蔣秀召 毛攀云 (湖南人文科技學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，湖南 婁底 417000)

十七年電影(1949—1966)是中國(guó)電影史上一個(gè)特殊斷代，既有著傳統(tǒng)文藝的深深烙印，也迫切地實(shí)踐著毛澤東人民文藝的偉大思想，開(kāi)始了新中國(guó)電影的人民文藝創(chuàng)作路向。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中提出的“文藝首先是為工農(nóng)兵服務(wù)的”，就是“人民性”文藝觀的直接要求，也是十七年電影創(chuàng)作的一條主線。新中國(guó)成立后，電影既要表現(xiàn)人民當(dāng)家做主后的國(guó)家建設(shè)成就與夢(mèng)想，又要鼓舞全國(guó)人民的建國(guó)熱情，牢牢地把人民當(dāng)作電影敘事的主體。電影人將人民大眾的現(xiàn)實(shí)生活搬進(jìn)銀幕，用貼近人民審美習(xí)慣的表現(xiàn)方式，塑造了一批人民大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的銀幕形象。十七年里，“總共制作出了影片757部”。[1]這一批電影作品有著一個(gè)鮮明的共同特征，也就是鮮明的“人民性”?！叭嗣裥浴备拍畋徽J(rèn)為是由19世紀(jì)俄國(guó)詩(shī)人和評(píng)論家維亞澤姆斯基首次提出來(lái)的,[2]后來(lái)成為俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的一個(gè)重要組成部分，有真實(shí)、自然的美學(xué)意涵。新中國(guó)電影為工農(nóng)兵服務(wù)，以人民大眾為中心的創(chuàng)作就體現(xiàn)在“人民性”文藝觀的實(shí)踐之中，逐漸形成了以普通人平凡中的不平凡為美、以生活的樸實(shí)為美的特征。習(xí)近平在文藝工作座談會(huì)上強(qiáng)調(diào)：“要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)?！盵3]這是一個(gè)文藝創(chuàng)作新時(shí)代的開(kāi)始，此時(shí)對(duì)十七年電影“人民性”文藝觀做一次系統(tǒng)的理論梳理，對(duì)新時(shí)代的電影理論與創(chuàng)作具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。

一、十七年電影“人民性”文藝觀的歷史語(yǔ)境與文化動(dòng)因

中國(guó)共產(chǎn)黨是工農(nóng)的先進(jìn)代表，經(jīng)過(guò)艱苦卓絕的革命斗爭(zhēng)，終于在歷經(jīng)歷史風(fēng)雨的古老中國(guó)建立起了新生的人民政權(quán)。這是開(kāi)天辟地的壯舉，是中華民族重新站起來(lái)的時(shí)候。此時(shí)，中國(guó)廣大勞苦大眾飽經(jīng)風(fēng)霜，長(zhǎng)期生活在暗無(wú)天日的舊社會(huì)，身心極度疲憊。新中國(guó)的建立給他們帶來(lái)希望和曙光?！芭f社會(huì)的黑暗和苦難與社會(huì)主義新生活后的興奮和喜悅之情交織在一起，構(gòu)成了這一時(shí)期民眾普遍的社會(huì)心態(tài)。”[4]新生的人民政權(quán)面臨著來(lái)自內(nèi)部與外部的諸多考驗(yàn)，需要在短時(shí)間里給全國(guó)人民一個(gè)更加堅(jiān)定的信念，團(tuán)結(jié)與帶領(lǐng)各族人民進(jìn)行各項(xiàng)建設(shè)事業(yè)。

用馬列主義、毛澤東思想武裝起來(lái)的中國(guó)共產(chǎn)黨面對(duì)新中國(guó)成立初期的各種考驗(yàn)，迅速做出了積極的部署。在文化建設(shè)上，1949年7月在北京召開(kāi)的第一屆全國(guó)文代會(huì)，確立了毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》作為新中國(guó)文藝發(fā)展的思想引領(lǐng)，指出文藝事業(yè)要服從中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，要以工農(nóng)兵的生活為中心進(jìn)行文藝創(chuàng)作，為廣大的工農(nóng)兵服務(wù)的方針。電影作為一種大眾化極高的文藝形式，受到高度重視。1949年8月14日，中共中央宣傳部發(fā)布《關(guān)于加強(qiáng)電影事業(yè)的決定》，指出要加強(qiáng)電影事業(yè)的發(fā)展，電影具有廣泛的宣傳效果，對(duì)廣大人民群眾提高思想認(rèn)識(shí)有極其重要的作用。

