄自己的父母妻子、子女，此種慘烈的情景，難免讓人為之淚下。[3]戰(zhàn)爭對父母、子女核心成員的傷害也是影評人品評影片與譴責戰(zhàn)爭的重點。當時的許多輿情記載明確體現(xiàn)出普通民眾對戰(zhàn)爭的憎恨和對太平生活的祈求，戰(zhàn)爭更多的是軍閥之間出于個人欲望宣泄而帶來的，必然導致民眾的強烈反感。

《春閨夢里人》同樣充滿深深的反戰(zhàn)意味。陳時英努力阻止本省督軍與鄰省軍閥間的戰(zhàn)爭未果，只好拋妻別子參與其中，最終重傷而亡。噩耗傳來，老母親悲痛不已，女兒哭著要爹爹，妻子在忍受喪夫之痛的同時還要強裝堅強，撐起一家老小的生計，內(nèi)戰(zhàn)于妻而言無疑是“春閨入夢，河邊白骨”的夢魘。影片編劇侯曜有江浙戰(zhàn)爭的切身經(jīng)歷，秉持立足真實戰(zhàn)爭環(huán)境的“非戰(zhàn)”本質(zhì)。人物形象到主體思想都是反戰(zhàn)電影構(gòu)思，陳時英阻止戰(zhàn)爭、參與戰(zhàn)爭、在戰(zhàn)爭中陣亡，直到完好的“家”隨著他的戰(zhàn)死而分崩離析。文藝評論界有言，“本片表現(xiàn)不打仗沒飯吃，士兵戰(zhàn)場望月思鄉(xiāng)，居民在戰(zhàn)爭中流離失所，時英戰(zhàn)死給全家?guī)淼木駝?chuàng)傷等都描摹得動人心魄”。[4]影片借助老母、寡妻、幼兒等弱者群像發(fā)出停止戰(zhàn)爭的凄厲吶喊。

二、以想象的方式實現(xiàn)“非戰(zhàn)”的理想

20世紀20年代，面對軍閥混戰(zhàn)和混亂的國際環(huán)境，電影界表現(xiàn)出一種無計可施的樣子，許多電影試圖通過“廢督裁兵”“化兵為工”等軍閥個人“頓悟”的不切實際的影像來實現(xiàn)非戰(zhàn)愿景?！端砂鼐墶方柚邑憫偃嗽趹?zhàn)亂中歷經(jīng)聚散離合終成眷屬的故事。把裁兵大會描述為推動現(xiàn)實中裁軍行動的主導者，借由想象的文本圖景來表達反戰(zhàn)核心，顯然是不切實際的幻想。當時的評論界指出：“若北京之裁兵大會，瀏河之劫后余灰，均能予人深刻之影像，頓覺裁兵為不可緩之務(wù)?！盵5]《好哥哥》中，巨富蘇陸氏“感念德勝救子之恩，慨允捐款，興辦工廠，借以收容散兵”，促進了和平的實現(xiàn)和地方大治。不僅如此，養(yǎng)子大寶還對蘇陸氏說“你們要辦工廠，不要忘記橋頭的乞丐”，[6]影片不僅收容散兵促進和平，還以慈善家的愛心來試圖和解不可調(diào)和的社會關(guān)系，都具有濃重的想象色彩。

《立地成佛》中，軍閥曾效棠為惡一方，其子曾少棠更是惡貫滿盈，欺壓良善。一次曾少棠路上毆打老人，被青年吳凌云打傷在地。受傷逃回的曾少棠命令爪牙大肆搜捕吳凌云，吳凌云逃脫而其父卻被抓走。漁家女翠姐讓吳凌云暫時躲避在自己家里，朝夕相處的兩人漸漸萌發(fā)愛意，在父親的支持下，打破門第觀念和翠姐喜結(jié)良緣。而曾少棠最后傷重不治而亡，曾效棠在請和尚為子超度亡靈時受到點化，幡然醒悟，便釋放了前來投案救父的吳凌云，出錢給部隊讓他們“化兵為工”，修筑道路，曾效棠則遁入空門“放下屠刀、立地成佛”了，不久當?shù)毓まr(nóng)業(yè)欣欣向榮，儼然成為人間樂土。此片將和平的實現(xiàn)寄予軍閥的自我人性救贖，設(shè)置吳凌云和貧女翠姐跨越階級對立的阻礙而終成眷屬的背后，是軍閥頭目曾效棠的歪打正著的撮合使然，和平的愿望，地方的善治，甚至是打破貧富階級的對立，借由軍閥經(jīng)佛家感化而洗心革面、痛改前非的情節(jié)得以實現(xiàn)，這賦予了影片一種軍閥改良主義的思想，具有不切實際的幻想色彩。當時軍閥統(tǒng)治已有行將就木崩盤之勢，影片內(nèi)容顯然有美化軍閥的嫌疑，招致了當時包括文藝輿論界在內(nèi)的多方批評。

