戴思宇 吉 平 (陜西科技大學(xué) 設(shè)計與藝術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710021)

《嘉年華》作為一部典型的“敘述性影片”，它自身符號學(xué)敘事基調(diào)的形成與主體構(gòu)建、敘事意象、敘事空間密不可分。導(dǎo)演文晏憑借細(xì)膩的女性視角，瞄準(zhǔn)女性境遇的普遍性和特殊性，依靠人的外在形象和情緒表征，結(jié)合承載著敘事主體各種情感和欲念的敘事意象，構(gòu)建出交織個人命運(yùn)、原生家庭、男女性別、階級意識的混沌空間。

一、敘事體系中的主體構(gòu)建

女性的個體風(fēng)貌和生存姿態(tài)作為獨(dú)有的社會現(xiàn)象，是眾多影視重要的創(chuàng)作素材，導(dǎo)演文晏也正是在這片創(chuàng)作寶地中打造了電影《嘉年華》的雙套環(huán)式敘事體系。主人公小米小文的生活是相對獨(dú)立發(fā)展的兩個圈層，為了縫合主體構(gòu)建間產(chǎn)生的敘事空隙，導(dǎo)演文晏將郝律師安置于雙套環(huán)敘事體系的交叉部位，起到連接兩位主人公生活的雙向交流作用。另外，雙套環(huán)式敘事體系分界點(diǎn)的建立，對應(yīng)著兩大陣營：劉會長、王隊(duì)長、社會青年小建等人為代表的男性權(quán)力體系，他們是命令的輸送方，要求女性在男性權(quán)威所輻射的范圍中活動；小米、小文、孟母、莉莉等女性弱勢群體，她們的生活已經(jīng)被男性權(quán)力滲透，處處充滿著消極的生活信號。導(dǎo)演文晏對這些不同年齡段人物的選用，也促成了主體人物多元格局的構(gòu)建，進(jìn)而也剝離出性侵案的實(shí)質(zhì)——男性權(quán)力博弈下，女性被迫服從且飽受苦楚，正義公道的守護(hù)勢在必行。

(一)男性權(quán)力構(gòu)建：權(quán)威指令的發(fā)送

《嘉年華》中劉會長、警察、高官、醫(yī)生組成的利益陣線，形成了負(fù)能量的集中營。劉會長作為性侵案的罪魁禍?zhǔn)?，與《大紅燈籠高高掛》中掌控一切權(quán)力的陳府老爺一樣，以強(qiáng)權(quán)置身事外。即便正面鏡頭極少，“男人的權(quán)威性仍是一個缺席的在場者”[1]，其命令式的腔調(diào)一出，強(qiáng)勢地剝奪女性選擇權(quán)的同時，也使男權(quán)同盟者有機(jī)可乘，顛倒黑白。諸位男性所處的行業(yè)雖然不同，但他們自私自利的舉動與劉會長用財力置換自由的惡劣性質(zhì)是高度一致的。這些涉事的男性都真實(shí)地生活在我們的視野中，他們既是惡勢力的男性符號代表，又于廣施淫威中用金錢和權(quán)力占據(jù)話語霸權(quán)。

