李正奧 (上海大學上海電影學院，上海 200072)

一、電影的敘事視點

電影通過聲畫語言來傳遞信息、講述故事，畫面與聲音的呈現必然離不開如何選取的問題，聲畫呈現正是敘事視角的關鍵，敘事者是視角的控制者之一，而敘事者的最高層便是大影像師。視點就是我們觀看事物的所在位置，更廣泛地說，也是我們觀察事物的方式。敘事電影中的視點多指定、分配給某一個人，他(她)可能是敘事中的人，也可以是特意指定的整體敘事機制。[1]影視與戲劇雖然都是關于敘事的藝術，最大區(qū)別正是在于影視可以進行多視點的敘事，雖然戲劇表演本身能夠進行一定范圍內的場面調度，但觀眾只能在固定的位置上觀看，具有單一視點。從認知范圍把視點分為兩類：全知敘事視點與限制性敘事視點。前者接近上帝視角，觀眾可以比任何人物都知道得多；而后者通過特定人物的視點來進行敘事，更容易獲得觀眾對人物的認同。同時，敘事視角還被稱為敘事視野、視點、聚焦等，主要指敘述時觀察故事的角度。在敘事學中，熱奈特提出了“聚焦”來避免“視點”“視野”等術語所蘊含的特別的視覺性。聚焦首先被定義為了敘事者與其他人物之間的一種認知關系，其中包括了零聚焦敘事和內聚焦敘事以及外聚焦敘事。零聚焦敘事為前面所說的全知敘事視點，敘事者比任何人都要知道得多；而內聚焦就是有限視點的敘事，經過某一人物的過濾；而外聚焦敘事代表一種客觀的敘事視點，觀眾無法了解人物的思想或情感。

在現實的電影敘事過程中，往往是多種敘事視角的混合使用，才能達到敘事的目的，來引導觀眾理解故事。敘事本身既敞開又遮蔽，在敘事過程中一旦從某個具體的視點進行敘述一件事情，那么觀眾所觀看到的內容肯定與實際情況有差異，現實在一定程度上被敘事視點所隱藏。安德烈·戈德羅在聚焦視點的研究中，又把聚焦分為了視覺與聽覺兩大類?！犊床灰姷目腿恕分欣貌煌瑪⑹抡叩牟煌瑪⑹乱朁c進行講述才達到讓案件的真相在電影中令觀眾匪夷所思的效果。視點的運用縫合在了電影的兩個大的敘事層之中，第一敘事層是大影像師講述的古德曼與艾德里安之間在酒店進行訪談的故事，第二層即元故事層是艾德里安所講述的密室謀殺案和車禍滅口案的故事。在電影敘事中通常從觀影者出發(fā)進而揭示電影的敘事機制或從上到下從影片的敘事機制發(fā)出到構建具體的影像，本文更多地運用第二種方法來進行敘事研究，來揭示敘事中的種種目的。

二、迷幻的多元敘事視點

(一)敘事視點的轉換

敘事視點的選擇由敘事者決定，不同敘事者的講述就會有多種視點，因此也不盡相同，敘事者的身份可以是大影像師也可能是劇中人物作為敘事代理人， 但最終都是大影像師在進行講述?！犊床灰姷目腿恕分?，導演留給觀眾的最大懸念便是“看不見的客人”是誰？有兩種主要的觀點，一種認為這位看不見的客人是在密室中殺害勞拉并嫁禍給艾德里安的第三者；另一種則認為是為了尋找真相偽裝成律師古德曼的尼爾丹的母親，她在艾德里安的房間，沒有被發(fā)現真正的身份而被“隱身”。但古德曼真實地出現在艾德里安酒店房間之中，她是真實在場的。電影的最后，觀眾可以憑借多次敘事推理出這位看不見的客人正是密室謀殺案的兇手——艾德里安。