在這樣的歷史背景下，為廣大人民群眾創(chuàng)作喜聞樂(lè)見(jiàn)與振奮精神的電影作品就成為電影人努力工作的目標(biāo)。創(chuàng)作具有人民群眾優(yōu)秀典型的人物形象與經(jīng)典故事情節(jié)的電影作品，運(yùn)用通俗易懂的電影語(yǔ)言講述故事，迅速在人民群眾中產(chǎn)生久久的心理共鳴，貫徹了黨的電影群眾路線，是十七年電影“人民性”文藝觀的完美詮釋。

二、十七年電影“人民性”文藝觀作為政治話語(yǔ)轉(zhuǎn)向美學(xué)追求的內(nèi)在變遷

毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中為文藝創(chuàng)作提出了為人民大眾創(chuàng)作的總要求，這是中國(guó)共產(chǎn)黨群眾路線的發(fā)展與要求。新中國(guó)成立時(shí)，不論是出于滿足廣大人民群眾精神需求，還是人民政權(quán)迅速鞏固的需要，作為當(dāng)時(shí)大眾化最高的藝術(shù)形式之一的電影，自然肩負(fù)起為工農(nóng)兵群眾服務(wù)的歷史使命?！霸谏鐣?huì)主義時(shí)代，文藝屬于人民，文藝同人民的聯(lián)系空前加強(qiáng)了，文藝的人民性發(fā)展到一個(gè)新的更高的階段，它與無(wú)產(chǎn)階級(jí)的黨性緊密結(jié)合到了一起。”[5]“人民性”文藝觀作為政治話語(yǔ)轉(zhuǎn)向電影美學(xué)成為一種必然。

但是，電影藝術(shù)不能對(duì)政治話語(yǔ)進(jìn)行生硬說(shuō)教，而要尊重電影藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，在追求電影藝術(shù)不斷完美的同時(shí)融入政治話語(yǔ)，也符合藝術(shù)當(dāng)隨時(shí)代的要求?！霸谖覀兊乃囆g(shù)中,要求電影藝術(shù)作品具有人民性,力求影片能受到最普遍的歡迎,這一切都應(yīng)當(dāng)和藝術(shù)家創(chuàng)作的思想性和社會(huì)意義這一概念密切地聯(lián)起來(lái)?！盵6]為人民群眾講故事，表現(xiàn)時(shí)代的狀況，讓電影反映一個(gè)時(shí)代和走進(jìn)一個(gè)時(shí)代人民的內(nèi)心，這本身就是一種電影美學(xué)的追求，可以說(shuō)“人民性”的電影文藝觀使得十七年電影一開(kāi)始就崇尚藝術(shù)審美與“人民性”文藝觀的美學(xué)范式。

新中國(guó)的電影理論受到蘇聯(lián)文藝思潮的影響比較大，以夏衍、陳荒煤、張駿祥、羅藝軍、鐘惦棐等為代表的一批電影事業(yè)家、理論家和批評(píng)家熱情洋溢地對(duì)新時(shí)期電影提出各種見(jiàn)解，使得新中國(guó)電影理論體系逐漸建立起來(lái)，提出了一系列社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影的審美特征。比如，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是針對(duì)廣大工農(nóng)兵的，因而需要主題鮮明，人物關(guān)系清楚，結(jié)構(gòu)層次一目了然”[7]等。換言之，新中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的觀眾是廣大工農(nóng)兵，無(wú)論是電影敘事結(jié)構(gòu)，還是電影敘事對(duì)象，無(wú)不體現(xiàn)鮮明的“人民性”的審美特點(diǎn)。由此，一種以人民為中心的政治話語(yǔ)轉(zhuǎn)向成為十七年電影“人民性”文藝觀的美學(xué)追求。

