朝魯孟其木格 (天津師范大學(xué) 文學(xué)院，天津 300387)

“任何人類行為都具有空間性?！盵1]“空間”作為當(dāng)代敘事研究的一個(gè)重要切入點(diǎn)，無(wú)論在小說(shuō)中還是在電影里，對(duì)敘事結(jié)構(gòu)、敘事主題以及審美方面都起到了重要作用。藝術(shù)家們不僅把空間當(dāng)作“故事發(fā)生的地點(diǎn)和敘事必不可少的場(chǎng)景”，而且注重利用空間來(lái)表現(xiàn)時(shí)間、安排作品結(jié)構(gòu)，以及利用空間“推動(dòng)整個(gè)敘事進(jìn)程”。[2]在一部完整的電影敘事中，藝術(shù)家們精心選擇、加工和建構(gòu)的空間會(huì)對(duì)整部影片的敘事結(jié)構(gòu)安排、情節(jié)進(jìn)程、人物塑造等方面產(chǎn)生不可忽略的影響。本文將從空間的選擇、空間的敘事手段兩個(gè)方面對(duì)新時(shí)期蒙古族電影《季風(fēng)中的馬》(2005)進(jìn)行解讀。

一、優(yōu)秀的場(chǎng)景才能產(chǎn)生優(yōu)秀的電影——空間的選擇

美國(guó)著名編劇兼制片人悉德·菲爾德指出：“優(yōu)秀的場(chǎng)景才能產(chǎn)生優(yōu)秀的電影。當(dāng)你想到一部好的電影時(shí)，你記得的是場(chǎng)景，而不是整部影片?！盵3]這里所說(shuō)的“場(chǎng)景”是電影中的具體人物和事件發(fā)生的“敘事空間”，是由電影的制作者選定、創(chuàng)造、加工處理過(guò)的，用來(lái)承載將要敘述的故事及事物的場(chǎng)所(空間)。所以，由制作者精心選擇的空間是一部影片敘事的重要基礎(chǔ)和前提。電影《季風(fēng)中的馬》中，敘事空間主要為“呼和塔拉”草原，地域特征上屬于典型的北方草原，社會(huì)屬性為牧區(qū)，在造型方面這一空間沒(méi)有刻意地加工、粉飾，而是以樸實(shí)的自然場(chǎng)景為主。影片一開始便用一個(gè)寫實(shí)的長(zhǎng)鏡頭將這一空間展現(xiàn)出來(lái)，空間蘊(yùn)含的大量信息成為整部電影的敘事依據(jù)或敘事鋪墊，對(duì)影片的情節(jié)、人物以及主題意義起到不可忽視的重要作用，更重要的是它所傳達(dá)的內(nèi)容與意義不僅局限于局部區(qū)域，可延伸至整個(gè)地球和人類的生存。因此，對(duì)空間的選擇是一部影片成功與否，是否具有價(jià)值意義的重要一步。

《季風(fēng)中的馬》中，“呼和塔拉”草原干旱荒蕪，連年的雪災(zāi)與旱災(zāi)使草原嚴(yán)重退化、沙化，牲畜餓死，牧民沒(méi)有了經(jīng)濟(jì)來(lái)源，加上開發(fā)及城鎮(zhèn)化的逼近時(shí)刻威脅著牧民的生存，影片中的烏日根家便是受影響者之一。烏日根的兒子交不了學(xué)費(fèi)，家里的羊也一天天地餓死，沒(méi)辦法，妻子建議賣掉家里僅剩的一匹白馬，烏日根卻不愿意，無(wú)奈之下他去跟道爾吉大叔借草場(chǎng)放自家剩下的幾只羊卻遭到拒絕，因?yàn)榈罓柤笫迮c其他牧民的處境同樣困難，甚至有些牧民干脆賣掉羊群去城里打工來(lái)維持生計(jì)。他想起被蘇木政府劃為生態(tài)草場(chǎng)保護(hù)區(qū)的自家秋營(yíng)盤，想收回秋營(yíng)盤卻與在保護(hù)區(qū)拉鐵絲網(wǎng)的工人發(fā)生了沖突被狠狠地揍了一頓，因?yàn)檫@事被抓到派出所拘留，妻子辛苦賣酸奶掙的錢給烏日根交了罰款，兒子的學(xué)費(fèi)沒(méi)了著落，萬(wàn)般無(wú)奈下他只好賣掉白馬給兒子交了學(xué)費(fèi)。一天，烏日根被朋友陶高領(lǐng)去夜總會(huì)，并親眼看到自己的白馬在舞臺(tái)上被蒙住眼睛進(jìn)行表演，烏日根按壓不住怒火沖向了舞臺(tái)，好在他的朋友幫忙把馬贖了回去。然而，他們的生存處境并沒(méi)有好轉(zhuǎn)，最后的結(jié)局則是烏日根的妻子賣掉了羊去城里打工，烏日根將白馬放生，卸掉蒙古包隨妻兒踏上了通向城市的路。影片中的“呼和塔拉”草原是現(xiàn)實(shí)中草原牧區(qū)的真實(shí)映射?，F(xiàn)實(shí)中，由于連年的旱災(zāi)使草原嚴(yán)重沙化，生態(tài)惡化，傳統(tǒng)游牧生產(chǎn)生活面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，加上對(duì)草原實(shí)行的“圍封轉(zhuǎn)移”系列政策加快了牧區(qū)城鎮(zhèn)化進(jìn)程，牧區(qū)被邊緣化，牧民為了生存不得不離開草原走向陌生的城鎮(zhèn)。影片中主人公烏日根告別傳統(tǒng)走向城市時(shí)的焦慮與迷茫是現(xiàn)實(shí)中牧民的真實(shí)映射，他們對(duì)傳統(tǒng)與過(guò)去依戀不舍，對(duì)現(xiàn)代與未來(lái)恐慌迷茫。另一方面，“呼和塔拉”草原所表現(xiàn)的生態(tài)環(huán)境惡化問(wèn)題也值得關(guān)注，因?yàn)樵谌蚧尘跋?，不只蒙古族，全人類都在面臨生態(tài)惡化與環(huán)境危機(jī)問(wèn)題。這也是《季風(fēng)中的馬》選擇的敘事空間的延伸意義和價(jià)值。