《和平之神》(侯曜)講述甲乙兩省督軍欲和談，乙省督軍派凌云飛作為和平使者去甲省交洽談判事宜，一入甲省就被其主戰(zhàn)派首領(lǐng)蘇民疾軟禁。乙省督軍再派林時杰去談，無奈時杰墜馬不慎摔傷。時杰的妹妹——凌云飛的未婚妻素薇喬裝成為軍官代兄赴談，歷經(jīng)波折之后終于見到甲省督軍，通過拆穿蘇民疾的陰謀使得兩省督軍達成和解，贏得和平。影片認為和平的障礙是軍閥部隊里的壞人，只要有英雄人物通過斗爭揭穿壞人的詭計，就能實現(xiàn)和平。當時評論界亦有指出，影片“純?yōu)樾麄鞣菓?zhàn)主義之劇本，于中國之內(nèi)亂，書寫征城奪地之野心，軍閥及國民酷愛和平之旨諦”，[7]然而，寄希望于英雄人物的行動和軍閥自我的醒悟來實現(xiàn)和平、解決軍閥混戰(zhàn)實則是不切實際的幻想，管中窺豹，也可以體認當時文藝界對于社會問題的束手無策，才會寄希望于想象化的解決方式。

三、在“反戰(zhàn)”中實現(xiàn)“家”的重建和完聚

1924到1926年間的非戰(zhàn)電影不但譴責了戰(zhàn)爭對“家”的破壞，而且展示了“反戰(zhàn)”過程中“家”得到重建的圖景。這既是對反戰(zhàn)人士的褒獎，也展示了反戰(zhàn)行為本身積極的社會建設(shè)作用，更是被賦予一種社會關(guān)照和人文關(guān)懷?！逗推街瘛分械牧柙骑w與素薇是在完成和平使命之后才具備成婚條件，影片展現(xiàn)從戰(zhàn)爭一觸即發(fā)到鳴金收兵、再到握手言和的完整過程，最終戰(zhàn)事隨著英雄人物的周旋得到和平解決?！端砂鼐墶分心兄魅斯璨帽髸钠鯔C才打聽到戀人松貞的下落，兩人得以團聚?！读⒌爻煞稹分?，正是軍閥迫害造成吳凌云的四處逃竄，機緣巧合與漁家女相識，兩情相投；而曾效棠痛改前非“立地成佛”，才使得吳凌云和翠姐得以成就姻緣?！稇?zhàn)功》則通過呈現(xiàn)戰(zhàn)亂對個人生命的蹂躪以及對美好愛情的毀滅的呈現(xiàn)，讓人心生痛恨，進而激發(fā)人們的反戰(zhàn)情緒。上述影片中，主角無一不是歷經(jīng)戰(zhàn)爭的摧殘后才更加體會到愛情的甘甜，經(jīng)受戰(zhàn)爭考驗的王藝華和童懿、朱卓夫和張逸君在戰(zhàn)爭結(jié)束后得以重歸于好，組建家庭。在劇作題材上往往蘊含著深刻的社會教化思想，具有為弱者發(fā)聲的情懷，“國”和“家”的同構(gòu)關(guān)系得以體認，國家的安定、和平的實現(xiàn)，最終體現(xiàn)在家的完聚或重建之上，或者說“家”的完聚既是對反戰(zhàn)行為的肯定，同時又蘊含著鮮明的人文價值指向。

“家”的遭遇成為裁決戰(zhàn)爭性質(zhì)的衡量標準，其倫理模式成為20世紀30年代之后中國戰(zhàn)爭片創(chuàng)作的重要參照，其后戰(zhàn)爭影像多是先展示戰(zhàn)爭對主人公原來家庭的破壞，后再展現(xiàn)主人公在積極參加抗戰(zhàn)或者解放戰(zhàn)爭過程中再次找到或重建“家”的過程。家可能是具體的家，有時也指作為個人歸屬的集體“大家庭”。在戰(zhàn)亂頻繁的社會境況下，“非戰(zhàn)”思想在中國社會各階層都引起了廣泛共鳴。1924—1926年間拍攝的涉及戰(zhàn)爭的影像都帶有明顯的非戰(zhàn)色彩，“目下中國的自制影片，差不多有一個共同趨勢，便是在影片中添上一節(jié)‘非戰(zhàn)’的材料，以迎合一般社會厭亂望治的心理”。[8]這種和平反戰(zhàn)思潮甚至也影響到了很多非戰(zhàn)爭類型的影片創(chuàng)作，例如家庭生活類影片《覺悟》(1925)中就有婦女勸丈夫辭掉軍職遠離戰(zhàn)爭，出資辦學校，幫助貧困子弟的情節(jié)。這些“非戰(zhàn)”影片既有揭露戰(zhàn)爭罪惡的功用，又給予軍閥政客能主動改良社會的希冀，也影響其他類型影片的創(chuàng)作，這既是時代思想影響所致，也是有意識地在迎合市場和觀眾。

四、結(jié) 語

1926年7月，北伐戰(zhàn)爭爆發(fā)并迅速打到長江流域，華夏兒女又一次迎來建立大一統(tǒng)的現(xiàn)代國家之希望。對內(nèi)打倒軍閥實現(xiàn)民族統(tǒng)一，對外抗拒帝國主義爭取主權(quán)獨立的反抗情緒越發(fā)高漲，此時“非戰(zhàn)”電影就顯得不合時宜了。1927年第一次國民革命失敗后，所謂裁兵、非戰(zhàn)主張幾經(jīng)抬頭，出現(xiàn)了諸如《鐵蹄下》《奮斗的婚姻》《血花淚影》等呼吁譴責軍閥、反對戰(zhàn)爭的故事片，九一八事變之后，面對日本法西斯的侵略戰(zhàn)爭，國人普遍意識到只有堅決反抗，才是終止戰(zhàn)爭的唯一途徑。在動蕩時代的裹挾中，“非戰(zhàn)”影像最終走向沒落。