李思睿 張勇風(fēng) (山西師范大學(xué)，山西 臨汾 041000)

巨獸作為一種銀幕形象由來已久。最早出現(xiàn)在銀幕上的巨獸形象是金剛?！督饎偂?1933)這部電影不僅僅是當(dāng)時(shí)電影技術(shù)的巔峰，金剛更是成為電影史上最為經(jīng)典的巨獸形象之一。金剛誕生21年后，另一個(gè)影史經(jīng)典巨獸形象——哥斯拉于1954年誕生。作為電影中巨獸的兩大經(jīng)典形象，2020年，金剛與哥斯拉又會(huì)在同一塊銀幕上相遇，誰勝誰負(fù)，誰將書寫下一個(gè)10年的傳奇我們不得而知，但它們所代表的文化交鋒，卻已經(jīng)分出了勝負(fù)。

一、源起

(一)西方巨獸形象

金剛的造型來源于現(xiàn)實(shí)中的猿猴。從它半直立的身體、覆蓋通體的黑色長(zhǎng)毛，以及酷似黑猩猩的面部不難看出，金剛其實(shí)就是某種放大了數(shù)倍的猿猴。《金剛》之后的幾部歐美巨獸電影《原子恐龍》(1953)、《史前大禿鷹》(1957)中，巨獸的造型均源自現(xiàn)實(shí)中的動(dòng)物。歐美電影中的巨獸不僅僅在外形上酷似現(xiàn)實(shí)中的原型生物，在習(xí)性上也與原型生物別無二致。如金剛，它雜食，具有一定的人類的情感和智力，憤怒時(shí)會(huì)用雙手捶胸嘶吼，這符合黑猩猩的種種行為特點(diǎn)和習(xí)性。歐美的巨獸是科學(xué)的、符合邏輯的，這種特性還體現(xiàn)在很多具有魔幻色彩的電影形象上，如喪尸。正是因?yàn)楸徊《靖腥荆竽X死亡后人體失去了自我保護(hù)機(jī)能，電影中的喪尸才有遠(yuǎn)超常人的速度與力量。它們背后體現(xiàn)的是一種嚴(yán)謹(jǐn)，講求邏輯和科學(xué)精神的西方近代科學(xué)思想。這種思想指導(dǎo)下誕生的西方巨獸，不僅僅是一種幻想，更是一種科學(xué)、一種邏輯，因此西方的巨獸可以被稱作“生物的巨獸”。

電影中，西方的巨獸們總是與人類形成對(duì)立關(guān)系，似乎它們誕生就是為了對(duì)人類造成威脅，而人類除了殺死它們沒有別的選擇，人類天生與它們就是夙敵。這里體現(xiàn)的是西方“天人對(duì)立”的價(jià)值核心，一種民族潛意識(shí)。西方人酷愛探險(xiǎn)，因?yàn)樽诮绦叛龅膶?duì)立可以發(fā)動(dòng)上百年的戰(zhàn)爭(zhēng)都是這種思想的具體體現(xiàn)。西方電影中的巨獸可以說就是“異類”，表面上象征著大自然的異族，更深層次上象征的是異文化。對(duì)于“異類”，“天人對(duì)立”的價(jià)值核心要求予以殲滅。電影作為文化產(chǎn)品，自然會(huì)帶有相同的價(jià)值取向。

(二)東方怪獸形象

屬于泛亞文化圈的日本在創(chuàng)作哥斯拉時(shí)，雖參考了《原子恐龍》中的一些設(shè)定，但哥斯拉這一形象卻是完全不同于西方“生物的怪獸”——類似恐龍的頭部，能夠直立行走的身體，健壯的前肢，粗壯的雙腿和尾巴，珊瑚狀的背鰭，外表如鱷魚的表皮，口中噴吐出原子吐息。生物力學(xué)、生物分類學(xué)、熱力學(xué)等科學(xué)在其面前統(tǒng)統(tǒng)失效。哥斯拉這一形象是反科學(xué)、反邏輯甚至是反常識(shí)的，是一種妖魔化的存在。電影《哥斯拉》的導(dǎo)演本多豬四郎等人曾經(jīng)表示，哥斯拉就是核武器的象征，粗糙的外表象征著戰(zhàn)爭(zhēng)給人帶來的恐怖和創(chuàng)傷。哥斯拉噴吐原子吐息毀滅城市，摧毀軍隊(duì)，就是在重現(xiàn)原子彈重創(chuàng)的日本。哥斯拉這一形象所代表的更多的是抽象的概念。哥斯拉名字的由來，電影中的交代是取自日本神話傳說中在東京灣一帶出現(xiàn)的巨大海龍的名字。2016版的哥斯拉在其造型中添加了佛教“不動(dòng)明王”的元素，為哥斯拉這一形象增添了幾分神話色彩，更像是中國(guó)古代傳說中的饕餮。在神話色彩的基礎(chǔ)上嵌套入人們想要表達(dá)的思想，妖魔化的處理使這一形象更深入人心。抽象的概念能夠被現(xiàn)實(shí)中的兵刃殺死嗎？否。哥斯拉這類影視形象遠(yuǎn)遠(yuǎn)超脫了巨獸的范疇，只能用新名詞來統(tǒng)稱——怪獸。