眾所周知，一部電影的敘事空間與電影制作者之間有著密切的聯(lián)系，因?yàn)殡娪暗臄⑹驴臻g是由制作者親自挑選，再加工、建構(gòu)后為敘事服務(wù)。據(jù)說(shuō)，《季風(fēng)中的馬》的導(dǎo)演寧才當(dāng)時(shí)看到自己曾經(jīng)拍過(guò)電影的錫林郭勒草原時(shí)，發(fā)現(xiàn)昔日水草豐美、景色如畫的草原早已不在，十幾年間草原已經(jīng)嚴(yán)重退化，干旱發(fā)紅而且到處拉著鐵絲網(wǎng)，這一場(chǎng)景令導(dǎo)演十分痛心，也讓他滋生了拍攝一部體現(xiàn)草原生態(tài)危機(jī)、牧民生存困境、游牧文化變遷等問(wèn)題的電影?？上攵?，導(dǎo)演的親身經(jīng)歷對(duì)《季風(fēng)中的馬》敘事空間的選擇提供了重要的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)?？v觀整部影片，我們發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演選擇了最基本、最簡(jiǎn)單的牧區(qū)日常生活場(chǎng)景，試圖以部分反映整體，以現(xiàn)象反映本質(zhì)，以個(gè)別反映普遍進(jìn)而達(dá)到電影與現(xiàn)實(shí)社會(huì)、歷史、文化以及人的內(nèi)心之間的連接。所以，敘事空間的選擇可作為這部電影取得成就的一個(gè)重要因素。

