王 琦 (鄭州大學(xué) 文學(xué)院，河南 鄭州 450001)

電影“作者論”是20世紀(jì)50年代產(chǎn)生于法國(guó)的一種電影批評(píng)理論。自這一理論產(chǎn)生開始，很快就推動(dòng)了當(dāng)時(shí)電影創(chuàng)作領(lǐng)域的變革，其理論影響迅速遍及世界，并在歐美等多個(gè)國(guó)家不斷發(fā)展演變，成為一種具有世界影響的重要電影理論。而縱覽電影“作者論”的發(fā)展歷程，作為一種在提出時(shí)強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演自身創(chuàng)作個(gè)性在其電影作品中的體現(xiàn)的藝術(shù)理論，電影“作者論”產(chǎn)生的背后有著理論領(lǐng)域上對(duì)創(chuàng)作主體性思考的理論淵源，同時(shí)也離不開當(dāng)時(shí)法國(guó)電影界特殊社會(huì)時(shí)代背景對(duì)電影理論家們的影響。之后隨著“作者論”在各個(gè)國(guó)家的發(fā)展完善，這一理論也從特呂弗、巴贊等理論家們的觀點(diǎn)組合發(fā)展成了具有系統(tǒng)理論思考的電影批評(píng)方法，并對(duì)電影批評(píng)領(lǐng)域空間的擴(kuò)大和導(dǎo)演們的電影創(chuàng)作實(shí)踐產(chǎn)生了巨大影響，逐步確立了導(dǎo)演的風(fēng)格個(gè)性在電影藝術(shù)性評(píng)判中的重要地位，有力地推動(dòng)了電影自身藝術(shù)地位的獨(dú)立。而作為電影藝術(shù)領(lǐng)域的一種基本理論，電影“作者論”也進(jìn)一步促進(jìn)了后起國(guó)家電影界的理論研究與實(shí)踐的發(fā)展。在半個(gè)多世紀(jì)之后的現(xiàn)在，對(duì)電影“作者論”的發(fā)展歷程再次進(jìn)行梳理，將有助于我們對(duì)這一基本電影理論的認(rèn)識(shí)的加深，同時(shí)更加深刻地揭示出電影本身的藝術(shù)獨(dú)立性，從而推動(dòng)電影理論研究進(jìn)一步發(fā)展。

一、“作者論”的興起

(一)“作者論”的理論淵源

電影作為一種產(chǎn)生于近代的藝術(shù)類別，其內(nèi)部理論的產(chǎn)生往往會(huì)受到許多相關(guān)藝術(shù)門類理論的影響。同時(shí)電影作為兼具創(chuàng)作者的內(nèi)在表達(dá)和對(duì)觀眾的宣傳作用的藝術(shù)，其指導(dǎo)理論在發(fā)展過程中同樣也會(huì)受到作者個(gè)人和社會(huì)思潮的影響。而產(chǎn)生于法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)中的“作者論”就是如此，其產(chǎn)生同樣受到了多方面的影響，需要從多個(gè)方面探究其理論淵源。

首先，是在理論淵源上，“作者論”的產(chǎn)生有著西方人文主義與浪漫主義理論的理論背景?！白髡摺边@一概念的產(chǎn)生和發(fā)展在西方有著悠久的發(fā)展歷程。從文藝復(fù)興時(shí)期開始，由于當(dāng)時(shí)的思想觀念普遍受到宗教權(quán)力和封建王權(quán)的雙重壓制，許多理論家轉(zhuǎn)而對(duì)古希臘羅馬的古典文化進(jìn)行發(fā)掘，從而重新發(fā)現(xiàn)“人”，重新關(guān)注人性，由此產(chǎn)生了人本理論的探討。而從18、19世紀(jì)開始，一大批浪漫主義文論家在繼承了文藝復(fù)興時(shí)期的人本理論之后，逐漸將文學(xué)理論的探索更加深入地轉(zhuǎn)為對(duì)創(chuàng)作者創(chuàng)作主體性的關(guān)注，開始更加深入地對(duì)創(chuàng)作者自身主體的個(gè)性和才能進(jìn)行分析，如艾布拉姆斯在總結(jié)西方浪漫主義文學(xué)理論時(shí)就曾做出“一個(gè)文學(xué)產(chǎn)品可以被視為反映了創(chuàng)作者的能力、智力和技巧”[1]的評(píng)價(jià)。而到了19世紀(jì)20年代，這一理論傾向開始在電影理論領(lǐng)域得以發(fā)展，愛潑斯坦在《電影與現(xiàn)代文學(xué)》一文中首次將“作者”應(yīng)用到了導(dǎo)演身上。1948年，阿斯特呂克在《法國(guó)銀幕》發(fā)表了名為《攝影機(jī)——自來水筆，新先鋒派的誕生》的論文。這些都進(jìn)一步將導(dǎo)演和作者的藝術(shù)創(chuàng)作聯(lián)系在了一起，強(qiáng)調(diào)了導(dǎo)演作為藝術(shù)創(chuàng)作者的自由表達(dá)，為電影“作者論”的產(chǎn)生奠定了理論基礎(chǔ)。