日本的怪獸電影中，怪獸并非都是破壞或邪惡的化身，如《哥斯拉》系列中的怪獸魔斯拉等。它們象征著某種秩序，人類陷入危難時(shí)保護(hù)人類，它們?cè)陔娪爸械谋憩F(xiàn)被稱為神也不為之過。哥斯拉也不完全是人類的敵人，一些作品中哥斯拉也會(huì)與人類并肩作戰(zhàn)。人類會(huì)因?yàn)橐恍┰蛳蚬肢F妥協(xié)或認(rèn)輸，以尋求長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展，體現(xiàn)出天人合一的價(jià)值觀。

二、巨獸與怪獸形象的發(fā)展及影響

電影《金剛》1933年上映9個(gè)月之后便有了續(xù)集《金剛之子》，其他國(guó)家也開始拍攝與金剛相關(guān)的電影。1962年，日本拍攝了電影《金剛大戰(zhàn)哥斯拉》，1967年推出續(xù)集《金剛的逆襲》。中國(guó)的邵氏兄弟影業(yè)于1977年拍攝了一部名為《猩猩王》的電影，劇情與1933版的《金剛》大致相同，只是故事發(fā)生在香港。

好萊塢分別在1976年、1986年和2005年重新拍攝《金剛》。2005年彼得·杰克遜版的《金剛》大獲成功，金剛這一形象取得了重大突破。人類征服自然的主題轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟惻c自然如何相處的主題，人文角度空前地提升：金剛在帝國(guó)大廈樓頂奄奄一息，飛機(jī)即將給予它最后一擊時(shí)，女主人公安搖動(dòng)雙臂，向飛行員高呼：“NO！”飛機(jī)從金剛身旁掠過，但旋即又飛了回來射殺了金剛。之前的所有版本，只有美女的尖叫和飛機(jī)的射擊、飛行員的猶豫使得這段有了深刻的意蘊(yùn)。相比較1933版，影片中還有許多其他形式的對(duì)立沖突，這是否意味著導(dǎo)演對(duì)“天人對(duì)立”價(jià)值核心的反思？

電影《哥斯拉》自1954至2018年，各種版本一共33部，出現(xiàn)了諸多除哥斯拉之外的怪獸形象，在西方國(guó)家造成了極大的影響。好萊塢于1998年拍攝了一部由羅蘭·艾默里奇導(dǎo)演的《哥斯拉》。電影中不難看出西方人對(duì)于東方文化的態(tài)度還是排斥和不認(rèn)同的。電影中的哥斯拉并沒有象征某種抽象的概念，是一只受到核輻射變異的蜥蜴，肉體凡身，日版哥斯拉的招牌原子吐息也被取消了；造型方面更加符合生物學(xué)和生物力學(xué)，其身姿和局部身體類似霸王龍；雖然背部長(zhǎng)有背脊，但更類似于劍龍的骨板。習(xí)性方面則與某些蜥蜴一致，在類似于坑洞的地方產(chǎn)卵，喜愛吃魚。影片末尾，望著倒地氣絕的哥斯拉，所有人都高聲歡呼的場(chǎng)景，不難看出其中“天人對(duì)立”的思想。1998版的《哥斯拉》憑借當(dāng)時(shí)先進(jìn)的電腦CG技術(shù)取得了不錯(cuò)的票房，卻被哥斯拉粉絲們?cè)嵅?，因?yàn)槟莻€(gè)恐龍母親與經(jīng)典哥斯拉形象在人們心中的印象相去甚遠(yuǎn)。當(dāng)然，1998版《哥斯拉》也并非是一只徹頭徹尾的“生物的巨獸”，從其設(shè)定數(shù)據(jù)(身高60米，體長(zhǎng)90米，體重500噸)可以看出，好萊塢還是接受了一些怪獸設(shè)計(jì)方面的思想，1998版《哥斯拉》還是有一定的“怪”的成分在里面的。

