張 穎

電影《墨攻》以戰(zhàn)國(guó)時(shí)代為大背景，以墨者革離為梁國(guó)守城抵抗趙國(guó)侵略的故事，再現(xiàn)了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的歷史人文景觀和戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈殘酷。同時(shí)以革離這個(gè)人物形象展現(xiàn)了墨家的文化風(fēng)采，而在墨家的思想中，武俠精神是其重要的組成部分?！赌ァ凡煌谝话阋饬x上的古裝戰(zhàn)爭(zhēng)電影，始終以墨家思想來(lái)貫穿整個(gè)故事，因此也是探究墨家思想和武俠精神一個(gè)有力的例證。通過(guò)研究電影的文本創(chuàng)作，展開(kāi)墨家文化、武俠精神以及電影敘事中對(duì)墨家文化的反思，不但可以探究墨家文化與武俠精神之間的關(guān)系，也能拓寬武俠電影類型的創(chuàng)作范圍。

一、作為類型變奏的武俠電影作品

武俠電影作為華語(yǔ)電影的特有類型，在中國(guó)電影起步伊始，中國(guó)的第一代導(dǎo)演就開(kāi)始了武俠電影的探索，并誕生了《火燒紅蓮寺》（1928）、《白燕女俠》（1929）等電影，使得武俠電影初具雛形?！斑@些導(dǎo)演拍攝的影片也許并不是標(biāo)準(zhǔn)版的武俠電影，但是其中包括了狹義、武打、傳奇、動(dòng)作等諸多武俠電影的基本要素”1。這些電影雖然已經(jīng)具備了武俠電影的一些要素，但真正塑造現(xiàn)今觀眾對(duì)武俠電影類型認(rèn)知的卻是以胡金銓和張徹為代表，在20世紀(jì)60年代拍攝的一系列武俠電影?！昂疸尩碾娪盎\罩著濃厚的歷史氣氛，他謳歌明朝游俠的俠義之風(fēng)，樹(shù)立了香港電影罕見(jiàn)的理想英雄主義形象。這些影片除表現(xiàn)俠義理想與壯觀的視覺(jué)效果，還有引人入勝的古怪電影招數(shù)”2。隨后，劉家良、徐克等導(dǎo)演在影像風(fēng)格上做出新的嘗試，袁和平、成龍、李連杰等武術(shù)指導(dǎo)和武打明星的加入更豐富了動(dòng)作場(chǎng)面的觀賞性。雖然徐克等電影人繼胡金銓、張徹之后對(duì)武俠電影有新的探索和突破，但是并未打破觀眾對(duì)武俠電影的基本認(rèn)識(shí)：以武術(shù)打斗為視覺(jué)賣點(diǎn)、以江湖恩怨或國(guó)仇家恨為故事、以俠義精神為主題的類型電影。實(shí)際上，如果以武俠精神為思想出發(fā)點(diǎn)，以類型電影為概念分析，武俠電影的范疇可以更加寬闊。

縱觀武俠電影的發(fā)展歷程，從中國(guó)第一代導(dǎo)演開(kāi)始，其軌跡幾乎貫穿整個(gè)電影史。武俠之于文學(xué)創(chuàng)作上，近在當(dāng)代有金古梁溫為代表的新派武俠，中有明清公案小說(shuō)，遠(yuǎn)則可追溯到唐傳奇，皆有武術(shù)元素和對(duì)俠客形象的展示。而“武俠”的精神內(nèi)核，則可以追溯到東周的百家爭(zhēng)鳴。早在戰(zhàn)國(guó)，韓非子3就有言道：“儒以文亂法，俠以武犯禁”，由此第一次將“武”和“俠”關(guān)聯(lián)起來(lái)：“以文亂法”所指的對(duì)象很明顯是儒家，儒家以思想文化手段干預(yù)法治，為法家所不容，而“以武犯禁”的俠，則同時(shí)針對(duì)儒家（如孟子）和墨家。儒家與武俠亦有思想性的聯(lián)系，此處不做贅述，僅對(duì)墨家與武俠的關(guān)系做進(jìn)一步探究。韓非子所說(shuō)的“武”不是狹義上的拳腳功夫，而是指暴力手段，甚至軍事力量。主張“兼愛(ài)、非攻”的墨家作為戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的一大顯學(xué)，雖然以和平為目標(biāo)，但“以武犯禁”卻一直是這個(gè)學(xué)派的手段和傳統(tǒng)?？疾旌笫赖奈鋫b作品，在武俠精神的表達(dá)上，離不開(kāi)鋤強(qiáng)扶弱、匡扶正義且不矜名節(jié)這一類偏向于社會(huì)道德和責(zé)任感方面的行事準(zhǔn)則，如《三俠五義》中所說(shuō)“凡你我俠義做事，不要聲張，總要機(jī)密，能夠隱諱，寧可不露本來(lái)面目，只要剪惡除強(qiáng)，扶危濟(jì)困就是了”。而這些目標(biāo)的達(dá)成，依然要靠本身具有暴力手段的“俠”來(lái)完成，本質(zhì)上沒(méi)有出離“以武犯禁”的墨家思想傳統(tǒng)?？梢哉f(shuō)，武俠精神的源流中就包含著墨家文化，本身也是墨家思想的一種具體呈現(xiàn)。