(二)女性悲劇構(gòu)建：情感生理的傷害

面對避之不及的男性惡勢力，女性一方注定承受傷害?！昂趹簟毙∶祝贸鐾g人的城府和成熟去求得生存，小文整日郁郁寡歡，天真無邪的笑容變?yōu)閮晌簧倥砩虾币姷纳莩尬?。她們雖都予人以清冷的氣質(zhì)，細(xì)細(xì)一品還是大有不同。小文的“冷”中存有一絲純真，可小米的“冷”，夾雜著冷漠和卑微之余，還不時地散發(fā)出一股忽強(qiáng)忽弱的孤傲之氣。從小米對待性侵案一事先是冷淡，后又心虛躲閃的態(tài)度，小米情緒的復(fù)雜多變使得觀眾對她的內(nèi)心世界捉摸不透。對于比小米年長的成年期女性——莉莉、孟母等人，觀者則能從其鮮明的性格和生活狀態(tài)中窺視到當(dāng)代女性的底層生活風(fēng)貌。穿著美艷、圓滑乖巧的莉莉慘遭男友小建出賣，落得“下輩子再也不要做女人了”的一聲嘆息；孟母的職業(yè)是舞女，性格較為暴躁，面對性侵案只能敢怒不敢言。這群被男性權(quán)力符碼系統(tǒng)所操控的女性，愈是表面張揚(yáng)，其內(nèi)心焦慮和無力反抗的軟弱意識，愈是快速得到曝光。女性主體自我麻痹、妥協(xié)不抵抗的懦弱意識一旦構(gòu)建，被動服從和妥協(xié)迎合便會成為女性自保的首要選擇，而這也使得大部分女性在遭受身心傷害后仍渾然不知，被冠之以“男權(quán)社會犧牲品”的標(biāo)簽。這種被丑化的符號削弱了女性的反抗情緒和行動能力，進(jìn)而直接瓦解了女性自我拯救的力量。

(三)正面人物構(gòu)建：公道正義的守護(hù)

性侵案受到權(quán)力發(fā)送者的攔截，偵破進(jìn)展困難，小米小文的成長之路受阻。在此等困境中，導(dǎo)演文晏似乎感觸到了某種正在覺醒的正面力量。于是乎，“新的主體構(gòu)建作為一項(xiàng)自我賦權(quán)的重要行動”[2],自然而然地也就承擔(dān)了反對現(xiàn)實(shí)惡勢力、守護(hù)正義的使命。

就郝律師本人而言，她的身份設(shè)置近似于韓國性侵題材電影《素媛》里的心理醫(yī)生。她的現(xiàn)身不僅僅是積聚影片的角色效應(yīng)，更是呼應(yīng)底層邊緣群體中“缺位”的社會力量。郝律師除了專業(yè)素養(yǎng)極高、懷有仁愛公道之心，她的身上還流淌著一種可貴的雙性氣質(zhì)。她每次出場都是一身西裝搭配公文皮包，簡潔大方中彰顯著一種剛硬的男性氣質(zhì)。這種具有個性化特征的著裝，契合律師職業(yè)的嚴(yán)謹(jǐn)特性，又暗示在男權(quán)社會，女性要想擁有一席之地就必須像男性一樣自立、自信。拋開律師的職業(yè)外衣，她又是一名普通的女性，有著不可多得的柔情。她本著尊重的原則，待小文如慈母般輕聲細(xì)語安撫，對小米亦如長輩般教導(dǎo)和包容。導(dǎo)演文晏精心設(shè)置的郝律師一角，以男性惡勢力的反對者身份現(xiàn)身，昭示自身對女性弱勢力量的支持。

二、敘事意象中的意蘊(yùn)營造

敘事意象是電影敘事藝術(shù)中極具包容性的影像符號，影像符號“能指”和“所指”關(guān)系的建立，物象與象征韻味的融合，有利于促成敘事意象外在特征與內(nèi)涵表意的有機(jī)統(tǒng)一。在影片的敘事過程中，敘事意象首先對現(xiàn)實(shí)物象進(jìn)行還原和再現(xiàn)，直觀展示影像符號的“所指”。其次，敘事意象又是一“內(nèi)心視像”，它通過對主體冥想和行為動作的真實(shí)觀照，成功地具備了人性化的思想和觀念，從而完成影像符號的“能指”?！都文耆A》中與主角緊密聯(lián)系的夢露雕像、金色發(fā)套等敘事意象，面對來自主體人物強(qiáng)大的感情沖擊，始終安靜地承擔(dān)著影像符號的表意功能，它們身為社會中“被看”的對象，化作欲望、情緒的符號指代陪伴在主人公的身邊。