關于密室謀殺案的敘述在電影中一共出現了四次。第一次中，影片開始律師古德曼向艾德里安詢問，為何跟死者出現在偏遠酒店時，艾德里安開始了他的講述，電影主要通過艾德里安的內聚焦視點展示謀殺案，當艾德里安更換衣服時利用了一個第三者的視點——看不見的客人的次生內聚焦視點來敘事，在畫面中看到了以一雙戴著皮手套的手作為前景，一個人把艾德里安抓住并撞向鏡子。正是導演利用這個第三者視角的敘述，讓觀眾相信除了艾德里安和勞拉之外，確實存在一個第三者，觀眾相信講述人才是受害者。當艾德里安蘇醒后，電影又通過艾德里安的原生內聚焦敘事即主觀視角，讓觀眾跟隨他第一時間發(fā)現了勞拉尸體。經過內視角的敘事，觀眾已經與敘事人艾德里安產生情感上的認同。在第二、三次敘述中，古德曼為了給艾德里安洗脫罪名，把受害者丹尼爾的父親托馬斯作為兇手。第二次古德曼作為敘事代理人主要以托馬斯的視點進行內聚焦再現謀殺，勞拉對著鏡頭求饒，托馬斯出現在了影像之中進而轉為了零聚焦視點。第三次講述中主要以零聚焦視點進行講述，客觀再現了托馬斯的殺人準備到謀殺逃跑的過程。古德曼為使法官信任，觀眾作為受敘者也由于講述視點與觀眾的同一性而感到迷惑。第四次是古德曼揭示真相的講述，以兇手安德里安內聚焦敘事為主。經過四次不同敘事視角的講述，觀眾心理發(fā)生了微妙的變化，從對艾德里安開始的同情到最后的憎恨，觀眾內心之中發(fā)生的角力正是導演所要達到的效果。古德曼多次提醒艾德里安思考問題要改變角度，這也正是導演迷惑觀眾的敘述視點，在視點的不斷轉換中，建立對人物的情感認同，再從內聚焦抽離出來，由內而外從近到遠，觀眾早被吸引到了電影之中，從而讓觀眾陷入迷惑與思考。

(二)敘事視點邊界的模糊

在懸疑電影或犯罪電影之中，在大影像師的控制下，經常故意模糊視點邊界，在敘事中呈現貌似客觀的視角，或者某一人物的主觀視角。視角邊界的模糊使得主觀視角與客觀視角和不同人物之間的主觀視角界限淡化，這樣影片具有較大的曖昧性，觀眾在觀影過程中始終處于一種不確定性中，通過設置懸念進而吊足了觀眾的胃口。觀看《看不見的客人》時，觀眾需要不斷跟隨大影像師的牽引調整視點保持與影片一致，才能獲得恍然大悟的滿足感。經典好萊塢電影一直利用貌似最客觀的效果來講述主觀的故事，內聚焦視點的模糊就是用貌似客觀的敘事手法來呈現主觀的故事。講述一個這樣客觀敘事視角的故事，觀眾以為看到的是一個具有全知性敘事視角的電影，但是他們的視角是被人物的主觀視角給限制、誤導了。[2]艾德里安向古德曼進行回憶案件時，艾德里安是大影像師的敘述代理人，古德曼和觀眾是受敘者。艾德里安講述畫面中，有內視覺聚焦敘事讓觀眾與他同視點產生同情，讓敘事視角限制在人物的感知范圍之內，但是大多數都是零聚焦或外聚焦來展現案件，也是美國人所說的“無主鏡頭”呈現貌似客觀的畫面，來迷惑觀眾讓他們忽略敘事代理人的存在。導演既從敘事視點來限制人物的感知，又同時從“外部”展現他們。同樣，在律師進行講述時同樣把敘事代理人隱匿，讓位于大影像師進行敘事，再現貌似客觀的畫面從而讓法官和觀眾相信她為艾德里安所進行的偽證敘述的真實性。

在電影中除了模糊主客觀視點邊界之外，還有不同人物之間視點的模糊。在第二層敘事艾德里安講述車禍案時，敘事視點是以艾德里安視覺內聚為主，但是當勞拉與拋尸之后的艾德里安集合時，勞拉向艾德里安講述她在修車時的所見所聞，這時視角轉向了勞拉的內聚焦。從第二層故事中抽離出，我們知道其實在第一層敘事中故事的敘述者是艾德里安，在這里模糊了艾德里安與勞拉的兩個敘事視點的邊界。在艾德里安懷疑過路司機發(fā)現了車禍的真相，從司機的內聚焦敘事，司機發(fā)現了丹尼爾車門的血跡，看到湖邊沉尸以及托馬斯發(fā)現案件的證據等。通過模糊了敘事者艾德里安與其他人物的邊界，電影中兩個人物的敘述視點錯位，直到最后揭示真相才復歸自己的敘述視角。導演利用不同人物之間的視點來誤導觀眾，艾德里安所講述司機所看到的是因為他是兇手內心恐懼所造成的懷疑，但是通過他們視點之間的模糊性，增加了電影的不確定感，視點的不同也決定了距離人物的遠近，視點離人物越近，越容易對他產生認同。

(三)聽覺的敘事“視點”