2013年，導(dǎo)演吉爾莫·德爾·托羅拍攝了電影《環(huán)太平洋》，這部電影標(biāo)志著怪獸對(duì)“生物的巨獸”的完全勝利。電影中對(duì)那些突然出現(xiàn)的巨獸不再用“Monster”或是“Creature”等詞匯稱呼，而是稱其為“怪獸(Kaiju)”(此詞匯源于日語)。影片中出場(chǎng)的怪獸無論是在造型上還是在破壞力上都大大不同于“生物的巨獸”，是真正意義上的怪獸。2014年，導(dǎo)演加里斯·愛德華斯重拍了《哥斯拉》。與1998版不同，2014版哥斯拉幾乎完美還原了日版哥斯拉的造型，導(dǎo)演加里斯·愛德華斯還為其賦予了“自然平衡”這樣一種象征意義。在主題方面，2014版《哥斯拉》打破了西方“天人對(duì)立”的核心價(jià)值。片中美軍多次想利用核彈殺死哥斯拉和穆托(MUTO),但都弄巧成拙。最后只能聽從他們之前對(duì)芹澤博士不屑一顧的意見：“Let them fight!”2014版《哥斯拉》雖然是美國(guó)拍攝的，但它卻是一個(gè)徹頭徹尾的帶著東方氣息的銀幕形象。由此可以看到東方文化對(duì)西方文化的勝利，甚至金剛這一“生物的巨獸”形象的鼻祖也沒有逃過東方化。2017年的《金剛：骷髏島》中，金剛一改長(zhǎng)毛、四肢著地的經(jīng)典猩猩式姿態(tài)，變?yōu)閮赏日玖?、上身直立、毛發(fā)短且干練的奧特曼式造型。金剛的身份依舊是王者，但已不再是原來那個(gè)骷髏島的王者，而是一位大自然的王者，人類在大自然面前當(dāng)然是弱小無力的。影片中的一些鏡頭也暗示了人類的渺小，如軍隊(duì)的直升機(jī)剛剛突破雷電和風(fēng)暴進(jìn)入骷髏島時(shí)，威風(fēng)凜凜，勢(shì)不可擋。這時(shí)，鏡頭拉遠(yuǎn)，聚焦在一只蜻蜓身上，直升機(jī)被虛化了，像是蜻蜓的投影一般。主人公一行人認(rèn)識(shí)到自身的渺小，與金剛互幫互助，“天人對(duì)立”的價(jià)值核心在影片中被徹底打破了。

可以預(yù)測(cè)，未來怪獸將取代巨獸的統(tǒng)治地位主導(dǎo)此類型電影，這應(yīng)該是東方文化的勝利。

三、對(duì)中國(guó)同類電影的啟示

2016年，導(dǎo)演張藝謀與好萊塢合作拍攝了電影《長(zhǎng)城》。張藝謀的初衷是借助中華文化中的神怪形象饕餮來向世界展示中國(guó)文化，講中國(guó)故事，但結(jié)果不盡如人意。電影中的饕餮顯得不倫不類，雖然冠以饕餮之名，其形象與中國(guó)傳統(tǒng)文化中的饕餮相去甚遠(yuǎn)?！渡胶＝?jīng)·北山經(jīng)第三·北次二經(jīng)》記載：“又北三百五十里，曰鉤吾之山，其上多玉，其下多銅。有獸焉，其狀如羊身人面，其目在腋下，虎齒人爪，其音如嬰兒，名曰狍鸮，是食人。”《呂氏春秋·先識(shí)》記載：“周鼎著饕餮，有首無身，食人未咽，害及其身，以言報(bào)更也。”電影《長(zhǎng)城》中的饕餮的確還原了一部分典籍中記載的特征，如虎齒人爪，還在饕餮身上文刻周鼎上的饕餮紋。但《長(zhǎng)城》中的饕餮整體上看，更像某種畸形的蜥蜴，而非東方的怪獸。電影中饕餮的社會(huì)結(jié)構(gòu)與自然界中的螞蟻、蜜蜂等昆蟲無異，其造型類似某種鬣蜥和科莫多巨蜥的混合?！堕L(zhǎng)城》中饕餮的設(shè)計(jì)充滿了生物性和科學(xué)性，丟失了傳統(tǒng)文化中饕餮的意蘊(yùn)和特色。這種設(shè)定對(duì)于久經(jīng)好萊塢電影洗禮的電影界來說毫無新意，更加糟糕的是這種趨同化的設(shè)定會(huì)讓人在觀影時(shí)聯(lián)想到《星際戰(zhàn)將》或《星際爭(zhēng)霸》中的外星蟲族。雖然電影中滿滿的中國(guó)元素，但這種聯(lián)想會(huì)破壞電影的氣氛，造成一種怪異的觀感。