“所謂類型（genre），是一個(gè)借自歐美古典文學(xué)理論的概念。即使在相對(duì)于文學(xué)極為年輕的電影理論與批評(píng)中，類型片，也是一個(gè)約定俗成又眾說(shuō)紛紜的概念。因?yàn)閯澐蛛娪邦愋?，并沒(méi)有共同的標(biāo)準(zhǔn)。它有時(shí)依據(jù)故事內(nèi)容：諸如戰(zhàn)爭(zhēng)片、科幻片……有時(shí)依據(jù)故事發(fā)生的場(chǎng)景：諸如西部片……有時(shí)甚至根據(jù)其意識(shí)形態(tài)取向，諸如反主流電影。”4借用戴錦華教授的研究成果，從故事場(chǎng)景和故事內(nèi)容來(lái)說(shuō)，《墨攻》都可以歸類于古裝戰(zhàn)爭(zhēng)片，而非習(xí)慣性認(rèn)識(shí)中的武俠電影。但若考察影片的主題思想以及其文化內(nèi)核，則與墨家文化有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，并關(guān)乎“武俠”精神的意義源流。所以從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，電影《墨攻》也不失為武俠電影的一種類型變奏。

二、墨家文化與武俠思想在電影文本中的體現(xiàn)

1.墨家文化元素在電影文本的表現(xiàn)

電影《墨攻》的故事將時(shí)代背景設(shè)置在東周戰(zhàn)國(guó)，七雄之一的趙國(guó)攻打彈丸小國(guó)梁國(guó)，墨者革離臨危受命，幫助梁國(guó)守城。關(guān)于墨家有個(gè)著名的成語(yǔ)“墨守成規(guī)”，其意來(lái)源于墨家創(chuàng)始人墨翟善于守城，世人稱之為“墨守”。因此在故事創(chuàng)作上，編劇選擇了一個(gè)討巧的概念，直接將墨者革離守城故事與墨家關(guān)聯(lián)起來(lái)。在細(xì)節(jié)處理上，也考據(jù)歷史，處處照應(yīng)墨家文化。

墨家在諸子百家中，不僅因自成一體的理論體系獨(dú)樹(shù)一幟，更因其迥異世人的行為方式而為人所知。相對(duì)于其他學(xué)派，墨家有自己的團(tuán)體，領(lǐng)導(dǎo)者被稱為“鉅子”，墨者團(tuán)體游離于諸國(guó)之外，奉行自己的行使規(guī)則和生活態(tài)度：墨子尊禹為大賢，后世墨者多著粗布獸皮、草履木屐以示紀(jì)念；除了學(xué)習(xí)之外，還要從事繁重的勞作，掌握農(nóng)業(yè)工程方面知識(shí)。一定程度上有著非政府組織的和修行團(tuán)體的形態(tài)。電影在細(xì)節(jié)方面對(duì)墨家的特點(diǎn)有所交代，比如梁王為了抵御趙國(guó)大軍，求助于“墨家軍”，反映了墨家在戰(zhàn)國(guó)時(shí)的地位；革離出現(xiàn)時(shí)交代梁王的信物留在“大禹廳”，暗示墨家尊禹的傳統(tǒng)。墨者革離的形象更是照應(yīng)墨家人物的特點(diǎn)：衣衫襤褸，身著長(zhǎng)袍兜帽，以苦修者形象登場(chǎng)；改造弓箭、主持修筑防御工事體現(xiàn)墨者的知識(shí)和實(shí)踐能力；動(dòng)員民眾抵抗和游說(shuō)梁王及近臣表現(xiàn)墨者的善辯；拒絕接受他人施惠等，都考據(jù)了歷史中墨者的形象。