其次，“作者論”所產(chǎn)生的時(shí)間是20世紀(jì)中期的法國(guó)，因此也不可避免地會(huì)受到當(dāng)時(shí)盛行的各種反傳統(tǒng)、非理性式的現(xiàn)代主義思潮的影響。如當(dāng)時(shí)盛行的關(guān)注人類生存狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)世界的偶然性與其荒謬存在的存在主義就對(duì)當(dāng)時(shí)的電影人產(chǎn)生了深刻影響。除此之外，在經(jīng)歷了嚴(yán)酷的戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷之后，人們的精神狀態(tài)在大工業(yè)時(shí)代下愈加變得焦慮無助，人的主體性受到了強(qiáng)烈壓抑，普遍壓抑的社會(huì)心態(tài)下所潛藏的是人們進(jìn)行個(gè)性抒發(fā)的愿望。這種社會(huì)心態(tài)反映到電影上就是許多年輕電影人都強(qiáng)調(diào)了電影在自我表達(dá)上的巨大作用。在此之下，“作者論”的出現(xiàn)進(jìn)一步將電影創(chuàng)作者的身份突出強(qiáng)調(diào)了出來，并進(jìn)而把導(dǎo)演視為電影工業(yè)創(chuàng)作中的主導(dǎo)力量。這里的“作者論”已經(jīng)成為“反資本主義工業(yè)文化的一種觀念”[2]，在其背后所反映的就是在當(dāng)時(shí)普遍壓抑的社會(huì)環(huán)境下，電影創(chuàng)作者們對(duì)自我表達(dá)精神與創(chuàng)造力的突出強(qiáng)調(diào)。

(二)“作者論”的產(chǎn)生

“作者論”的出現(xiàn)首先有著當(dāng)時(shí)特殊的社會(huì)背景的影響。從20世紀(jì)20年代開始，美國(guó)逐漸形成了自己的大片場(chǎng)制度，以監(jiān)制作為電影拍攝過程中的主要人物，而導(dǎo)演往往只負(fù)責(zé)拍攝。在這種模式下，除了一些知名導(dǎo)演，電影幾乎成了一種集體創(chuàng)作的產(chǎn)物。因此在歐洲電影界看來，好萊塢電影在藝術(shù)上不值一提，只是庸俗的商業(yè)電影。但在二戰(zhàn)之后的法國(guó)，一批或是從電影學(xué)院畢業(yè)，或是與電影雜志關(guān)系密切的年輕電影人逐漸成長(zhǎng)起來。他們受到了當(dāng)時(shí)非理性、反傳統(tǒng)的社會(huì)思潮的影響，對(duì)于傳統(tǒng)電影中那種呆板的主題和表演、缺乏新意的對(duì)白普遍深懷不滿，崇尚不受劇本束縛的更加不拘一格的藝術(shù)特質(zhì)。同時(shí)，這些年輕電影人對(duì)好萊塢電影懷著好感，主張電影創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)商業(yè)電影中的藝術(shù)技巧，認(rèn)為一個(gè)好的藝術(shù)家同樣可以使商業(yè)電影成為藝術(shù)作品，希區(qū)柯克等好萊塢大導(dǎo)演成為他們推崇的對(duì)象。在此之下，特呂弗、夏布洛爾、戈達(dá)爾等許多年輕電影人在《電影手冊(cè)》上發(fā)表自己的文章和評(píng)論，對(duì)當(dāng)時(shí)的許多著名導(dǎo)演進(jìn)行了批判，法國(guó)電影新浪潮運(yùn)動(dòng)就是由此產(chǎn)生，“作者論”也由此興起。