二、空間作為一種敘事手法

(一)空間成為敘事依據(jù)，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展

如前所述，電影《季風(fēng)中的馬》開頭的長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)的“呼和塔拉”草原這一敘事空間不僅承載故事與人物，還是影片的敘事依據(jù)或敘事鋪墊。開頭的長(zhǎng)鏡頭中出現(xiàn)了干旱荒蕪的草原、垃圾塑料、鐵絲網(wǎng)、呼嘯的風(fēng)聲、各國(guó)的廣播以及在遠(yuǎn)處祈雨的薩滿巫師，這里敘事空間以視覺(jué)語(yǔ)言和聽覺(jué)語(yǔ)言給我們提供了故事發(fā)生的人文與社會(huì)環(huán)境，成為故事開始的基本空間和敘事依據(jù)。隨著故事展開，在這一基本空間中會(huì)有多個(gè)場(chǎng)景交替流動(dòng)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，達(dá)到最終的敘事目的。在《季風(fēng)中的馬》中，烏日根在“牧區(qū)”與“城鎮(zhèn)”之間來(lái)回移動(dòng)的幾個(gè)場(chǎng)景表現(xiàn)了主人公從焦慮、猶豫到妥協(xié)的過(guò)程。片中，烏日根有三次從“牧區(qū)”到“城鎮(zhèn)”又返回“牧區(qū)”的情節(jié)，第四次則是從“牧區(qū)”走向“城市”。第一次進(jìn)城是因?yàn)榍餇I(yíng)盤，在發(fā)小畢力格的畫室里烏日根請(qǐng)求畢力格幫他打官司時(shí)被無(wú)情拒絕回了家；第二次是因?yàn)閮鹤咏粚W(xué)費(fèi)的錢交了派出所的罰款，又聽說(shuō)牧區(qū)將要全面禁牧的消息受到打擊，去鎮(zhèn)上賣了馬后回家；第三次進(jìn)城在陶高的帶領(lǐng)下去了城里的夜總會(huì)，親眼看到白馬被一個(gè)穿著裸露的女子騎著在舞臺(tái)上表演時(shí)沖上舞臺(tái)，畫家畢力格幫他贖回了馬，烏日根和馬回了牧區(qū)；最后一次并沒(méi)有直接展現(xiàn)烏日根在城市的生活，而是他和兒子帶上一切走向城市的背影。與這幾個(gè)場(chǎng)景交叉的則是“烏日根的家”中的場(chǎng)景，是他與妻子之間發(fā)生幾次矛盾的情節(jié)，具體體現(xiàn)在：為了交兒子的學(xué)費(fèi)，妻子主張賣掉白馬但烏日根不樂(lè)意；妻子在公路邊賣酸奶的事被丈夫發(fā)現(xiàn)，烏日根一氣之下拿著木棒砸酸奶桶；因?yàn)樵谇餇I(yíng)盤與拉鐵絲網(wǎng)的工人打架被派出所拘留，妻子將賣酸奶掙來(lái)給兒子交學(xué)費(fèi)的錢給丈夫交了罰金，無(wú)奈之下妻子賣掉僅剩的羊去城里的飯館打工，丈夫則堅(jiān)決要繼續(xù)留在草原。這幾次“家里”的矛盾成為推動(dòng)烏日根一次次往返于“牧區(qū)”和“城市”之間，而到了最后終于向“城市”走去?？梢姡宋镆苿?dòng)的空間與場(chǎng)景的交替流動(dòng)將每一場(chǎng)情節(jié)作為下一場(chǎng)情節(jié)的鋪墊，一步步推動(dòng)著情節(jié)發(fā)展，達(dá)到敘事目的。

(二)空間形成隱喻，深化主題意蘊(yùn)

在電影中，空間不只承載故事與人物，還發(fā)揮著一定的隱喻功能，或許是人物內(nèi)心和精神狀態(tài)的隱喻，也或許是社會(huì)關(guān)系的隱喻，又或許是某個(gè)社會(huì)現(xiàn)象的隱喻。在《季風(fēng)中的馬》中，“呼和塔拉”草原既可以是實(shí)指的地域空間，又可以是“家園”的隱喻。對(duì)蒙古人來(lái)說(shuō)，草原或牧區(qū)不僅指代他們的“家”和“故鄉(xiāng)”，而是承載草原龐大的游牧文化體系及蒙古民族輝煌的歷史，是蒙古民族的物質(zhì)“家園”和精神“家園”?，F(xiàn)代化、工業(yè)化及城市化進(jìn)程的迅速發(fā)展導(dǎo)致傳統(tǒng)游牧文化體系開始解體，牧區(qū)傳統(tǒng)的生產(chǎn)生活方式遭受破壞，牧區(qū)被推向邊緣化。在影片中，以白馬的存在形態(tài)表現(xiàn)了蒙古族游牧文化解體和傳統(tǒng)文化精神的衰退，象征“家園”的破碎。馬本來(lái)應(yīng)該在草原上奔馳，可電影里的白馬卻始終以靜態(tài)的畫面出現(xiàn)，要么是拴在馬樁上站著、要么被鐵絲網(wǎng)纏住躺著、要么是在望遠(yuǎn)鏡或門框視角里站著、要么是夜總會(huì)舞臺(tái)上被蒙上眼站著、要么是給畫家當(dāng)模特站著，在最后的畫面中白馬在公路上獨(dú)自靜靜地走著不知走往何處，它唯獨(dú)一次奔跑則是在烏日根的記憶畫面里。白馬的存在形態(tài)直接映射了游牧文明的過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)，民族的輝煌已成為歷史，面對(duì)當(dāng)前的衰落與危機(jī)，未來(lái)又會(huì)怎樣呢？影片中，白馬與烏日根始終有著內(nèi)在聯(lián)系，對(duì)于烏日根來(lái)說(shuō)離開“家園”去往陌生的“城市”意味著生活方式將徹底改變，要遵循另一種文明的規(guī)則生存，他的未來(lái)會(huì)怎么樣呢？對(duì)來(lái)自身份、文化、語(yǔ)言及心理上的差異問(wèn)題他又將如何克服呢？電影中的“城市”總是以局部的空間出現(xiàn)，如“畫家的畫室”“飯館廚房”“夜總會(huì)”“街道”等。鏡頭中凡是“城市”的畫面基本是色調(diào)灰暗、嘈雜、臟亂、煙霧繚繞，不難看出“城市”在這里隱喻了現(xiàn)代文明的消極方面，城市是欺騙、金錢、利益的象征。