2.武俠精神的暴力展現(xiàn)

俠者，以武犯禁。墨家的另一個(gè)特點(diǎn)在于有尚武的傳統(tǒng)，歷史上有關(guān)墨翟的著名典故就在一定程度上證明墨家的尚武：公輸盤（即魯班）為楚王造云梯，準(zhǔn)備攻打宋國(guó)，墨子聽(tīng)聞前往楚國(guó)郢都游說(shuō)楚王，曉以利害，最終說(shuō)服楚王放棄攻打宋國(guó)。這場(chǎng)游說(shuō)中墨子有喻以義和曉以利的陳述——“義不殺少而殺眾，不可謂知類”“荊之地方五千里，宋之地方五百里，此猶文軒之與敝輿也”，但最終起到?jīng)Q定性作用的是武力震懾“公輸盤九設(shè)攻城之機(jī)變，子墨子九距之”。對(duì)暴力與和平之間關(guān)系的認(rèn)識(shí)，也體現(xiàn)了墨家“止戈為武”的智慧，愛(ài)好和平和尚武精神在墨家學(xué)說(shuō)中并存。雖然以“兼愛(ài)非攻”為指導(dǎo)思想，卻主張以武力手段保衛(wèi)和平。崇尚武力以及對(duì)暴力與和平的辯證認(rèn)識(shí)是墨家對(duì)武俠精神理解的獨(dú)特之處。

因?yàn)楸酒阅椅幕癁閯?chuàng)作背景，所以本片在表達(dá)武俠精神時(shí)，相對(duì)于其他武俠作品，更注重暴力（軍事戰(zhàn)爭(zhēng)）的表達(dá)，而非視覺(jué)上的拳腳功夫，主題也更傾向于探討暴力與和平的辯證關(guān)系。首先，在暴力層面，電影以戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面為主，拳腳器械打斗少量出現(xiàn)。雖然主人公沒(méi)有以拳腳功夫作為暴力手段，但是革離出于責(zé)任心和俠義心腸來(lái)守城，

以自身的智慧和梁城的軍民為武力來(lái)源，在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下體現(xiàn)出了一個(gè)俠客的暴力手段。其次，對(duì)待暴力與和平應(yīng)當(dāng)如何取舍，這也是主人公革離一直在調(diào)和的矛盾：在梁國(guó)上下是戰(zhàn)是降游移不定之際，革離堅(jiān)決主張死守，戰(zhàn)爭(zhēng)中，革離采取“以亟傷敵為上”的策略，甚至不惜動(dòng)員死囚上戰(zhàn)場(chǎng)，然而梁國(guó)大將牛子張屠殺趙國(guó)降卒時(shí)，又表達(dá)出強(qiáng)烈憤慨。電影在體現(xiàn)墨家的暴力一面時(shí)，同時(shí)也對(duì)墨家的學(xué)說(shuō)有所反思：墨家思想成形于禮崩樂(lè)壞的戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，鑒于當(dāng)時(shí)特定的社會(huì)環(huán)境，提出“非攻”的主張并佐之以暴力手段，這是面對(duì)特定的時(shí)代環(huán)境所給出的解決辦法。電影中的革離雖然能抵御趙國(guó)大軍蹂躪梁城，卻無(wú)法解決百姓于梁王這個(gè)暴君的魚(yú)肉地位，甚至連梁王也說(shuō)：墨家學(xué)說(shuō)之優(yōu)點(diǎn)，在于適合戰(zhàn)爭(zhēng)，于太平盛世，不能治國(guó)安邦。一方面印證了墨家思想中尚武的一面，另一方面也揭示了墨家學(xué)說(shuō)的時(shí)代局限性。拋開(kāi)墨家學(xué)說(shuō)的時(shí)代性來(lái)說(shuō)，處于亂世之中，墨者革離守城拒敵，為蒼生獻(xiàn)身不失為俠客所為。