“作者論”的正式產(chǎn)生是在1954年，以特呂弗在《電影手冊(cè)》所發(fā)表的《法國(guó)電影的某種傾向》為標(biāo)志。特呂弗在這篇文章中嚴(yán)厲批評(píng)了法國(guó)傳統(tǒng)的編劇型電影，批判了當(dāng)時(shí)創(chuàng)作者們?yōu)榱吮ＷC電影票房而忽視了電影的藝術(shù)追求的傾向；同時(shí)，特呂弗在文章中指出，“導(dǎo)演應(yīng)該而且希望對(duì)他們表現(xiàn)的劇本和對(duì)話負(fù)責(zé)”[3]236，強(qiáng)調(diào)了應(yīng)該發(fā)展由作者主宰自己作品的作家電影。這篇文章成為法國(guó)新浪潮的綱領(lǐng)性宣言，同時(shí)也使“作者論”這一理論以此為起點(diǎn)開始產(chǎn)生并不斷發(fā)展。正如當(dāng)時(shí)《電影手冊(cè)》的編輯雅克·多尼奧爾-瓦爾克羅茲所說的那樣，“從此以后，大家都知道，我們要贊揚(yáng)(某些導(dǎo)演)和反對(duì)(某些導(dǎo)演)。從此以后,便有了一個(gè)主義，這就是‘作者論’”[3]235。而由此開始，戈達(dá)爾、夏布洛爾等年輕的電影人以《電影手冊(cè)》為自己的主要陣地，開始更多地撰文說明電影導(dǎo)演作為作者在電影制作中的中心地位，“作者論”也就由此而更進(jìn)一步得以確立。

對(duì)于“作者論”，其確立了導(dǎo)演在電影中的中心地位，同時(shí)改變了當(dāng)時(shí)電影批評(píng)界的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，使之開始重視電影中創(chuàng)作者自身藝術(shù)特性的重要性。但除了這些，提到“作者論”時(shí)不得不提及的還有安德烈·巴贊在1957年于自己創(chuàng)辦的《電影手冊(cè)》上發(fā)表的《論作者論》一文。巴贊在這篇文章中強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)創(chuàng)作中創(chuàng)作自由的重要性，肯定了“作者論”在電影理論中的重要意義，并且對(duì)這一理論做出了“‘作者論’是指在藝術(shù)創(chuàng)作中遴選個(gè)人因素作為參考標(biāo)準(zhǔn)，并假定在一部又一部的作品中持續(xù)出現(xiàn)，甚至獲得發(fā)展”[4]48的理論總結(jié)。但同時(shí)，巴贊又指出了對(duì)于“作者論”的過度推崇還可能導(dǎo)致“否定作品以頌揚(yáng)作者”[4]49的危險(xiǎn)傾向?？傮w來說，安德烈·巴贊的理論重申了作者藝術(shù)創(chuàng)作自由度的重要意義，但同時(shí)也指出了對(duì)于電影的評(píng)價(jià)應(yīng)當(dāng)具體分析，不應(yīng)出現(xiàn)對(duì)于創(chuàng)作者藝術(shù)個(gè)性的過度崇拜傾向，對(duì)“作者論”這一理論進(jìn)行了進(jìn)一步說明和理論補(bǔ)充。

二、“作者論”的傳播發(fā)展

“作者論”自從在法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)中正式出現(xiàn)之后，很快就傳播到了其他國(guó)家，并隨之在不同國(guó)家的電影人那里繼續(xù)得以發(fā)展。而在這個(gè)過程中比較具有代表性的就是“作者論”在美國(guó)和英國(guó)的傳播與發(fā)展過程。

(一)“作者論”在美國(guó)的傳播發(fā)展

法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)中的相關(guān)理論十分重視好萊塢電影的藝術(shù)特色，同時(shí)法國(guó)的年輕電影人們普遍對(duì)美國(guó)好萊塢的電影大師們存在著推崇心理，這些都促進(jìn)了法國(guó)新浪潮電影理論在美國(guó)的傳播，令許多美國(guó)電影人迅速接受了這些理論。而其中最為重要的就是安德魯·薩里斯。他將源自法國(guó)的“作者論”進(jìn)行了美國(guó)化的改造發(fā)展，并正式以英文為這一理論做出了“作者論”(Auteur Theory)的術(shù)語命名，是美國(guó)“作者論”理論的奠基人。

