方 晞 (上海應(yīng)用技術(shù)大學(xué)，上海 200233)

自1897年香港電影誕生以來，特殊的地理位置和歷史背景，使得香港電影成為華語電影的先驅(qū)者。香港也曾因此被稱為東方的好萊塢，亞洲電影的文化中心。香港電影，是香港文化的重要載體，是華人文化的重要標(biāo)志。

香港電影題材多樣，不乏經(jīng)典之作。而懷舊題材的頻繁出現(xiàn)，大概是因?yàn)樘囟ǖ臍v史背景奠定了香港電影獨(dú)特的地緣優(yōu)勢和文化特色，也賦予了香港電影特定的情感訴求。

一、大上海，香港電影永恒的懷舊符號(hào)

抗日戰(zhàn)爭時(shí)期上海淪陷后，大批的文藝工作者退到香港。尤其是來自上海的電影從業(yè)者，把上海先進(jìn)的創(chuàng)作理念和技術(shù)手段帶到了香港。人才和技術(shù)的流通，加上20世紀(jì)40年代后期內(nèi)地大量資本流入香港，可以說，香港電影業(yè)的發(fā)展，幾乎根植于上海電影業(yè)。50年代后，香港電影大放異彩，中國電影的中心從上海轉(zhuǎn)移到了香港。所以不難理解為什么這么多年香港電影中總有著一個(gè)承擔(dān)著“回憶”和“逝去的夢”的老上海。

大量的香港電影曾演繹過20世紀(jì)30年代的老上海題材，在港片中形成了一道獨(dú)特的風(fēng)景。徐克電影工作室的第一部電影就是《上海之夜》，和《馬路天使》《十字街頭》有著異曲同工之妙。關(guān)錦鵬也拍攝過上海三部曲，王家衛(wèi)的《花樣年華》也曾令無數(shù)人沉迷。90年代后期香港本土電影逐漸沒落，港人北上拍片之后，“老上海”也依舊是經(jīng)久不衰的主題。

在這些電影中，老上海既擁有似曾相識(shí)的集體符號(hào)，也充滿導(dǎo)演的個(gè)人特色。關(guān)錦鵬電影中的老上海，擅長展示巨大的社會(huì)變革之中，小人物尤其是女性的坎坷命運(yùn)。如《胭脂扣》中癡情自盡的妓女如花，《長恨歌》中一生歷盡坎坷的上海三小姐王琦瑤，這些女性視角是關(guān)錦鵬關(guān)于上海記憶的一大特色。而王家衛(wèi)的電影中，老上海的符號(hào)則是曖昧的吳儂軟語，舞女綴滿流蘇碎花的高開衩旗袍，弄堂里滿地的斑駁樹影，搖曳生姿的都市風(fēng)情。王家衛(wèi)曾經(jīng)在接受采訪時(shí)說：“小時(shí)候跟著媽媽去外婆家，從淮海路走到武康路，經(jīng)過的是些小馬路，路上的梧桐樹會(huì)跳舞?！边@些獨(dú)特的童年記憶，構(gòu)成了王家衛(wèi)電影中最吸引人的符號(hào)。