聲音相較于畫面具有一定的抽象性，在敘事視點研究中往往很容易被忽略。不過，聲音不僅對于敘事情節(jié)的建構具有重要的作用，而且在敘事中同視覺畫面一樣具有聚焦作用。聲音同樣具有“視點”或者叫作耳聽的視點，與視覺聚焦相對可以把它叫作“聽覺聚集”。[3]對于聽覺聚焦，必然要找出聲源位置。在電影中聲音包括有源聲音與無源聲音，對于聲源的位置我們也只能找到大致方位。不論影視聲音出現在什么時候，總要有一個空間范圍和定位，所以觀眾就會不自覺地選擇一個聽覺焦點理解這段聲音所敘述的內容，也就是“聆聽”事物發(fā)生的一種方式與角度。[4]聽覺聚焦同視覺聚焦一樣，相應地分為零聽覺聚焦、原生內聽覺聚焦以及次生內聽覺聚焦。不同的聽覺聚焦層次會影響觀眾對于電影的理解程度，在《看不見的客人》中導演多次運用聽覺聚焦來引導觀眾認知進行敘事。在艾德里安與古德曼進行案情回溯時，都是在他們兩人的對話中開始，畫面回到案發(fā)顯現進入元敘事層，他們的聲音逐漸隱匿起來，當要返回到第一敘事層時，兩人的聲音先響起，元敘事層的畫面再隱匿起來，回到了兩人對話的現場。導演利用聲音與畫面處于不同敘事層，兩人的對話變成了對第二敘事層的解說畫外音，讓對話的聚焦內容與畫面匹配觀眾更好地過渡到第二敘事層，同樣，觀眾從第二層敘事中間離出來，回到第一敘事層。

在安德里安講述被威脅要封口費時，我們聽到陌生男子的聲音從電話里傳出，這正是一種原生內聽覺聚焦。無法確定聲源的真正位置，聲音通過變聲器的畸變給予觀眾特別聽覺感官，給予觀眾較大的懸念，吸引觀眾伴隨著電影的敘事主體，繼續(xù)尋求真相揭開秘密。古德曼揭示了艾德里安的謊言，那個聲音的來源并不可能是托馬斯，這根本都是艾德里安為了洗脫罪名而構建的，因此從這段開始到敘述結束都是艾德里安的個人想象，暗示了敘事層的轉變。在電影結尾，真正的古德曼敲門，艾德里安打開門后，三個不同空間的聲音同時在艾德里安的房間響起?！熬炀郑堈f。”“艾德里安先生嗎？”“我叫托馬斯·加里多。”聲源分別來自警察局、艾德里安門外、托馬斯房間，而警察的聲音又是通過托馬斯的電話傳出。大影像師讓觀眾能夠知曉聲音聚焦點，但是艾德里安只能對自己空間的聲音聚焦，影片到此結束。大影像師通過次生聽覺聚焦給予了觀眾謎底，艾德里安必將被逮捕，為他的罪行付出代價。

三、敘事視點的真相

(一)敘事視點的動機

艾德里安為了洗脫罪名，邀請律師古德曼到酒店來商討案情，艾德里安給古德曼講述了兩個殺人的案件，這一部關于敘事的敘事電影，也是作為修辭的敘事。韋恩·布斯等修辭理論家強調敘事的目的就是傳達知識、情感、價值和信仰，就是把敘事看作修辭。電影的大影像師大電影文本的建構者，他對敘事因素的選擇控制著觀眾的反應。對于敘事視點的動機至少包括三層，第一為有限信息的輸出，第二為影像風格的構建，第三為價值觀念的表達。[5]

首先，電影的畫框本身具有遮蔽性，可以讓我們看到畫面的同時隱藏起周圍的畫面，這個過程便是電影制作者敘事視點的選擇，讓觀眾看到什么和不看到什么。通過不同視點介紹劇情，我們可以更多地或者更少地了解劇情?！犊床灰姷目腿恕分型ㄟ^有限的內聚焦讓觀眾處于不知道真兇的焦慮之中，同樣可以不同敘事視點的不同敘述獲取更多信息，更加了解案情。通過視點的設置使我們對主人公艾德里安有一個從無辜、冤枉到憎恨的認知過程，因此限制信息的輸出會影響觀眾的價值判斷。其次，通過多元的敘事視點，不同敘述者的不同講述，同一敘述者的不同講述，使得影片始終處于一種模糊的曖昧性之中，影片充滿了懸念，讓觀眾不得不集中精力跟隨大影像師的腳步追蹤兇手。因此，這個電影被觀眾認定為燒腦、懸疑、恐怖的風格，當謎底揭開時觀眾的情感最終得到釋放，獲得精神上的滿足。最后，電影的最終目的就是表意，傳達它的價值觀念。通過多元視點的敘述，艾德里安為了脫罪，卻把自己述說成一個無辜者，把死者勞拉構建成毒婦，丹尼爾被作為“窗上的污點”毫無價值；丹尼爾母親卻為了查明兒子死亡真相把自己偽裝成律師，她既要忍受癌癥的病痛，又要隱藏喪子之痛要為其洗脫罪名。人性的丑陋與母愛的偉大形成巨大反差，兩個代理敘事者高下立見，真相與謊言之間的博弈誰是誰非并沒有唯一答案。