三、十七年電影“人民性”文藝觀的形成和逐步成熟

“馬克思主義唯物史觀是文藝人民性的哲學(xué)基礎(chǔ),文藝的人民性也是唯物史觀對(duì)于文藝的基本吁求?！盵8]十七年電影“人民性”文藝觀的源頭來(lái)自馬克思主義思想，用馬克思主義武裝起來(lái)的共產(chǎn)黨人始終以為人民服務(wù)為宗旨，這是各項(xiàng)事業(yè)的出發(fā)點(diǎn)與落腳點(diǎn)。毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中說(shuō)：我們的文藝要“為千千萬(wàn)萬(wàn)勞動(dòng)人民服務(wù)”。這是十七年電影“人民性”文藝觀的開(kāi)端，接下來(lái)是以郭沫若為代表的理論家，對(duì)《講話》進(jìn)行解釋、傳播，對(duì)人民文藝的內(nèi)容、表現(xiàn)方法等相關(guān)理論問(wèn)題進(jìn)一步細(xì)化、具體化，逐漸使得“人民性”文藝觀形成與完善起來(lái)。郭沫若是最早倡導(dǎo)人民文藝的文藝家，他的人民文藝思想主要是提倡文藝要反映人民的現(xiàn)實(shí)生活，文藝為人民服務(wù)，文藝屬于廣大普通人等。林默涵主要對(duì)文藝人民性與大眾化的關(guān)系進(jìn)行了深刻論述，提出人民性不完全等于大眾化。因?yàn)橛行┚哂腥嗣裥缘淖髌酚捎跊](méi)有采用大眾直白的表現(xiàn)方法，一時(shí)并不被大眾理解，而需要較長(zhǎng)時(shí)間的消化，最終才為人民理解與接受。還有周揚(yáng)、艾思奇、成仿吾等都有相關(guān)的重要論述。有了這一批文藝家、理論家的努力，“人民性”文藝觀由形成最終走向成熟。

新中國(guó)成立之時(shí)，這一文藝觀得以在全國(guó)范圍內(nèi)全面實(shí)踐，指導(dǎo)整個(gè)電影行業(yè)的創(chuàng)作生產(chǎn)活動(dòng)，成為新中國(guó)獨(dú)特的電影現(xiàn)象。電影的“人民性”文藝觀與整個(gè)新中國(guó)“人民性”文藝觀是一脈相承的。在主流意識(shí)形態(tài)的鼓勵(lì)下，電影理論與批評(píng)的平臺(tái)紛紛建立起來(lái)?！洞蟊婋娪啊穭?chuàng)刊于1950年6月，《新電影》創(chuàng)刊于1951年1月，《人民日?qǐng)?bào)》與《光明日?qǐng)?bào)》都開(kāi)設(shè)了影評(píng)專欄，為電影理論與批評(píng)的豐富提供了舞臺(tái)，也為理論指導(dǎo)實(shí)踐提供了傳遞媒介。

更為重要的是許多專業(yè)的電影人、文藝家用自己的理論探索完善與豐富著電影理論。他們的文藝?yán)碚摶径际恰叭嗣裥浴蔽乃囉^在電影實(shí)踐中的具體化，逐漸形成了成熟的“人民性”文藝觀。一方面對(duì)蘇聯(lián)電影理論的譯介，對(duì)中國(guó)電影理論有積極的借鑒作用，其中包含重要的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理論，包括對(duì)電影“人民性”直接的介紹。更為重要的一方面是，陳荒煤、張駿祥、羅藝軍、鐘惦棐都發(fā)表了重要的電影理論文章，他們的理論一個(gè)共同的重點(diǎn)就是，電影的大眾化及為工農(nóng)兵服務(wù)的宗旨。電影“人民性”文藝觀逐漸豐滿，進(jìn)而成熟，直接推動(dòng)了十七年電影創(chuàng)作的繁榮。

四、十七年電影“人民性”文藝觀與國(guó)外同期電影思潮的關(guān)系

十七年電影的成就是新中國(guó)成立之后，在黨的文藝方針指引下，電影人在自力更生、艱苦奮斗中取得的?！叭嗣裥浴蔽乃囉^也是根據(jù)自身的歷史階段，在黨的文藝觀的指導(dǎo)下，經(jīng)過(guò)廣大電影工作者，尤其是電影理論家逐步建立與完善的。其與西方同期電影文藝思潮基本是隔絕的，卻與以蘇聯(lián)為代表的社會(huì)主義電影有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系?！霸凇吣辍袊?guó)電影和蘇聯(lián)電影的歷史中,一個(gè)醒目的相同點(diǎn)是,創(chuàng)建‘人民電影’及其‘人民美學(xué)’是它們的一貫追求?！盵9]也就是說(shuō)，“人民性”文藝觀是兩國(guó)電影的一個(gè)共同特征。這是當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)與中國(guó)同屬社會(huì)主義陣營(yíng)的歷史所決定的。新中國(guó)成立初期，蘇聯(lián)在各個(gè)領(lǐng)域還曾直接影響到中國(guó)的社會(huì)主義建設(shè)。在電影理論方面，直接翻譯了一批蘇聯(lián)的電影理論成果，為中國(guó)電影的理論建設(shè)提供參考。