香港電影另一個(gè)著名的上海符號(hào)是張愛玲。1939年，由于戰(zhàn)爭無法前往英國留學(xué)，張愛玲輾轉(zhuǎn)到香港大學(xué)開始了歷時(shí)兩年半的大學(xué)生涯。上海的家庭背景奠定了張愛玲的人生觀，而香港求學(xué)的經(jīng)歷則奠定了她的世界觀和文學(xué)觀。張愛玲筆下的上海，充滿了凄涼的月色、街道下的梧桐，叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)碾娷?，無果的戀愛、蒼白的回憶，還有上海人在戰(zhàn)爭中顛沛流離的命運(yùn)。寫到香港，正如她自己所說：“我為上海人寫了一本香港傳奇，包括《沉香屑第一爐香》《沉香屑第二爐香》《茉莉香片》《心經(jīng)》《琉璃瓦》《封鎖》《傾城之戀》七篇，寫它的時(shí)候，無時(shí)無刻不想到上海人，因?yàn)槲覈L試用上海人的觀點(diǎn)來察看香港，只有上海人能懂得我文不達(dá)意的地方。”張愛玲曾說香港的繁華是向上海借來的，香港繁華于上海的沉淪。上海和香港，就是張愛玲傳奇的起源和終點(diǎn)，是她的“雙城記”。許鞍華導(dǎo)演從女性視角拍攝了多部張愛玲小說改編的電影?！秲A城之戀》中似真似假的愛情，《半生緣》中無盡蒼涼的愛情回憶，都細(xì)膩地展示了一個(gè)香港女導(dǎo)演心中幾十年前的陳年舊事。雖然兩位女性的生活背景和經(jīng)歷有所差異，但文化上的相通性和傳承性，使得“大上?！钡膫髌婧汀吧虾簟币恢痹谙愀垭娪暗钠聊簧涎永m(xù)。

二、鄉(xiāng)愁，香港電影永恒的家國夢

20世紀(jì)五六十年代，邵氏黃梅戲電影在香港大受歡迎。黃梅戲電影營造的是一個(gè)殘敗凋零卻又凄美動(dòng)人的夢幻般的家國世界，這一家國世界寄托了海外游子濃濃的鄉(xiāng)愁，也構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)時(shí)空里家國世界的一個(gè)隱喻。[1]17不但寄托著香港文藝界對(duì)故土的情感，也寄托著現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)“國家”缺失的哀思。

進(jìn)入20世紀(jì)70年代，李小龍橫空出世。個(gè)人的傳奇經(jīng)歷加上電影的民族情結(jié)，滿足了這一時(shí)期人們對(duì)自身和對(duì)國家地位抬頭的期許。李小龍憑借《唐山大兄》《精武門》等片打入國際電影市場，是好萊塢認(rèn)可的國際巨星。80年代成龍喜劇動(dòng)作片風(fēng)靡一時(shí)，不乏“一個(gè)人拯救一個(gè)城市”的大英雄劇情。這些故事縱然體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)香港經(jīng)濟(jì)騰飛，港人自信心爆棚，也反映了此時(shí)港人對(duì)于身份認(rèn)同和尋找家國存在感的心理。在被英國人統(tǒng)治，在國際上完全沒有話語權(quán)的現(xiàn)實(shí)處境下，香港人反而在這些民族主義情結(jié)的電影中找到了使命感。90年代，徐克的《新龍門客?！返刃挛鋫b電影開始不再局限于尋找香港人的自我身份肯定，開始描述一個(gè)理想化的家國世界。“新武俠電影”在淡化香港人身份的同時(shí)，強(qiáng)化了大家作為中國人擁有一個(gè)共同的民族身份和一份共同的歷史記憶。[1]128這些中國情結(jié)也在客觀上緩解了港人在回歸之前的迷惘和焦慮。

三、市井情義值千金，追憶逝去的黃金年代

香港電影之所以受歡迎，很大程度上源于電影的親切和家常。根植于嶺南文化的商業(yè)文化氣息，使得一切都不那么嚴(yán)肅和教條。驚心動(dòng)魄的故事可能就發(fā)生在家門口，蓋世英雄也許就是隔壁賣叉燒的大叔。賭神的早茶，也不過就是你我飯桌上的菠蘿包。香港本身地理位置狹小，使得很多場景和地標(biāo)重復(fù)在電影中出現(xiàn)。很多沒去過香港的人，也通過電影銀幕知道了旺角、油麻地、深水埗、九龍城寨和廟街，知道了香港老百姓的家常生活。這些獨(dú)特的生活氣息，構(gòu)成了觀眾心目中的“港味”，對(duì)比現(xiàn)代社會(huì)人際關(guān)系的淡漠，這也成了現(xiàn)在看港片時(shí)感覺懷舊氣息撲面而來的根源。很多學(xué)者認(rèn)為，“情與義，值千金”這六個(gè)字涵蓋了香港電影的所有精髓。無論是周星馳的無厘頭喜劇、豪情萬丈的武打英雄片，還是執(zhí)著于描述本土生活的文藝片，情義無價(jià)這個(gè)主題，始終貫穿香港電影。《喜劇之王》中周星馳的那句“我養(yǎng)你呀”，古惑仔的兄弟生死與共，《桃姐》中老保姆和少爺情同母子……這一切，似乎都可以被《食神》的一首歌概括： 情與義值千金；刀山去地獄去；有何憾為知心；犧牲有何憾。