安德魯·薩里斯的理論觀點(diǎn)主要體現(xiàn)在他發(fā)表于1962年的《1962年關(guān)于作者論的筆記》一文中。在這篇文章里，他對(duì)于如何判斷導(dǎo)演是電影的作者提出了自己的標(biāo)準(zhǔn)。首先，他強(qiáng)調(diào)了電影導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)具有熟練的電影拍攝技巧，這是一部電影的基礎(chǔ)。在此之上，一個(gè)導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)在自己的電影作品中有著自己個(gè)性化的藝術(shù)特征，而這一藝術(shù)特征又應(yīng)當(dāng)在導(dǎo)演自身的眾多作品中不斷重復(fù)和完善，從而以此形成這名導(dǎo)演個(gè)人化的風(fēng)格特點(diǎn)。同時(shí)，作為美國(guó)電影人，薩里斯也知道好萊塢的片場(chǎng)制度注定了制度的束縛和導(dǎo)演自己的理念會(huì)存在矛盾沖突，因此在這篇文章中他也指出這種沖突是客觀存在的，并且稱“這種沖突給電影帶來的是一種‘內(nèi)在意義’(interior meaning)”[5]，這種在制度束縛下仍能得以流露出來的作者的創(chuàng)造力正是電影的內(nèi)在意義所在。

薩里斯的這一理論的提出對(duì)當(dāng)時(shí)的美國(guó)電影界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，薩里斯自己更是以這一理論為基礎(chǔ)，在1968年出版了《美國(guó)電影：導(dǎo)演和導(dǎo)演術(shù)1929—1968》一書。在這部書中，他根據(jù)自己的理論觀點(diǎn)，對(duì)當(dāng)時(shí)所有的美國(guó)導(dǎo)演進(jìn)行了等級(jí)劃分，并且做出了自己的品評(píng)，一時(shí)之間引起了諸多爭(zhēng)論。而正是通過薩里斯的一系列理論分析、爭(zhēng)論以及著作文章，他的“作者論”對(duì)美國(guó)電影界產(chǎn)生了極大震動(dòng)，并進(jìn)一步對(duì)美國(guó)電影界之后的新好萊塢電影運(yùn)動(dòng)等產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

(二)“作者論”在英國(guó)的傳播發(fā)展

對(duì)于“作者論”這一理論，雖然自其在法國(guó)出現(xiàn)之后就產(chǎn)生了巨大影響，并且傳播到了美國(guó)電影界，但無論是當(dāng)時(shí)提出這一理論的法國(guó)電影人還是美國(guó)的安德魯·薩里斯，他們的“作者論”理論更多的是一些觀點(diǎn)的組合，而并非一個(gè)系統(tǒng)的理論框架。這一不足也讓“作者論”在應(yīng)對(duì)一些導(dǎo)演電影成就分析等具體問題時(shí)顯得模糊不清。在這種情況下，以羅賓·伍德和維特·帕金斯為代表的英國(guó)電影人出現(xiàn)了，他們以英國(guó)的《電影》雜志為主要陣地，運(yùn)用法國(guó)和美國(guó)的“作者論”對(duì)一系列電影進(jìn)行了文本上的解讀分析。這種文本解讀的方法將研究中心從導(dǎo)演個(gè)人轉(zhuǎn)向了電影本身，從而賦予了評(píng)論家們?cè)陔娪啊白髡哒摗鄙细蟮姆治隹臻g。而“作者論”也正是從此開辟了理論分析的新天地，開始向系統(tǒng)化的理論體系轉(zhuǎn)變。

