姜 雯 (重慶大學(xué) 新聞學(xué)院，重慶 400000)

2018年11月17日，第55屆金馬獎揭曉，《大象席地而坐》在眾多優(yōu)秀的影片中脫穎而出，獲得了最佳劇情長篇和最佳改編劇本獎。對比入圍的其他影片，比如把社會哲思與電影敘事緊密結(jié)合的《我不是藥神》，將光影效果發(fā)揮到極致的《影》以及提名戛納電影節(jié)的《地球最后的夜晚》，青年導(dǎo)演胡波和他的處女作《大象席地而坐》表現(xiàn)出一種法國哲學(xué)家福柯式的、對個人與社會以及生與死的深刻思考。

自2010年我國電影票房首次突破100億大關(guān)開始，國產(chǎn)電影喜報頻傳，但與此同時我們也需要注意到，這10年來無論是電影口碑還是票房份額上貢獻(xiàn)最大的都來自已經(jīng)成名的國產(chǎn)大導(dǎo)演的手中。這一方面說明了“中國第五代導(dǎo)演”成為當(dāng)今中國電影產(chǎn)業(yè)中的中流砥柱，代表著國產(chǎn)電影的主流審美趨勢。但另一方面就如福柯所認(rèn)為——我們一方面不斷被人文科學(xué)及其標(biāo)簽化的知識所構(gòu)建，一方面又不斷地受到語言游戲的消解、解構(gòu)。觀眾對國產(chǎn)電影新面孔、新題材的渴望呼之欲出。事實上這并非精英主義們的矜持和高傲，也不是時尚潮流故弄玄虛的喜好，而是回歸到電影產(chǎn)業(yè)是否能夠持續(xù)良性循環(huán)這樣的實現(xiàn)問題。

一、沉默中被規(guī)訓(xùn)的物化現(xiàn)實

安德烈·巴贊在《電影是什么？》中提出，“一切藝術(shù)背后都是人類希望用逼真的臨摹物代替和記錄世界的心理愿望，是人類保存生命的本能”[1]321。他將這種心理歸結(jié)為“木乃伊情節(jié)”，而電影的突出特點就是通過光影來捕獲和保存生命的運動。電影這項藝術(shù)很重要的一個目的就是記錄，這樣的記錄久而久之就會形成對世界的認(rèn)識甚至成為人們“知識”，但這樣成文的“知識”正是?？碌膿?dān)憂，“真理和知識的獲取其實和人對實在世界的經(jīng)驗及物質(zhì)實踐無關(guān)，即是說，真理和知識只存在于話語之中，它們說到底不過是話語的結(jié)果而已”[2]121。在牢固的知識框架下，時下熱門的類型片不過是已經(jīng)摸準(zhǔn)人們審美、睹始知終的產(chǎn)物，并且使觀眾們喪失思考的熱情。

在?？碌恼軐W(xué)理論中，生命權(quán)力是一種人類社會新型的權(quán)力階段，在這個階段中生命存在的感性特征和獨特內(nèi)涵被直接還原到肉體化存在或者生物性生存的層面上來治理，“它體現(xiàn)出了明顯的‘物化’特征。這種物化是將個人的身體與群體的人口規(guī)訓(xùn)進(jìn)了國家治理實踐之中”[3]5。這也就意味著當(dāng)今的世界中讓人死或讓人活的古老權(quán)力已經(jīng)被讓人活或不讓人死的權(quán)力取代，生殺大權(quán)逐漸被“管理生命的權(quán)力”所替代。然而值得注意的是，這種管理雖然與18世紀(jì)以前動輒流血斷頭的恐怖統(tǒng)治相比顯得溫和，但同樣是社會控制的新型方式。而《大象席地而坐》中四個主角他們無論是在面對種種“規(guī)訓(xùn)”的機制的掙扎和逃離還是面對已被“規(guī)訓(xùn)”人群的抗拒都源自對彌散在社會中的規(guī)則的無法適應(yīng)。