蘇聯(lián)的“人民性”文藝思想產(chǎn)生的時(shí)間很早，可以從19世紀(jì)維亞澤姆斯基開(kāi)始，之后的普希金在《論文學(xué)的人民性》中，從歐洲文學(xué)作品中找出文藝的民族性，這就是早期“人民性”的表述。接著是別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫等批評(píng)家，還有列夫·托爾斯泰、高爾基等作家都有對(duì)文藝“人民性”的闡釋，蘇聯(lián)的“人民性”文藝思想是對(duì)這些理論成果的繼承與發(fā)揚(yáng)。具體到新中國(guó)電影文藝思想的形成，譯介蘇聯(lián)的電影理論文章，發(fā)表在當(dāng)時(shí)新辦的電影專業(yè)刊物上，無(wú)論是對(duì)電影人還是普通的觀眾都有直接的影響，蘇聯(lián)成為十七年電影“人民性”文藝觀的發(fā)展最主要的國(guó)外理論信息來(lái)源。

此外，專業(yè)電影人還可以接觸到一些由電影協(xié)會(huì)組織放映的國(guó)外內(nèi)參片。如1961年中國(guó)電影資料館在中國(guó)革命博物館舉辦的“歐美資料影片觀摩”等，給電影人提供了解蘇聯(lián)以外的電影的機(jī)會(huì)?！耙越虒W(xué)的名義組織學(xué)生觀摩內(nèi)參片，是‘十七年’時(shí)期內(nèi)參片傳播的一種重要形式?！盵10]這對(duì)電影專業(yè)的學(xué)生來(lái)說(shuō)是很神秘與難得的機(jī)會(huì)，這里投射進(jìn)來(lái)了西方電影的一束光芒。但在大時(shí)代語(yǔ)境下，西方電影對(duì)整個(gè)十七年電影來(lái)說(shuō)，影響微乎其微。

五、十七年電影“人民性”文藝觀的影響

在“人民性”文藝觀的指引下，十七年電影取得了新中國(guó)成立以來(lái)的第一個(gè)豐收季。不論是電影數(shù)量，還是留在那幾代人的記憶里的經(jīng)典影片與經(jīng)典銀幕形象都是最多的。主要原因在于具有“人民性”鮮明特征的電影從人民生活中來(lái)，講出了屬于人民自己的心聲，創(chuàng)造了一種樸實(shí)、自然、生活之美。十七年里，從《南征北戰(zhàn)》到《平原游擊隊(duì)》為代表的革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片，從《紅旗譜》《青春之歌》到《紅色娘子軍》《白毛女》為代表的革命歷史題材影片，一大批經(jīng)典的人民電影至今依舊光輝閃耀。以《白毛女》為例，講述的是一個(gè)生長(zhǎng)在舊社會(huì)窮人家庭的普通女孩，本應(yīng)該是天真快樂(lè)，在享受童年青春的美好時(shí)光中長(zhǎng)大的。然而，舊社會(huì)就是不允許她這樣生活，而讓她經(jīng)歷一連串的悲慘遭遇后，一夜之間變成一個(gè)白發(fā)飄飄的女子。這樣的銀幕形象讓人印象深刻，又有確切的真實(shí)感，就因?yàn)樗脑庥鲎審V大從舊社會(huì)過(guò)來(lái)的勞苦大眾感同身受，在心靈中產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，久久不能忘懷。改革開(kāi)放以后，電影的數(shù)量急劇增加，一批具有鮮明“人民性”文藝觀的電影作品繼續(xù)成為人們心中的經(jīng)典。《活著》《我的父親母親》《秋菊打官司》《一個(gè)也不能少》,還有《紅高粱》都將發(fā)生在農(nóng)村、農(nóng)民中的故事搬上銀幕，塑造了一個(gè)個(gè)經(jīng)典的銀幕形象。電影關(guān)切改革開(kāi)放中農(nóng)民的困難，關(guān)心人民現(xiàn)實(shí)生活的困境。最近的影片《戰(zhàn)狼2》也是講述新時(shí)期的中國(guó)人民在走出國(guó)門(mén)，來(lái)到異國(guó)他鄉(xiāng)創(chuàng)造新生活的過(guò)程中，遇到不測(cè)風(fēng)云時(shí)，平民英雄冷鋒冒死救助同胞，最后在強(qiáng)大祖國(guó)的保護(hù)下平安回家的故事。影片創(chuàng)造華語(yǔ)電影的多個(gè)第一，堪稱經(jīng)典。