回顧影片里夢露雕像的第一次出現(xiàn)，導(dǎo)演文晏是借助主人公小米的視角來展現(xiàn)的。彼時，小米發(fā)現(xiàn)了夢露的高跟鞋和紅色指甲，驚喜地在上面觸摸、描摹，一旁的游人則把夢露雕像當(dāng)作玩鬧合影的背景。爾后鏡頭又多次順著小米所仰視的方向，到達(dá)夢露雕像裙裾下方的私密處。這一處極具深意的鏡頭里，夢露雕像身上具有女性典型特征的生理部位被公開，而小米抬頭、仰望、凝視，伸手拍照，一系列動作的發(fā)出，也直接展現(xiàn)了夢露身體的“被看”過程?！霸谝粋€由性的不平衡安排的世界中，看的快感分裂為主動的/男性和被動的/女性?！盵3]在常見的影視作品中，女性的身體也常是“被看的對象”，男性往往是這種觀看行為的主導(dǎo)者。導(dǎo)演文晏在《嘉年華》男性角色弱化、男性權(quán)力隱身的敘事背景中，一反以男性視角為主的敘事常態(tài)，將女性身體被異性所觀照的傳統(tǒng)設(shè)置轉(zhuǎn)換成了身為女性的小米。從影片開頭夢露身體被小米觀察觸摸，再到后期小米對莉莉身體部位的主動撫摸，“被看”與“被摸”動作的前后呼應(yīng)，也喻示著物化的女性身體和實(shí)質(zhì)的女性活體成為小米心中建構(gòu)女性形象的參照物。然而迫于尷尬的“黑戶”身份，正常的愛美之心成為不能見光的存在，小米把別人遺留的二手裝飾物收藏起來，把對美的一切欲念與向往都擱置在自我的想象中。與母親發(fā)生沖突的小文，深夜一人躺在夢露雕像腳下。兩處簡單的長鏡頭里，小文的情緒十分平靜，夢露雕像保持其一貫的沉默。導(dǎo)演文晏用不帶任何修飾的鏡頭語言來表現(xiàn)小文內(nèi)心深處的顫抖和無助，頗有無聲勝有聲之效。

三、敘事空間中的符號呈現(xiàn)

“日常生活是一切活動的匯聚處、紐帶和共同的根基。”[4]導(dǎo)演文晏以兩位少女的日常生活為敘事重心，建造了從私人空間(家庭)到公共空間(校園、社會)的“兩點(diǎn)一線式”的空間符號。在這兩個關(guān)系錯綜復(fù)雜的生存空間中，“身份是處理意義過程的前提，自我是符號活動的產(chǎn)物”。[5]主人公所歷經(jīng)的原始成長環(huán)境關(guān)乎她們個體身份的形成，其后天的社會生活又最終影響到個體身份所做出的行為選擇。因此，電影敘事空間作為主體人物活動、思想、情感的依附基礎(chǔ)，它所關(guān)聯(lián)的主體符號活動和敘事話語實(shí)現(xiàn)了對主體真實(shí)身份的呈現(xiàn)——小米的黑戶身份，小文的離異子女身份。

(一)私人空間：“家庭”符號的缺失

電影《嘉年華》涵蓋了三種原生家庭模式，第一類是以張新新家庭為代表的完整獨(dú)生子女家庭，第二類是以孟小文為代表的離異單親家庭，最后一類則是以小米為代表的信息不詳、情況不明的“黑戶”家庭。這三類家庭的集合是中國式家庭的符號特征，他們共性在于“家庭”的不完整，或是父母中有一方缺席，或是家庭教育缺失。

《嘉年華》中的父親形象處于被弱化的層次，但他們對女兒產(chǎn)生的影響卻不容忽視。張新新的父親為自己的事業(yè)，鼓勵女兒拜劉會長為干爹，性侵案后又帶著張新新屈服于兇手的金錢誘惑中；小文父親是一個先抑后揚(yáng)的角色，他曾在女兒小文的成長中缺席多年。初入觀眾視野，也是一派碌碌無為的作風(fēng)，然而小文在絕望之際仍視自己的父親為“最后一根稻草”的舉動，使得小文父親這一角色化為一種親情符號回歸銀幕，轉(zhuǎn)變成治愈和陪伴的溫暖形象重新登場。反觀《嘉年華》中母親的形象，孟母對小文非打即罵，兩人難以溝通且常常冷戰(zhàn)；張新新母女向金錢妥協(xié)，充滿著諷刺意味的同時揭示張母是男性權(quán)力下的臣服者；小米表面是最自由的孩子，實(shí)則是影片里最為孤獨(dú)的一個角色?！叭昵?，我從老家跑出來，這是我待過的第十五個地方”，小米在不同的空間輾轉(zhuǎn)，模糊的話語中透露著許多的不確定性和逃避因素，那個隱藏在她身后的不愿提及的家庭，是“空白”的。

