王穎怡 (新余學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，江西 新余 338004)

2003年CEPA的實行，開啟了香港與內(nèi)地合拍電影的新局面。由于歷史、政治、文化的差異，不少香港導(dǎo)演開始努力探索更為適合內(nèi)地觀眾的電影風(fēng)格。成龍電影也適時地進(jìn)行了轉(zhuǎn)型探索，體現(xiàn)出不同于以往的特色鮮明的轉(zhuǎn)變風(fēng)格。主要表現(xiàn)在影片類型、敘事模式、敘事主題、敘事主體意識的轉(zhuǎn)變四個方面。

一、影片類型的變化

在電影理論中，類型是指(商業(yè))影片分類的基本手段。一種“類型”通常是指構(gòu)成影片的敘事元素有相似之處的一些電影。[1]“電影類型”是指一種創(chuàng)作和觀賞、反應(yīng)的程式，實際就是電影的格式塔，是一種整體上的創(chuàng)作和接受，反應(yīng)的心理模式。[2]成龍的電影從創(chuàng)作至今，可按電影拍攝的場景、內(nèi)容相對劃分為江湖武打片、都市動作片、國際動作片。

(一)江湖武打片(20世紀(jì)60年代初至80年代初)

此時所拍影片大多根據(jù)武俠小說而改編，如《大醉俠》《俠女》《劍花煙雨江南》《飛渡卷云山》《風(fēng)雨雙流星》等。人物活動的范圍場景為江湖武林，內(nèi)容多表現(xiàn)為江湖門派紛爭(《醉拳》《蛇形刁手》《笑拳怪招》《師弟出馬》《少林門》)，或表現(xiàn)為個人恩怨情仇(《龍拳》《飛渡卷云山》《風(fēng)雨雙流星》)，抑或獨門絕技、武林秘籍(《醉拳》《少林木人巷》《蛇形刁手》《三十六迷行拳》《蛇鶴八步》)。影片的敘事較為簡單，不以敘事取勝，而注重武打動作的一招一式。通過武打招式吸引觀眾，武打場面在影片中占比很大，從影片的命名也可看出。

(二)都市動作片(20世紀(jì)80年代中至90年代末)

20世紀(jì)80年代嘉禾公司已有開掘海外市場，進(jìn)軍好萊塢的決心，成龍此時的不少影片也是跨國拍攝。但因為時機(jī)不成熟，好萊塢市場的挖掘并不順利。因此，此階段以1998年《尖峰時刻》的拍攝為界，此前拍攝的影片雖有國外元素，如取景地為國外、有外籍演員，但導(dǎo)演、制片、拍攝方仍為嘉禾公司。因此此階段影片劃歸為都市動作片。

這一時期影片的活動場景主要是現(xiàn)代化的都市，人物從武林人士轉(zhuǎn)變?yōu)樗郊覀商健㈤g諜、警察、特工人員等，但不管何種身份的主角都有一個明確的地域身份——香港市民。敘事內(nèi)容也增加了尋寶、追兇、偵破等趣味性、懸念性環(huán)節(jié)，故事敘述不再是單線模式，多采用雙線或三線模式。影片的賣點依然是動作武打，只不過增加了現(xiàn)代高科技元素，如賽車、高空跳傘、定時炸彈等。這一時期的作品有《迷你特攻隊》《夏日福星》《龍的心》《威龍猛探》《飛龍猛將》《城市獵人》《我是誰》《警察故事》系列等。

(三)國際動作片(2000年至今)

1998年，成龍離開嘉禾公司，前往好萊塢發(fā)展。此后所拍片多為國際題材，如國際緝兇、跨國追捕、跨國文化等。影片的主角也是中外聯(lián)袂，電影中的場景更是輾轉(zhuǎn)多國拍攝，顯示出國際大制作的特征。此期影片注重敘事技巧，動作為敘事服務(wù)。代表影片有《尖峰時刻》系列、《特務(wù)迷城》《飛龍再生》《功夫夢》《十二生肖》《功夫瑜伽》《英倫對決》《機(jī)器之血》等。