影片中四個主角都身處社會規(guī)訓(xùn)機制的旋渦之中，他們的無助的反抗以及逃離都在向觀眾們暗示這樣規(guī)訓(xùn)機制的龐大。韋布生活在全市最爛的高中，這里充斥了欺凌和惡趣味，甚至即將在與商業(yè)小區(qū)的合并中關(guān)閉。而一旦發(fā)生矛盾，學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)也只關(guān)注維護(hù)搖搖欲墜的“正?！敝刃颍瑢W(xué)生們早已喪失作為“個人”的權(quán)利，成為簡單的生物種類；王金則即將為孫女上學(xué)騰出居住空間，去養(yǎng)老院生活。在家人和朋友的描述中養(yǎng)老院是一個有吃有喝生活安逸的地方，然而真正等他近距離觀察時才發(fā)現(xiàn)，這里的老人眼里沒有情緒，毫無欲望甚至在黑暗中生活完全不需要燈光，早已失去了“人”的神采；而于成和黃玲在家庭的規(guī)則中喘不過氣來，一個面對著廢物弟弟和“潑婦”“老癟三”的父母，一個面對著陰險和自私的母親，生活中的一切無時無刻不在規(guī)訓(xùn)著他們。在這個世界中生命還原到個人肉體與生物性的簡單屬性中，而這種生命權(quán)利對待生命現(xiàn)象的規(guī)訓(xùn)態(tài)度無法從根本上促進(jìn)生命運動的現(xiàn)實進(jìn)程。

福柯將現(xiàn)代社會描述成了一種科學(xué)與法律綜合體的譜系，在這種綜合體中現(xiàn)代化前通過死刑或者酷刑那種公開且殘酷的統(tǒng)治已經(jīng)漸漸變成隱藏的、心理的統(tǒng)治。換言之，維護(hù)社會運行的機構(gòu)在?？卵壑芯统蔀榭刂粕鐣碾[秘力量，而且很多人都在不知不覺中成為捍衛(wèi)他們認(rèn)為理所當(dāng)然正確的衛(wèi)道士。《大象席地而坐》就通過主角的悲催遭遇直觀地給觀眾呈現(xiàn)了“人在不知不覺中被規(guī)訓(xùn)”的現(xiàn)實，并希望能夠借此引發(fā)更深入的思考。

二、個人和社會的荒唐邏輯

“懲戒試圖支配人的群體，不是使他們歸結(jié)為肉體，而相反，使人群組成群體的大眾，這個大眾受到生命特有的整體過程，如出生、死亡、生產(chǎn)、疾病等的影響”[3]8，規(guī)訓(xùn)結(jié)果就是與社會預(yù)期不符的“異類”必然會受到無數(shù)“理所當(dāng)然”的指責(zé)。這樣隱秘規(guī)訓(xùn)使得個人和社會的關(guān)系發(fā)生了重要變化，個體的價值在社會整體的改造下漸漸喪失，這就是生命政治隱藏在規(guī)訓(xùn)權(quán)力下的重要變化。

《大象席地而坐》中韋布的父親覺得他每日不務(wù)正業(yè)，所以認(rèn)定家里的臭味一定是韋布發(fā)出來的，購物卡也一定是他偷的；教導(dǎo)處副主任對黃玲很關(guān)心，黃玲的媽媽就惡毒地警告黃玲“不要懷上他的孩子”；于成的父母則因為溺愛他的弟弟，就對他拳打腳踢認(rèn)為他會欺負(fù)他弟弟?？梢娚鐣薪^大多數(shù)的個體在一系列的規(guī)訓(xùn)技術(shù)中承認(rèn)了這一套規(guī)則，成為一個馴服的狀態(tài)，并且將這套規(guī)則應(yīng)用于與其他個體的關(guān)系之中。在包含監(jiān)視、審查、懲戒、矯正等方式的社會中的每一個人都在經(jīng)歷著物化的過程，只不過有些人能夠像韋布這樣企圖反抗，在令人絕望的世界中心存一個關(guān)于自我的疑問，而大多數(shù)人則疏離自己的本質(zhì)和自己的世界，迷失于無法自拔的規(guī)則中。