四、迷惘中的自我身份找尋

從中英雙方簽署《中英聯(lián)合聲明》開始，香港的身份在兩種意識(shí)形態(tài)的差異之下變得更加敏感起來。1997年香港回歸，標(biāo)志著其英國殖民時(shí)代的終結(jié)，也標(biāo)志著香港人原有的自我身份認(rèn)定的終結(jié)。香港在百余年來與外來殖民者的沖突、妥協(xié)、抵抗和交融中，陷入原質(zhì)性的失真。在以現(xiàn)代民族國家作為基本規(guī)劃單位的世界版圖中，香港作為一個(gè)有“城籍”而無“國籍”的地方，也同樣無法找到自己的位置。[2]對(duì)殖民時(shí)代的眷戀和不舍，對(duì)自身定位的迷惘，對(duì)香港未來前景的擔(dān)憂，構(gòu)成了20世紀(jì)末香港電影一個(gè)新的懷舊主題。

香港曾被認(rèn)為是一個(gè)沒有歷史根基的城市，成為殖民地后，英國政府處于政治經(jīng)濟(jì)和文化上的各種考慮，一直在實(shí)施一種回避政治，模糊政治的管理理念。因而香港電影在經(jīng)濟(jì)騰飛的年代，充斥著極強(qiáng)的娛樂色彩，以娛樂至上來吸引眼球。香港人心中存在著一個(gè)微妙的心理：腐朽的清朝治理不了香港，外來的英國人同樣治理不了香港，香港只有在香港人的手中才變得更好。這個(gè)時(shí)期成龍的警察系列，周潤發(fā)的賭王系列，周星馳的草根喜劇系列，不僅在香港本土取得了很好的票房，在整個(gè)亞洲都產(chǎn)生了巨大的影響。而此時(shí)內(nèi)地依舊處于經(jīng)濟(jì)起飛的前夕，政治和歷史因素使得娛樂欠發(fā)達(dá)，香港人在對(duì)比中產(chǎn)生了一種比較優(yōu)越的自我認(rèn)定。

20世紀(jì)80年代后期以后，隨著回歸祖國的日期愈來愈近，香港人對(duì)回歸的擔(dān)憂和焦慮逐漸明顯。隨著經(jīng)濟(jì)下滑，大批的香港人開始移民，社會(huì)彌漫著一種“回到過去多好”的懷舊感。有人把這一現(xiàn)象稱為“殖民地下的集體無意識(shí)”：長時(shí)期的殖民時(shí)代，使得民眾無意識(shí)之中承認(rèn)和追隨著殖民者輸出的文化與立場。較早涉及九七回歸的導(dǎo)演有陳果和張婉婷。陳果的《香港制造》在香港回歸同年上映，其后又拍攝了《榴蓮飄飄》和《去年煙花特別多》。這些電影以香港回歸為素材，展現(xiàn)了小人物在大時(shí)代背景下的掙扎和迷惘。在陳果的鏡頭中，香港始終是個(gè)無家可歸的人，“既不是完整的中國人，也不是英國人”。在電影《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅VAN》的結(jié)尾處，赫然出現(xiàn)一組字幕：隨著這座城市暗光沉睡之時(shí)，我們是否已淡忘了光輝的過去？不知今夕何夕……也許從表面上看，他們的作品遵循著不同的藝術(shù)和商業(yè)邏輯，然而在更深層次卻可能受到共同的文化邏輯的制約。正是處于對(duì)香港意識(shí)和香港身份的探求，香港電影借其敘述和影像參與了對(duì)“香港”的想象性締造。[3]