二、敘事模式的衍變

敘事模式是敘事者與故事之間關(guān)系的類型。[3]如果一個故事或事件發(fā)生的完整過程已經(jīng)被反復(fù)實踐了無數(shù)次，早就化作無意識深深潛藏在每個正常人的意識深處，那么這個過程本身就構(gòu)成了一種敘事模式。[4]成龍電影中的敘事模式主要由成長模式、追蹤模式、歷險模式、復(fù)仇模式及四種模式之間的混合組成。

(一)成長模式

“幾乎所有的成長小說都包含主人公成長的背景，成長的困惑，離家出走，遭遇考驗，陷入困境，獲得醒悟和拯救等相似的經(jīng)歷”[5]，此種模式在成龍電影中的主要情節(jié)表現(xiàn)為：受挫—困境—磨難—頓悟—成長。如《醉拳》中黃麒英找蘇花子教其子武功，黃飛鴻不愿從師(意愿受挫)，之后多次想要逃脫而不得，并被冷面殺手閻鐵心羞辱(陷入困境)，痛下決心苦練功夫(接受磨難)，在練功的過程中對于武術(shù)的修為及與師父的關(guān)系都有新的體悟(領(lǐng)會頓悟)，最終對武術(shù)、自我、人生都有新的認(rèn)識(成長)。在之后的影片中成長模式得以延續(xù)，如《功夫夢》中德里·帕克因環(huán)境的改變而陷入文化的困境中，被韓先生收為徒弟開始修習(xí)武術(shù)、文化與德行，之后頓悟并成長。除此之外“成長模式”也有不同程度的衍變，如《笑拳怪招》《蛇形刁手》是“成長+復(fù)仇”模式；《功夫之王》《尋找成龍》為“成長+歷險”模式。

細(xì)看“成長”的對象，可以分為兩類：一類是成龍飾演主角的自身成長；一類是成龍充當(dāng)導(dǎo)師，幫助主人公成長。在第一類影片中，大多以時間線索敘事，故事簡單明晰，敘事的功能主要在講述故事本身，突出主人公的轉(zhuǎn)變。第二類成長影片中，多采用雙線敘事，除了一個基本的故事，更側(cè)重的是故事背后潛藏的文化隱喻意義。即西方文化背景的孩子對東方文化的癡迷、向往與不解，在東方文化導(dǎo)師的引導(dǎo)、點撥、培育下，突破西方文化困境并獲得成長。作品的主旨是對東方文化的大力宣傳與弘揚。

(二)追蹤模式

這是成龍電影中占比最大的一種模式，貫穿其整個電影創(chuàng)作中。情節(jié)主要特征為：目的—追蹤—受阻—對抗—成功。追蹤的過程是影片的主體部分，追蹤時對立雙方進(jìn)行多次的對抗斗爭，以此來延續(xù)追蹤的行程，擴(kuò)大故事的容量。主人公追蹤的過程其實也是歷險的過程，所以追蹤模式某種程度上也可以看作歷險模式。《上海正午》中，王沖攜帶黃金前往美國西部贖回格格(追蹤)，在沙漠遭劫(受阻)，憑一己之力打退劫匪(對抗)，不幸被投入監(jiān)獄(再次受阻)，成功越獄并營救公主(成功)。

為了追求影片的商業(yè)價值，使情節(jié)更為曲折、生動，富有懸念，此類模式衍變?yōu)椤岸巫粉櫋?，即目的—追蹤—受阻—對抗—陰謀—追蹤—揭露—成功。如《城市獵人》，孟波接受任務(wù)尋找清子，偶遇清子并被其甩掉。持續(xù)的追蹤使孟波誤入豪華游艇，表面看來豪華游艇上是富賈豪紳聚會，事實上正醞釀著劫持這些富商的陰謀。孟波、惠香與警方協(xié)作，終于弄清陰謀的真相，并及時解救出人質(zhì)，也順利完成尋找清子的任務(wù)。類似模式的影片還有《師弟出馬》《快餐車》《飛鷹計劃》《霹靂火》《上海正午2》《絕地逃亡》《尖峰時刻》《我是誰》《功夫瑜伽》等。