在這之后，1969年英國(guó)電影評(píng)論家彼得·沃倫出版自己的《電影的符號(hào)與意義》一書。在這本書中，彼得·沃倫將當(dāng)時(shí)新興的結(jié)構(gòu)主義引入電影理論的分析中，對(duì)“作者論”進(jìn)行了補(bǔ)充完善。在他的理論中他以霍克斯和福特的相關(guān)電影為研究范本進(jìn)行了分析，并引用了當(dāng)時(shí)列維·施特勞斯的神話學(xué)理論進(jìn)行討論，指出了導(dǎo)演自身世界觀體系的對(duì)立和差異問題。而通過這些分析，沃倫強(qiáng)調(diào)了在對(duì)電影的分析中“更重要的是指在其中起支配作用的變異原則，即它的深隱的結(jié)構(gòu)”[6]，從而論述了在電影里存在著導(dǎo)演潛意識(shí)中相對(duì)獨(dú)立存在著的電影結(jié)構(gòu)。作者和他的電影作品之間就像結(jié)構(gòu)主義那樣存在著二元對(duì)立的問題，具有自身的“作者矛盾”問題。同時(shí)也正是在這個(gè)對(duì)于作品中隱藏結(jié)構(gòu)的分析過程中，作者作品自身結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性也就隨之而顯現(xiàn)了出來。沃倫的理論將結(jié)構(gòu)主義引入“作者論”中，進(jìn)一步完善了電影“作者論”的理論體系，強(qiáng)調(diào)了導(dǎo)演作品自身的作品結(jié)構(gòu)獨(dú)立性。“作者論”也正是自此有了一個(gè)系統(tǒng)的理論框架，對(duì)后世電影理論的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

三、“作者論”的意義與影響

“作者論”從出現(xiàn)到現(xiàn)在已經(jīng)有半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間，而在這段時(shí)間里這一理論不斷傳播發(fā)展，已經(jīng)有了全球性的理論影響。而在今天我們重新對(duì)這一理論進(jìn)行梳理，其意義與影響主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

首先，“作者論”的出現(xiàn)開闊了電影評(píng)價(jià)的視野，并以此影響了后世導(dǎo)演的電影創(chuàng)作工作?！白髡哒摗睆囊婚_始就是針對(duì)電影的評(píng)價(jià)問題而出現(xiàn)的，并進(jìn)一步以作者對(duì)電影作品的主宰程度和個(gè)性體現(xiàn)作為電影藝術(shù)成就的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。而通過這一評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的建立，首先打破了傳統(tǒng)電影那種局限于電影劇本束縛的模式，突出了導(dǎo)演自身的風(fēng)格體現(xiàn)和藝術(shù)個(gè)性。而這種個(gè)性的體現(xiàn)一方面是導(dǎo)演自己個(gè)人的風(fēng)格，同時(shí)這種個(gè)人風(fēng)格也會(huì)受到家庭、社會(huì)、時(shí)代、文化等諸多因素的復(fù)雜影響，是一個(gè)長(zhǎng)期的演變歷程，具有內(nèi)在的強(qiáng)烈感染力。而當(dāng)這種個(gè)性風(fēng)格在電影之中得以體現(xiàn)之后，也就相應(yīng)地賦予了電影打動(dòng)人心的內(nèi)在魅力，使之具有自身的獨(dú)特藝術(shù)感染力。之后包括庫布里克、昆丁·塔倫迪諾、科恩兄弟等一批具有強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格魅力的導(dǎo)演及其自身電影品牌效應(yīng)的出現(xiàn)，這在一定程度上也正是電影“作者論”的余波所致。除此之外，一批例如《現(xiàn)代啟示錄》《辛德勒的名單》等兼具商業(yè)和藝術(shù)成就的小說改編電影不斷出現(xiàn)。這些作品同樣是其導(dǎo)演在原著基礎(chǔ)之上發(fā)揮了自己的藝術(shù)個(gè)性，從而賦予了電影新的藝術(shù)生命力，這在某種程度上也正是“作者論”對(duì)電影創(chuàng)作者所帶來的深遠(yuǎn)影響的體現(xiàn)。