人存在于社會中，被規(guī)訓(xùn)成形式化和結(jié)構(gòu)化，標(biāo)注成理性、主體化的人，所以在社會中的人漸漸變成了一個形而上學(xué)的概念，被社會代表。社會由個體組成，而社會卻用一套隱秘的規(guī)則來生產(chǎn)易馴服的群體中的個人，最后當(dāng)我們用這套規(guī)則去審視社會，人作為個體本身的價值就開始崩塌，這本身就是一個極其現(xiàn)實而又荒謬的邏輯。在這樣細(xì)思極恐的悖論中，青年導(dǎo)演胡波看到人的價值在社會標(biāo)準(zhǔn)化統(tǒng)治中的崩潰。但如果要給人的價值進(jìn)行定義，那么這樣的定義無異于成為束縛個人價值的新規(guī)則。就像片中王金老人的嘆息“你能去任何地方，到了就發(fā)現(xiàn)，沒有什么不同的”，“在這里爛掉”或者“找到大象”個人的價值都無法得到真正的闡釋，只有在尋找大象的過程中，人的無限潛力、無限價值才能得到真正的釋放。?？伦钪乃伎肌叭说南觥痹凇洞笙笙囟分型ㄟ^個人價值與社會規(guī)則間的荒唐邏輯得到了理想的故事化詮釋。

胡波選擇用“去看大象”這樣一個不斷持續(xù)進(jìn)行的情節(jié)貫穿整個電影的始終，可以說是包含了豐富的、?？率降恼軐W(xué)思考。發(fā)現(xiàn)人的價值的同時人的價值就會被規(guī)則化以至于消失，而普世意義上價值的消失，卻又正是個人價值的真正誕生。這種對個人和社會的雙重摧毀就正闡釋了《詞與物》的經(jīng)典論斷：“人將被抹去，如同大海邊沙地上的一張臉。”[4]505

三、向死而生的啟蒙嘗試

“啟蒙是人走出他自我承受的監(jiān)護(hù)狀態(tài)”，?？抡J(rèn)為啟蒙幾乎是一條逃避的途徑，但是面對社會的規(guī)訓(xùn)，啟蒙又是一種最好的反抗。因此作為一種理想，啟蒙就必須“既被視作一種人們集體參與的過程，又被視作一種應(yīng)由個人完成的勇敢行為。人們既是這個活動的參與者，又是這個過程的推動者。他們可以因其參與行動而成為這個過程中的行動者；而這個過程也只有在人們決心做它的志愿行動的時候才會發(fā)生”。和臺灣電影《牯嶺街少年殺人事件》(1991)中通過塑造一個將世界理想化的少年在認(rèn)清悲慘現(xiàn)實后走向自我毀滅的柔和式的詰問以及姜文《陽光燦爛的日子》(1994)中充滿理想主義和英雄情節(jié)少年的成長和告別不同，《大象席地而坐》在死亡壓抑和虛無的外衣下，其實隱藏著對生命飽含熱情的嘗試。

現(xiàn)代文明的規(guī)則不僅影響著他人對個體的看法，更影響著個人對自己的看法。人們開始把單純是對別人對自己的監(jiān)視或注視轉(zhuǎn)變?yōu)樽约嚎创约盒袨榈囊环N方式，也即由注視或關(guān)注別人轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒁暬蜿P(guān)注自己，而社會一旦普遍地使得人們自己成為自己注視或?qū)徱暤膶ο螅簿捅厝怀霈F(xiàn)普遍存在的自我規(guī)訓(xùn)和自我懲罰行為。在這樣的自我規(guī)訓(xùn)和懲罰中，死亡變成了一種對現(xiàn)實社會中規(guī)訓(xùn)的無可奈何，所以李凱在不堪家人和社會對他的認(rèn)定中選擇開槍自殺；于成朋友在發(fā)現(xiàn)自己的女朋友出軌自己的好朋友，但現(xiàn)實規(guī)則他又無力抗?fàn)?，所以沉默地從樓上跳下；韋布在買到假票后，獨自質(zhì)問票販子時那種而對自己生命安全毫不在意的態(tài)度。不得不說題材的灰暗壓抑和敘事手法的平靜緩慢，每時每刻都讓觀眾感受到對生活的無奈和對片中角色平靜而又癲狂的恐懼。這種對于死亡瘋癲的狀態(tài)在?？驴磥碚且环N極具號召力的抵抗行為，而且看見黑暗的，本身就是一種渴望光明的表現(xiàn)。