(三)復(fù)仇模式

對立雙方要么因為門派之爭，要么因為名利情愛之妒，要么因為親人之冤，要么假借“除惡”之名進(jìn)行報復(fù)。主要體現(xiàn)在《龍騰虎躍》《笑拳怪招》《蛇形刁手》《龍拳》《警察故事2013》《英倫對決》中。復(fù)仇模式只有立足傳統(tǒng)倫理價值觀才具有某種意義上的合理性。復(fù)仇的雙方往往代表傳統(tǒng)倫理價值觀的善、惡兩方，在矛盾的劇烈沖突中，善的一方處于被欺壓、被迫害的境地，經(jīng)過其堅持不懈、艱苦卓絕的抗?fàn)帲频牧α拷K于打敗邪惡勢力，達(dá)到洗刷冤屈、報仇雪恨的目的，影片也因此具有懲惡揚善的終極意義。如《龍騰虎躍》中阿龍與天地雙煞、《笑拳怪招》中升龍與任天華、《蛇形刁手》中簡福與上官逸云，分別是善與惡的代表。

隨著敘事形態(tài)的復(fù)雜化，此種模式在影片中呈現(xiàn)出復(fù)合型，如“成長+復(fù)仇”“復(fù)仇+追蹤”等。在《英倫對決》中，采用了“復(fù)仇+追蹤”模式，關(guān)玉明為了查出女兒的死因，持續(xù)追蹤甚至不惜以暴抗暴。為了使主人公此舉得到合理化的解釋，敘事加入了反恐維和的元素，才使影片具有高于個人復(fù)仇層面的更為宏大的拯救與維和主題。

三、敘事主題的轉(zhuǎn)變

(一)傳統(tǒng)倫理主題向家國主題的轉(zhuǎn)變

成龍早期大部分的電影中傳達(dá)的是樂善好施、行俠仗義、以義制利、懲惡揚善等傳統(tǒng)倫理價值觀主題。“善”與“義”成為主人公行事的基本原則?！洱埲分戌婅b均因武林至尊之爭打死了莊三太，成龍飾演莊的徒弟唐浩云立志為師父報仇。等他苦練功夫前來報仇時，發(fā)現(xiàn)昔日的仇人已痛改前非，棄惡從善。于是，唐浩云放下個人恩怨，與鐘鑒均一致捉拿惡人?！吧啤背蔀槿宋镄惺碌淖畲髣恿?，在向善的作用下人們可以化干戈為玉帛。還有一些影片，人物的行為一開始是為“利”所趨，但在逐利的過程中，慢慢表現(xiàn)出人物身上的道德光輝。如《飛鷹計劃》中的飛鷹為了尋找黃金，歷經(jīng)種種冒險不遠(yuǎn)萬里來到沙漠，最后終于發(fā)現(xiàn)黃金時，也揭開了與黃金有關(guān)的陰謀。當(dāng)正義、利益、邪惡三者沖突時，飛鷹毫不猶豫地選擇了正義。棄惡從善的思想在《警察故事2013》中更是得到淋漓盡致的體現(xiàn)。劫匪武江設(shè)計了一個完美的圈套，劫持了一大批人質(zhì)，包括警察鐘文在內(nèi)。鐘文本著把傷亡降到最低程度的原則與劫匪進(jìn)行心理博弈，借此想喚起武江的良知，使其迷途知返。然而武江冥頑不化，執(zhí)意對抗。當(dāng)狙擊手向其射擊時，鐘文不僅救了他，還繼續(xù)勸他棄惡從善。