三、電影敘事學(xué)中墨家文化的闡述與反思

通過(guò)電影敘事學(xué)解析本片，不僅是為了解構(gòu)電影劇作上的創(chuàng)作手法，更重要的是探究電影創(chuàng)作者在劇情與主題結(jié)合上的巧思，即如何在經(jīng)典的敘事范式中闡述墨家文化。影片的故事中角色豐富、性格各異：驕傲自恃的梁國(guó)公子、隱忍干練的弓箭手子團(tuán)、色厲內(nèi)荏的梁王等等，這些角色都圍繞著與主人公革離的互動(dòng)展開(kāi)，在敘事中帶有明顯的角色功能。故事情節(jié)跌宕起伏，戰(zhàn)斗雙方你來(lái)我往，但本質(zhì)上遵從著經(jīng)典的劇作結(jié)構(gòu)。通過(guò)簡(jiǎn)單的梳理不難發(fā)現(xiàn)本片的敘事范式高度符合普洛普5敘事單元和功能序列理論。普洛普通過(guò)對(duì)俄羅斯民間童話的研究，總結(jié)出31種敘事功能和7種角色，而31種敘事功能又可以被劃分成6個(gè)敘事單元，普洛普敘事范式是當(dāng)代電影敘事學(xué)借鑒的一個(gè)重要理論模型。首先，從角色設(shè)置上分析，電影《墨攻》里與主人公革離互動(dòng)的巷淹中、梁國(guó)公子、子團(tuán)、悅逸、梁王等人，在劇情推進(jìn)上，帶有明顯的角色功能性，與普洛普總結(jié)的7種角色（壞人、施惠者、幫手、公主、派遣者、受害者或英雄、假英雄）有著高度對(duì)應(yīng)。其次，在故事的展開(kāi)上，依據(jù)其創(chuàng)作的戲劇性需求，又可以明確劃分出敘事段落，按照普洛普的6個(gè)敘事單元展開(kāi)如下。

準(zhǔn)備單元：趙軍集結(jié)攻打梁城，梁國(guó)主戰(zhàn)派與主降派爭(zhēng)執(zhí)，梁王求助于墨家軍。

糾紛單元：墨者革離來(lái)到梁城，說(shuō)服梁王和百姓抵抗趙軍。

轉(zhuǎn)移單元：革離主持梁城守衛(wèi)，取得梁國(guó)百姓和將領(lǐng)信任。

對(duì)抗單元：梁城軍民在革離的領(lǐng)導(dǎo)下與趙軍正面沖突。

歸來(lái)單元：趙軍撤兵，梁王對(duì)革離展開(kāi)清算，革離逃離梁城。

接收單元：革離再次返回梁城尋找逸悅，再次解救梁城，并帶走梁城幸存的兒童。

敘事單元的逐步展開(kāi)，也伴隨著主人公的角色成長(zhǎng)曲線即自信-堅(jiān)定-懷疑-和解?？梢钥闯?，影片的創(chuàng)作者在表達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)的沖突外，安排了另一個(gè)內(nèi)在沖突，即主人公的信仰與現(xiàn)實(shí)狀況的沖突。在分析敘事單元的功能時(shí)，不妨結(jié)合主人公的角色曲線來(lái)探究影片如何探討和反思墨家文化。

在準(zhǔn)備單元，影片交代了戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的戰(zhàn)爭(zhēng)背景，即大國(guó)吞并小國(guó)，同時(shí)也是墨家學(xué)說(shuō)誕生的時(shí)代背景。此時(shí)影片在一些細(xì)節(jié)處理上，有意為墨者革離的出場(chǎng)做出鋪墊，突出具有時(shí)代特點(diǎn)的墨者形象。糾紛單元對(duì)墨者形象進(jìn)一步展開(kāi)描寫(xiě)：墨者的雄辯，墨守的決心等。英雄（革離）和假英雄（梁王）之間的關(guān)系作為內(nèi)在矛盾隱藏在故事中。轉(zhuǎn)移單元中主要描寫(xiě)革離和梁城軍民的互動(dòng)，同時(shí)引出另外的功能角色：施惠者-梁國(guó)公子、公主-女將逸悅、幫手-弓箭手子團(tuán)。在敘事功能上，轉(zhuǎn)移單元為后續(xù)的正面戰(zhàn)爭(zhēng)提供了足夠的氣氛渲染，并且革離同時(shí)擔(dān)任了傳授墨家思想的導(dǎo)師角色，而被傳授者分別對(duì)應(yīng)了統(tǒng)治者-梁國(guó)公子，平民-子團(tuán)和女性角色逸悅。通過(guò)這三個(gè)角色的接收和反應(yīng)，在后續(xù)的故事單元中深入探討墨家思想。在這兩個(gè)故事單元中，主人公的信仰經(jīng)歷了從自信到堅(jiān)定的過(guò)程，墨家思想在主人公身上不斷得到強(qiáng)化，同時(shí)也感染到其他角色。