其次，“作者論”的確立在一定程度上也意味著電影藝術(shù)性的獨(dú)立，這一理論“其背后揭示的卻是對(duì)電影性的真正的確認(rèn)”。[7]和電影相比，文學(xué)、繪畫等藝術(shù)形式已經(jīng)有了悠久的歷史和深遠(yuǎn)的影響。而電影作為一門新的藝術(shù)，其在發(fā)展的過程中也總是會(huì)受到其他藝術(shù)形式的影響。而正是從法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)開始，其中的“作者論”鮮明地提出了導(dǎo)演自身對(duì)于電影作品的掌控和個(gè)性的體現(xiàn)，這在一定程度上也正意味著電影的創(chuàng)作者們對(duì)于自己作品的影像藝術(shù)的追求。而正是在這一對(duì)作者自身的強(qiáng)調(diào)過程中，“作者論”否認(rèn)了過去導(dǎo)演只是把劇本制作成電影的“搬運(yùn)工”的身份，而是在更高程度上將導(dǎo)演視為藝術(shù)上的創(chuàng)作者。這在一定程度上也就加強(qiáng)了電影本身在藝術(shù)創(chuàng)作過程中的獨(dú)立性。而導(dǎo)演為了其創(chuàng)作個(gè)性的表達(dá)，所采用的包括長(zhǎng)鏡頭、移動(dòng)攝影、大特寫、搖晃鏡頭等新的拍攝手法，這也意味著電影藝術(shù)在開辟著屬于自己的獨(dú)特的藝術(shù)語言與表達(dá)方式。因此，“作者論”的出現(xiàn)在一定程度上也促進(jìn)了電影作為一門影像藝術(shù)的獨(dú)立性。

最后，不得不提“作者論”對(duì)于后起國(guó)家的電影發(fā)展起到的重要影響。例如在中國(guó)，“作者論”所強(qiáng)調(diào)的導(dǎo)演是電影制作的中心人物理論的傳入，使中國(guó)電影評(píng)論界開始關(guān)注在以往被忽略了的電影創(chuàng)作主體性的問題。尤其是從20世紀(jì)80年代開始，關(guān)于蔡楚生、謝晉、崔嵬、張藝謀、陳凱歌等導(dǎo)演的電影評(píng)論文章不斷出現(xiàn)，對(duì)這些導(dǎo)演在其作品中藝術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn)進(jìn)行了具體挖掘。而其中尤其值得一提的是對(duì)于“謝晉電影模式”的論爭(zhēng)。1986年，朱大可、李劼、徐凱南等人和邵牧君、鐘惦棐等圍繞謝晉導(dǎo)演的評(píng)價(jià)問題進(jìn)行了一系列論爭(zhēng)。這一論爭(zhēng)和對(duì)謝晉導(dǎo)演最終做出中肯評(píng)價(jià)的過程正體現(xiàn)了中國(guó)電影評(píng)論界對(duì)于導(dǎo)演創(chuàng)作主體性的認(rèn)識(shí)。在此之下，“正是通過電影批評(píng)家和影評(píng)人從‘作者’角度的分析，富有自己個(gè)性的中國(guó)導(dǎo)演們自身的風(fēng)格和特色被進(jìn)一步清晰化和明確化了”[8]。而進(jìn)入21世紀(jì)以來，這種“作者論”之下的電影評(píng)論模式更是促進(jìn)了張藝謀、王家衛(wèi)、賈樟柯等導(dǎo)演自身電影風(fēng)格和觀眾品牌認(rèn)知的確立。從中可見“作者論”作為基本的電影理論之一，對(duì)于后起國(guó)家電影發(fā)展的重要影響。

四、結(jié)語

從1954年至今，從對(duì)于“作者論”意義的確立到結(jié)構(gòu)主義理論的引入，回顧“作者論”半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展歷程，作為一種重要的電影理論，“作者論”在影響著電影發(fā)展歷程的同時(shí)，其自身同樣在傳播的過程中不斷發(fā)展完善。而當(dāng)下，無論是藝術(shù)電影還是商業(yè)電影，無論在西方還是中國(guó)，導(dǎo)演作為電影的核心人物，其創(chuàng)造力水平對(duì)于電影藝術(shù)成就的重要性也已經(jīng)得到公認(rèn)。個(gè)人化的藝術(shù)電影可以獲得大眾的喜愛，商業(yè)化的電影同樣也可以蘊(yùn)含導(dǎo)演個(gè)人的追求，從這個(gè)角度上來說，“作者論”為我們提供的是對(duì)于電影的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)和討論視角，而并非一個(gè)死板的理論區(qū)間。而導(dǎo)演作為電影的“作者”，其不同個(gè)體的風(fēng)格特點(diǎn)也始終是電影中鮮活的生命體驗(yàn)的重要來源。時(shí)至今日，當(dāng)我們重新梳理這一理論，它依舊有著其獨(dú)特的生命力與價(jià)值。