(二)人物身份的構建

一個人的身份并沒有存在于我們本身之中，我們的身份僅僅存在于敘事之中。我們解釋自身的唯一方法就是講述我們自己的故事，我們要學會從外部，從別的故事，尤其是通過與別的人物融為一體的過程進行自我敘述。[6]一位不可靠敘述者所述說的身份，當然不能夠相信，這位敘述者在電影中成為戲劇化的主人公，使觀眾會處于迷離認知之中?！犊床灰姷目腿恕分凶鳛楸缓φ叩膭诶冀K是未在場的，一直被訴說于古德曼與安德里安的話語之中，因此勞拉的身份只能從他們口中敘述得知。在第一次艾德里安講述車禍案件時在他的內聚焦視點敘事下，勞拉阻止艾德里安報警、為了掩蓋事故假扮事故車主、主謀拋棄尸體、陷害被害男孩是偷竊者，艾德里安稱勞拉是為達目的不擇手段的人。艾德里安是大影像師的代理敘事者，經過內聚焦敘事觀眾與他得到了同樣的認知，勞拉的惡毒形象，為后面的反轉進行鋪墊。影片最后，古德曼揭示了整個案件的真相，艾德里安在講述時把他與勞拉的角色互換，他才是做出這些事情的主謀，而勞拉卻因為案件得了抑郁癥。大影像師通過敘事讓之前觀眾與艾德里安的認同發(fā)生碰撞，讓觀眾重新認識勞拉、艾德里安。道德價值的判斷在不同的敘事視點中被引導，對人物的同情完全是敘事機制在背后引導。關于律師古德曼身份，導演一直通過有限視點的敘述隱藏她的身份，得知真相的意外的觀眾不得不回溯之前的劇情細節(jié)，才能夠清晰地理清劇情。在電影中每個人都為了各自的目的在隱藏真正的身份，艾德里安為了脫罪把自己塑造為無辜者，讓死者丹尼爾成為罪犯、丹尼爾母親與父親為了查明真相分別假扮律師與記者。電影為了道德目的給予觀眾定位，駕馭觀眾的同情，對人物的認知并不是簡單個人的價值判斷，而是被電影視點中的敘述技巧所控制，敘事是制造身份與意識形態(tài)的重要方式。

(三)敘事視點道德的揭示

柯里認為對視角的分析就是對作者控制的揭示。敘事者的視點、遠近距離等因素決定了觀眾在觀察電影中事件的立場，而內聚焦敘事視點具有親和力，使得觀眾與人物之間形成一種親密關系，創(chuàng)造了觀眾與人物之間特殊的情感紐帶，外聚焦敘事視點讓觀眾感受自然流露的真實。在多層內聚焦視點下，同一事件的不同的敘事，必然會引起觀眾的迷惑與思考，這樣的心理活動能夠給觀眾帶來愉悅與回味的觀影體驗。小說作者要想使不具有強烈美德的人物獲得同情，要進行長期與深刻的內心觀察來提供心理主動性。同樣導演通過不可靠敘事者為罪犯艾德里安的內聚焦進行講述，造成了觀眾對于他的信任與同情?！犊床灰姷目腿恕返臄⑹率翘摌嬓匀∠?，為觀眾呈現了“現在的存在”，加強虛構內容的真實感。電影中所有的人物都在說謊，謊言與真相的邊界早已因為道德與人性而模糊不清。案件的真相也如同歷史一樣，無法經過述說或敘事再現，只能無限地接近現實，而真相早已消失在了案發(fā)現場的時空之中。導演通過敘事手段讓觀眾對道德做出看似自主的判斷，而得知真相后觀眾驚訝于自己先前的判斷而陷入迷茫。電影揭示出資本主義社會現實的惡劣與腐敗，個人為了榮譽、財產、地位不惜犧牲他人生命為自己掃清道路。導演通過丹尼爾一家人的勇敢與智慧，用他們的愛戰(zhàn)勝了黑暗的社會，但是他們的孩子卻早已不在。作為觀眾，我們的道德價值與人物的道德價值之間的碰撞所產生思維與精神的火花，會更值得我們沉思，觀眾與人物之間的道德鴻溝、觀眾對于電影人物的反應與對他們的判斷都被精心設計的外衣所迷惑，我們需要抽離出電影中的敘事謊言，去發(fā)掘真相。

四、總 結

《看不見的客人》之所以迷人正是因為電影中利用多元敘事視點進行混合敘事，觀眾不得不在真相與謊言中徘徊。敘事視點的研究在敘事學研究中占有重要的地位，通過視點的揭示能夠揭示影片的背后一套敘事機制，更好幫助觀眾從導演敘事的圈套中脫離出，幫助觀眾理解電影。大影像師對于觀眾心理的把控，操作著人們的道德與價值觀的認同，值得我們深思與警醒。