對(duì)抗單元，通過(guò)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的正面描寫(xiě)，刻畫(huà)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，揭示受害者角色：百姓，而此時(shí)的墨者革離開(kāi)始對(duì)自己的信仰產(chǎn)生懷疑：“以亟傷敵為上”是否正確，堅(jiān)守墨家的“兼相愛(ài)”是否意味著抹除自己的“私愛(ài)”，雖然影片中對(duì)革離和逸悅這兩個(gè)角色關(guān)系的刻畫(huà)缺少愛(ài)情張力，但是卻通過(guò)逸悅這個(gè)角色對(duì)墨家的“兼相愛(ài)”提出了有力的質(zhì)疑。戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷則更使革離在對(duì)自己行為的正當(dāng)性產(chǎn)生懷疑，以至于信仰動(dòng)搖。這一段的外在沖突是戰(zhàn)爭(zhēng)，而內(nèi)在沖突是主人公內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)的沖突。

歸來(lái)單元，外在的矛盾對(duì)象從趙軍轉(zhuǎn)移到梁王，革離首先受到迫害，并且開(kāi)始反思墨家“兼愛(ài)非攻”；而在接收單元中，革離通過(guò)返回梁城見(jiàn)逸悅以及再次營(yíng)救梁城，和內(nèi)在矛盾達(dá)成和解。而影片結(jié)尾革離帶著梁城的兒童離開(kāi)，除了情緒上對(duì)觀眾的安撫，也是對(duì)主人公和解的象征。

本片在敘事和主題上結(jié)合的巧思固然值得稱道，但更為難得的是，在這樣一部電影中，不但生動(dòng)地闡釋了墨家文化，同時(shí)在闡釋的基礎(chǔ)上做到了反思，辯證地看待武俠精神中和平與暴力的關(guān)系。雖然以古裝戰(zhàn)爭(zhēng)為題材，思想性上不失為一部有深度的武俠電影。

結(jié)語(yǔ)

墨家與儒家在戰(zhàn)國(guó)時(shí)代并稱兩大顯學(xué)，雖然在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，墨家最終如巨星隕落，但墨家文化對(duì)武俠精神的影響延續(xù)至今并潛移默化地影響了后世的武俠創(chuàng)作：電影《墨攻》通過(guò)以墨家文化為核心，在經(jīng)典的敘事范式中突破了武俠電影固有的模式，并在思想層面上探究了武俠精神的源流與墨家文化的關(guān)系，《墨攻》的出現(xiàn)不僅是古裝戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影的一次突破，更是武俠電影的一次大膽嘗試。通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)文化的深刻發(fā)掘?qū)崿F(xiàn)題材的創(chuàng)新突破，也值得電影工作者所借鑒學(xué)習(xí)。

【注釋】

1 賈磊磊.中國(guó)武俠電影史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005：56.

2[美]大衛(wèi)·波德維爾:香港電影的秘密[M].何慧玲譯.?？?海南出版社,2003：157、158.

3 約公元前280年—公元前233年，戰(zhàn)國(guó)法家代表人物，師從儒家荀子，著有《韓非子》。

4 戴錦華.電影理論與批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007：120.

5 弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普洛普（1895—1970），當(dāng)代著名的語(yǔ)言學(xué)家、民俗學(xué)家、民間文藝學(xué)家、藝術(shù)理論家，是蘇聯(lián)民間創(chuàng)作問(wèn)題研究的杰出代表。其著作《俄羅斯民間故事研究》被視為結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)開(kāi)端。