另一方面就像?？聦τ诂F(xiàn)代社會充滿期待一樣，《大象席地而坐》這樣一部壓抑到極致的影片中，同樣在細(xì)節(jié)之處表現(xiàn)出了令人動容的善良和勇氣。在小混混到處追查韋布時，黃玲勇敢地跑出來給他支招兒，王金保守了韋布的行蹤；而韋布則在被自己打傷的“校霸”房間外，徘徊著準(zhǔn)備探望；黑幫大哥在小店吃飯時，遇見火災(zāi)，選擇的是沖入火中救一個毫不相識的人。正因為規(guī)訓(xùn)的權(quán)力無處不在，所以在規(guī)則和改變之間才會有一種積極的、創(chuàng)造性互動；同樣正因為對所有生命的尊重和理解，所以對死亡的冷漠并不是一件殘酷無情的事；看見黑暗的，本身就是一種渴望光明的表現(xiàn)，所以在看上去非常壓抑的故事情節(jié)中，包含的其實是一次深刻的、向死而生的啟蒙。

“一個人的死亡方式，作為他生活的頂點，仿佛可以在剎那間顯示他生活的抒情內(nèi)核，而這個抒情內(nèi)核，正是理解一個作家‘個人詩意’態(tài)度的關(guān)鍵。”[5]38和?？碌耐蝗浑E落一樣，導(dǎo)演胡波的去世，同樣是狄俄尼索斯式突破理性和非理性的啟蒙嘗試。不得不說，影片中，眾人面對的是一個充滿規(guī)訓(xùn)與壓抑的世界；而影片外，青年導(dǎo)演胡波同樣面對著一個被資金和流量裹挾的電影市場?！案星椴粔蚩酥啤薄疤嗖槐匾募?xì)節(jié)”以及長達(dá)3個小時50分鐘的片長，注定讓《大象席地而坐》無法獲得大多數(shù)觀眾的喜愛，而在中國電影產(chǎn)業(yè)的世界中，無法獲得大多數(shù)觀眾的喜愛，那往往就意味著影片的死亡。好在FIRST影展的成功以及金馬獎的承認(rèn)，讓胡波的啟蒙嘗試得到回報，也讓觀眾開始重新拾起對這類嚴(yán)肅影片的耐心。

四、結(jié) 語

有評論家在看完?？碌摹对~與物》后想起的第一件東西竟是卡通角色菲力貓，“它高視闊步地行走在一塊懸崖上，卻不料和電視觀眾一齊發(fā)現(xiàn)，它腳底下的地突然離他而去”[5]37。《大象席地而坐》片尾，眾人在客車的大燈前踢著毽子，第一次在影片中展現(xiàn)了生活的樂趣。而這樣的樂趣伴隨著一聲大象的長鳴，仿佛給觀眾心中的菲力貓穿上了會飛的鞋子，讓他們的思維安定而自由地徜徉。我們每一個人都有我們作為個體的價值，而死氣沉沉的生活同樣有值得我們期待的東西?；氐轿闹凶畛醯膯栴}，電影的意義不應(yīng)僅僅為大眾提供愉悅的享受，像《大象席地而坐》這樣反映沉重現(xiàn)實和具有哲學(xué)思考的電影，同樣能為電影市場注入活力。