“人民性”文藝觀培養(yǎng)了人們對(duì)電影的親切感情，人們?cè)趯儆谧约耗甏碾娪坝洃浿谐砷L(zhǎng)，造就了中國(guó)特色的電影傳奇。紀(jì)錄片《電影傳奇》，由中央電視臺(tái)播出，是一個(gè)講述電影背后故事的節(jié)目。首播時(shí)間是2004年4月3日，直到2009年9月27日，經(jīng)歷五年半時(shí)間，涉及了208部影片，講述一個(gè)個(gè)經(jīng)典影片背后的傳奇故事。故事中經(jīng)常會(huì)講到觀眾與電影的故事，電影放映后，在觀眾中的影響，其實(shí)就很好地展現(xiàn)了中國(guó)電影與廣大人民群眾的緊密聯(lián)系，電影人與電影、電影與真實(shí)生活、觀眾與電影之間有著一條強(qiáng)大的情感紐帶，各個(gè)因素之間相互作用，共同成長(zhǎng)、共同進(jìn)步?！峨娪皞髌妗泛芎玫仃U釋了“人民性”文藝觀在觀眾與電影之間的情感紐帶作用。

“人民性”文藝觀與中國(guó)電影事業(yè)一同成長(zhǎng)，已經(jīng)創(chuàng)造并將繼續(xù)創(chuàng)造著中國(guó)電影事業(yè)的輝煌。隨著中國(guó)在世界的影響力逐漸增強(qiáng)，世界電影越來(lái)越多地依賴來(lái)自中國(guó)的力量。而中國(guó)電影一個(gè)顯著的特征就是“人民性”的品格，關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，對(duì)社會(huì)進(jìn)步中的重要事件進(jìn)行藝術(shù)化的表現(xiàn)，以人民的精神需求為出發(fā)點(diǎn)，不斷創(chuàng)作出新的優(yōu)秀作品。

十七年電影“人民性”文藝觀是毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神在電影實(shí)踐中的具體化，是中國(guó)電影的重要理論支柱。這一重要的文藝觀是在新中國(guó)成立后，在黨的文藝方針的指引下，為了提振全國(guó)各族人民建設(shè)新中國(guó)的精氣神，充分發(fā)揮電影這一大眾化程度極高的藝術(shù)形式的長(zhǎng)處，成功實(shí)踐的文藝觀。在電影的實(shí)踐中，電影人發(fā)揮出了艱苦奮斗、精心創(chuàng)作的作風(fēng)，完成了一批思想性與藝術(shù)性俱佳的經(jīng)典作品，使得“人民性”文藝觀成為十七年電影獨(dú)有的審美特征，這也是中國(guó)電影的重要審美特征。由于當(dāng)時(shí)的特殊世界環(huán)境，中國(guó)電影主要與以蘇聯(lián)為代表的社會(huì)主義國(guó)家電影進(jìn)行交流，這一文藝觀吸收了蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝觀的營(yíng)養(yǎng)，經(jīng)過(guò)中國(guó)電影人的努力形成并逐漸成熟起來(lái)。這一文藝觀對(duì)中國(guó)電影的影響是全面的、深刻的，十七年里創(chuàng)作了一批新中國(guó)經(jīng)典影片，塑造了一批時(shí)代鮮明的電影藝術(shù)形象，影響了一代又一代中國(guó)人。改革開(kāi)放后，電影創(chuàng)作吸收了更多的觀念與方法。但是，得到最廣大人民群眾歡迎的作品還是那些“人民性”特征鮮明的作品。為了誰(shuí)，依靠誰(shuí)，每個(gè)時(shí)代的電影經(jīng)典都必須考量，這又何嘗不是電影藝術(shù)理論的一種恒久追求？