以上原生家庭的種種惡況，破壞了少女們正常的成長路徑。主人公小米、小文雙雙在成長的關(guān)鍵階段失去父母的親情關(guān)懷，她們所盼望的快樂和安穩(wěn)總是遙遙無期，家庭內(nèi)部的創(chuàng)傷致使兩位少女的情感空間不斷被壓縮，與其相符的純真無憂逐漸消失，最后直接促成小米、小文性格上的孤僻冷漠。

(二)公共空間：“社會”符號的混沌

對于家，少女們一度充滿失望。她們急于掙脫現(xiàn)有的桎梏，幻想蛻去稚嫩的少女身份，并試圖尋求某一種方法，在新環(huán)境中為自己找到暫時的解脫。校園本為自由純潔的圣地，承擔(dān)著教育和引導(dǎo)學(xué)生發(fā)展的使命。可《嘉年華》中的校園不似想象中美好，各種言語暴力和肢體暴力為主的霸凌現(xiàn)象盤踞于小文的校園生活中，加之單親家庭的背景出身、老師的冷眼相待，小文的弱勢性更為突出，因而極易成為被欺負(fù)的對象。隨著小文單方面的反抗到男女雙方的肢體沖突，再到小文被推倒在地和腿部傷口的特寫，導(dǎo)演全程以一種俯視鏡頭給予展現(xiàn)，間接暗示成年男性對女性的嘲弄意識已蔓延至年輕的男性學(xué)生身上。同樣與純真校園生活形同陌路的失學(xué)者小米，則逃到一座海濱城市。“我喜歡這兒，因?yàn)檫@兒暖和，就連一個要飯的，夜里也能睡個好覺”。影片通過固定鏡頭和長鏡頭的反復(fù)使用，真切地表現(xiàn)小米瘦小身軀下所要承擔(dān)的工作負(fù)荷。回視小米的生存境遇，邊緣群體的卑微出身讓她始終無法融入這里。年僅15歲的她，是這個表面溫暖的海濱城市中真正的“他者”。

學(xué)校、醫(yī)院等公共場域的不良作風(fēng)，少女們?nèi)粘Ｉ畹目部?，無數(shù)問題的發(fā)生都是對社會符號系統(tǒng)內(nèi)部男強(qiáng)女弱、利益至上、人際關(guān)系破裂丑態(tài)的鞭笞。男性權(quán)力不斷彰顯強(qiáng)化，促使女性在“被審視”與“被壓迫”的痛苦之間不斷游移，進(jìn)而致使女性失去自身命運(yùn)走向的自控權(quán)。在權(quán)力決定話語權(quán)歸屬、利益高于法律的社會背景下，以小米、小文為代表的弱勢群體傷痛無處可掩，有冤無處申的狀況更顯渺小可悲，弱勢群體的女性想要獲得獨(dú)立自信，擁有尊重和權(quán)益保障的愿景成為天方夜譚。

四、結(jié)語

《嘉年華》以少女個體的特殊境遇為主視點(diǎn)，連接其日常生活中所接觸的各色成年人物，并透過這些主體人物的性格和行動表現(xiàn)，構(gòu)建起主體人物的符號特征。此后，隨著主體人物的位移開展，與之聯(lián)系緊密的敘事意象，以積極的闡釋作用現(xiàn)身，影片象征符號的意蘊(yùn)得以傳播至復(fù)雜的敘事空間中。