近幾年成龍電影的主題更多地體現(xiàn)出鮮明的家國意識，東方大國的形象在其影片中赫然聳立。如《天將雄師》的主題是宣揚絲路維和，影片刻畫的重點是絲路維和的艱難過程。片中著力塑造了霍安這一角色，作為邊地三十六族中的一員，霍安憑其漢文化背景說服其他各族和諧、平等相待，構(gòu)建了一個無國族區(qū)分、無種族歧視、無戰(zhàn)禍爭端的自由繁華之地。影片中維和英雄霍安的形象熠熠生輝，而這個形象其實就是我東方泱泱大國的象征?！豆Ψ蜩べぁ分v述了中國考古專家杰克幫助印度公主尋寶，并替其化解王室內(nèi)部矛盾斗爭的故事。體現(xiàn)了中印友好邦交及東方大國匡扶弱小、濟(jì)困解危的精神。在《英倫對決》中，家國意識表現(xiàn)得更為突出。關(guān)玉明一心想要查清女兒死因，討還公道。然而因為英國某些政府官員的不作為，使他四處碰壁。于是，他決定孤注一擲，單槍匹馬地與整個英國執(zhí)法體系及恐怖組織作戰(zhàn)，甚至不惜以以暴抗暴的方式來查案。很顯然，關(guān)玉明是一位孤膽英雄。真相、正義使他凌駕于英國的法律之上，個人主義的殘暴行為不僅破獲了案件，還具有維和的意義。在此，個人與英國司法體系的對比，冒險行為與和平結(jié)局的對比，使雄起的東方大國形象越發(fā)醒目。

(二)雜糅文化向中國傳統(tǒng)文化的回歸

香港殖民的歷史，使深受中國傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)的國人身份發(fā)生了變化。隨著社會歷史的變遷，香港居民一直在尋找著自身的身份認(rèn)同。香港的文化也呈現(xiàn)出多元混雜的狀態(tài)：西方文化、東方文化、殖民文化等。直到20世紀(jì)70年代，英國政府給了港民們“香港人”的稱謂，香港才逐漸形成相對獨立的本土文化，但此種文化的基礎(chǔ)依然是雜糅文化。成龍三分之二的電影是粵語片，體現(xiàn)了嶺南文化的深厚影響。成龍開創(chuàng)了諧趣動作片的風(fēng)格，輕敘事，重動作與搞笑。脫離早期受中國傳統(tǒng)文化影響重影片教化的功能，而看重影片的娛樂功能、商業(yè)價值，體現(xiàn)出西方文化的浸染。

近幾年，成龍的電影有明顯的宣傳中國傳統(tǒng)文化，并向傳統(tǒng)文化回歸的趨勢。如《功夫夢》《功夫之王》《尋找成龍》《天將雄師》《功夫瑜伽》《新少林寺》《絕地逃亡》等。成龍一直注重傳揚中國功夫，并憑中國功夫征服了好萊塢。因此，中國功夫?qū)ξ鞣饺藖碚f獨具魅力。在《功夫夢》《功夫之王》《尋找成龍》中，都有一個陷入人生困境的西方文化背景小孩，在中國文化的潤澤引導(dǎo)下，他們逐步擺脫人生困境，達(dá)到了某種頓悟狀態(tài)，體現(xiàn)出中國文化的強大功能作用?！缎律倭炙隆分校粌H展現(xiàn)了作為中國功夫發(fā)源地的少林寺，而且對以佛教禪宗文化為特點的少林精神重點刻畫，甚至不惜夸大其感召作用——“放下屠刀，立地成佛”。最有象征意味的是，成龍在片中飾演一位煮飯僧，采用了并不熟練的祖籍方言(山東話)進(jìn)行表達(dá)，可以視為其對山東人身份的認(rèn)同，也是對中國傳統(tǒng)文化的回歸。

總之，弘揚中國傳統(tǒng)文化，強烈的家國意識、愛國主題成為成龍電影轉(zhuǎn)型的經(jīng)驗，也為其他香港電影的轉(zhuǎn)型提供了可資借鑒的樣例。