相比較之下，日本的怪獸能夠在全世界掀起浪潮并一直延續(xù)至今，他們的成功非常值得我們借鑒。以日本經(jīng)典怪獸形象王者基多拉為例，它的創(chuàng)作方法與《山海經(jīng)》中怪物的創(chuàng)作方法一致，即復(fù)合與畸形。復(fù)合是指將不同的形象聚于一身，如饕餮的“虎齒人爪，羊面人身”；畸形是指身體某些器官多余或缺失，如鸓鳥的“兩首四足”。王者基多拉有著黃金般的外表，蛇一樣的脖子，三顆腦袋，巨大的身軀，四足，兩尾，背后有一對(duì)翼翅。可以看出，王者基多拉體現(xiàn)了復(fù)合與畸形兩種兼有的創(chuàng)作方式。為了使這一形象具有特色，王者基多拉的頭部是類似于東方龍的造型，頭、脖子、身體的連接模式則是直接取自日本神話中的八岐大蛇形象，雙股的尾巴參考鳳凰尾巴的造型，末端為毛發(fā)狀，翅膀采用西方龍的翅膀樣式。其能力與東方龍類似，可以操控氣象，口中可噴吐出金色閃電狀引力光線。在設(shè)定中，它象征毀滅。王者基多拉憑借極具東方化和民族特點(diǎn)的霸氣造型成功征服了世界觀眾，擁有了不少粉絲。它的成功說明了特色對(duì)于一個(gè)形象的重要性，同時(shí)證明：東方文化的魅力并不亞于好萊塢成熟的工業(yè)制品。

現(xiàn)階段，我國(guó)宣傳中國(guó)文化的思路依舊是走高大上的道路。當(dāng)張藝謀拍攝電影《長(zhǎng)城》時(shí)，很多同行質(zhì)問張藝謀怎么會(huì)選擇去拍攝如此低級(jí)的電影。他們忽略了大眾文化強(qiáng)大的力量。麥克唐納認(rèn)為，大眾文化是機(jī)械性的、商業(yè)性的、模仿性的、粗俗的科層化的和中央集權(quán)式的訴諸觀眾最壞的本能。而好萊塢表達(dá)出來的大眾文化，可以看作是當(dāng)前文化的平庸和保守的審美現(xiàn)狀。這也就解釋了為何好萊塢的商業(yè)大片不管拍得多么平庸，也會(huì)有許多人觀看。因?yàn)楹萌R塢提供了觀眾想要看到的東西。我國(guó)的電影想要走出去，首先得定位觀眾的基本欲望，怪獸電影所展現(xiàn)的破壞欲望和生物的奇觀正是觀眾觀看此類影片的欲望。無論《哥斯拉》還是《金剛》，巨獸的打斗、破壞場(chǎng)景很多，將那種原始的欲望和生物的奇觀很好地展現(xiàn)了出來，人類與其斗智斗勇處在一個(gè)次要位置?！堕L(zhǎng)城》中對(duì)于人類的智與勇展現(xiàn)過多，而饕餮的奇觀與破壞力則表現(xiàn)不足，不能撐起影片的脊梁。導(dǎo)致觀眾的觀看欲望下降，不去深究影片中的中國(guó)元素，致使觀眾對(duì)影片的了解僅僅停留在表面，導(dǎo)演的良苦用心也就白費(fèi)了。

國(guó)內(nèi)綜合人才的欠缺也是一大弊病。張藝謀在談到饕餮的造型設(shè)計(jì)時(shí)大吐苦水，表示自己有許多很有特色的原創(chuàng)想法，但好萊塢設(shè)計(jì)師并不接受。國(guó)外有專業(yè)的生物設(shè)計(jì)師，國(guó)內(nèi)并沒有從事這一行業(yè)的專業(yè)型人才，這使得我們的文化表達(dá)受制于人，受制于現(xiàn)實(shí)。試想，倘若日本人將哥斯拉的設(shè)計(jì)理念交付于西方的生物設(shè)計(jì)師，那么這一影視經(jīng)典形象即使設(shè)計(jì)出來，也不屬于日本的。打鐵還須自身硬，面對(duì)國(guó)內(nèi)人才緊缺的現(xiàn)狀，電影業(yè)的創(chuàng)新發(fā)展，任重道遠(yuǎn)。