身份和信仰的迷失，自我身份的找尋，間接促成了香港電影臥底片的興起?！稛o間道》系列的橫空出世，被視為衰落的香港電影的救星。從另一個(gè)方面講，臥底片也反映了港人的生存狀態(tài)：夾縫中求生存?！稛o間道2》的結(jié)尾，黑幫老大端起酒杯意味深長地說：“97了。”貫穿三部曲的那句自我追問“我是誰”，也道出了港人自我身份的艱難找尋。

王家衛(wèi)在《阿飛正傳》中也講了一個(gè)尋找身份認(rèn)同的故事。旭仔把自己比喻成無根鳥：一只沒有雙腳的鳥，它必須不停地飛，一輩子只在死亡的時(shí)候停下來一次。阿飛最后拋棄一切去東南亞尋找母親，但尋親失敗。阿飛的疑問是：我是誰？我從哪里來？我該到哪里去？巨大的空虛和迷惘感使得他對(duì)生活感覺毫無意義，死亡成為他必然的結(jié)局。阿飛的迷惘，也是同期很多香港人的迷惘。

五、對(duì)“香港精神”的懷念和召喚

香港回歸以后，由于金融危機(jī)的沖擊等諸多原因，香港電影逐漸走向沒落?！跋愀垭娪啊边@四個(gè)字的文化意義，開始逐漸大于它的地域意義。內(nèi)地經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展之后，香港人內(nèi)心的落差反映到電影中，即對(duì)香港輝煌時(shí)期的懷念，和重新對(duì)香港精神的肯定。即使是部悲劇電影，結(jié)尾總還能看到一絲希望和陽光。大批香港電影人北上以后，堅(jiān)守本土的導(dǎo)演們拍攝的本土電影，更是彰顯了本土特色和樂觀、進(jìn)取、努力的香港精神。

《歲月神偷》中反映香港精神的臺(tái)詞場景屢見不鮮。遇到再大的困難也堅(jiān)稱：“做人，總要信！”爭氣的兒子被病魔奪走生命，也依舊相信生活就是“一步難，一步佳。佳一步，難一步”。房子被暴風(fēng)雨破壞也要相信“做人，最緊要是保住頂”這些樸素的臺(tái)詞，生動(dòng)再現(xiàn)了香港平民逆境自強(qiáng)的精神面貌?！督痣u》中吳君如飾演的阿金，雖然只是個(gè)妓女，不斷地被生活嫌棄，卻也依舊樂觀上進(jìn)。1995年上映的《女人四十》，女主角雖然人到中年，生活中堆滿糟心事，但總能韌性不改地直面困難，樂觀積極地去處理一切。香港最成功的漫畫形象是一只叫作麥兜的小豬。麥兜是個(gè)土生土長的香港小孩，他經(jīng)歷著所有普通人經(jīng)歷的一切，和春田花花幼稚園的孩子們一起，在愛的呵護(hù)下長大。麥兜的人生理想和奮斗經(jīng)歷代表香港絕大多數(shù)草根階層，飽含童真的故事也有著治愈人心的力量。

六、結(jié) 語

香港電影的沒落是個(gè)不爭的事實(shí)。但正因?yàn)橄愀劬竦拇嬖?，使得香港電影不?huì)消失。香港電影對(duì)生命的反思，對(duì)城市文化的珍惜，對(duì)華語電影的貢獻(xiàn)，始終是不可磨滅的。2004年《內(nèi)地與香港更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系》 (CEPA)生效后，香港電影將不受進(jìn)口配額限制即可在內(nèi)地發(fā)行，這樣香港電影進(jìn)入內(nèi)地市場更加暢通無阻。香港電影也在經(jīng)歷改革，因?yàn)槠渖钪挥泻湍阁w文化更好地結(jié)合，才會(huì)有更好的發(fā)展，更廣闊的市場。