此外，空間還會(huì)隱喻社會(huì)關(guān)系。在布迪厄看來(lái)空間是“關(guān)系的系統(tǒng)”，列斐伏爾也說(shuō)：“空間里彌漫著社會(huì)關(guān)系。”[4]因此，在電影中空間會(huì)成為人物親疏關(guān)系、權(quán)力關(guān)系等的隱喻。在社會(huì)空間里，群體的空間位置距離的遠(yuǎn)近往往體現(xiàn)其共同屬性的多少與隔閡的大小。《季風(fēng)中的馬》中，無(wú)盡延伸的公路與公路上不斷穿行的大卡車表現(xiàn)了“牧區(qū)”和“城市”相對(duì)遙遠(yuǎn)的地理位置距離，這也決定了牧區(qū)人與城市人之間較大的隔閡。烏日根的發(fā)小畢力格在城里是專門畫成吉思汗像的畫家，在烏日根去他的畫室向他求助時(shí)遭到無(wú)情拒絕的場(chǎng)景中，烏日根與畢力格對(duì)話時(shí)兩人之間隔著一張桌子，始終保持一定的距離，作為同鄉(xiāng)發(fā)小甚至沒(méi)有握手問(wèn)候之類的肢體表現(xiàn)，這一位置上的距離隱喻了兩個(gè)人早已疏遠(yuǎn)，即便小時(shí)候是老鄉(xiāng)、朋友，不同的生存空間已經(jīng)讓他們擁有不同的社會(huì)身份、價(jià)值觀念和利益觀念。另外，電影中空間還會(huì)隱喻人物的社會(huì)地位與層次，人物在某個(gè)空間中所處的位置與形體動(dòng)作、表情表現(xiàn)其在社會(huì)中的地位。在《季風(fēng)中的馬》中，牧民被召集到“蘇木政府”開會(huì)的場(chǎng)景里烏日根坐在靠墻邊上的位置，當(dāng)領(lǐng)導(dǎo)提到還剩下幾戶未交牧業(yè)稅以及被領(lǐng)導(dǎo)點(diǎn)名要抓緊還欠下的銀行貸款時(shí)，烏日根始終抬不起頭，甚至向領(lǐng)導(dǎo)說(shuō)家里的困難時(shí)被領(lǐng)導(dǎo)打斷，臉上表現(xiàn)出很難為情的樣子；在“派出所”的場(chǎng)景中，烏日根因?yàn)榕c秋營(yíng)盤上拉鐵絲網(wǎng)的工人打架被民警抓起來(lái)銬在暖氣片上，蜷縮在地上動(dòng)彈不得，靠著墻目光呆滯；在“蘇木長(zhǎng)辦公室”的場(chǎng)景中，烏日根坐在面對(duì)蘇木長(zhǎng)辦公桌的沙發(fā)上，蘇木長(zhǎng)站著對(duì)他說(shuō)話時(shí)烏日根只是低著頭，當(dāng)聽到牧區(qū)將要實(shí)行全面禁牧政策的時(shí)候他猛地抬起頭瞪大眼睛表現(xiàn)出一臉不相信，又低下頭哭了起來(lái)。這幾個(gè)空間的共同點(diǎn)在于都是象征權(quán)力的空間，在這里，烏日根與對(duì)話者幾乎不是在平行的位置上，或是比對(duì)話者稍低或稍偏的位置，對(duì)話時(shí)的視線也要么仰視要么往下，如在會(huì)議室的邊角、派出所的地上、辦公室的沙發(fā)上。在這些象征權(quán)力的空間里與社會(huì)層次比他高的那些人交流時(shí)幾乎沒(méi)有大的行為動(dòng)作，只是在對(duì)話時(shí)微低著頭，臉上露出難以捉摸的表情，在這里他沒(méi)有自信更沒(méi)有什么話語(yǔ)權(quán)，只能聽從。

與其他草原題材電影相比，《季風(fēng)中的馬》沒(méi)有天堂般的草原“烏托邦”，只有生態(tài)極度惡化的草原、逐漸老去的白馬及在傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文明之間苦苦掙扎的牧民。影片中空間適當(dāng)?shù)膮⑴c敘事推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，同時(shí)作為一種隱喻，讓人物的情感和人物的關(guān)系變得明顯，深化了主題意蘊(yùn)?？傊@部電影最終的敘事目的在于試圖引起人們對(duì)自然生態(tài)、傳統(tǒng)文化、社會(huì)三者的發(fā)展關(guān)系的關(guān)注。