李 霞

(河北外國(guó)語(yǔ)學(xué)院 西意葡語(yǔ)言學(xué)院，河北 石家莊 050091)

在香港當(dāng)代犯罪、動(dòng)作類(lèi)型片導(dǎo)演中，杜琪峰無(wú)愧為佼佼者，尤其是在《槍火》(1999)、PTU(2003)、《龍城歲月》(2005)等接連得到金馬獎(jiǎng)、金像獎(jiǎng)之后，杜琪峰更是被視為為數(shù)不多能夠在香港電影工業(yè)沒(méi)落時(shí)代逆流而上者?？v觀杜琪峰的電影不難發(fā)現(xiàn)，他選擇了以不斷拍攝賣(mài)座的商業(yè)片，為個(gè)人風(fēng)格明顯，并不迎合市場(chǎng)的作品贏得生存空間這條道路。杜琪峰從未放棄過(guò)對(duì)自我風(fēng)格的堅(jiān)持，這在他成立了銀河映像以后更為明顯。這也吸引了人們對(duì)“杜氏元素”進(jìn)行整理歸納。而在眾多“杜氏元素”中，“異體”是不可忽視的一個(gè)。

一、杜琪峰的“異體”類(lèi)別

人的身體被認(rèn)為是具有生成性和流動(dòng)性的，身體的成長(zhǎng)、衰老、疾病和殘障是人們要面臨的問(wèn)題，身體和世界的各種復(fù)雜交流也是電影人關(guān)注的對(duì)象。在杜琪峰的電影中，總是存在著怪異另類(lèi)的、邊界性的身體。換言之，其電影中的人物總與健全、健康的普通人有著或大或小的差別，相對(duì)于蕓蕓大眾的“常體”而言，這些身體就是“異體”?！爱愺w”成為一扇窗，讓觀眾看到多樣的情境和體驗(yàn)。杜琪峰電影中的“異體”主要有兩類(lèi)：一類(lèi)為功能缺失者；另一類(lèi)則為功能冗余者。

(一)功能缺失的身體

即身體主人相較于常人而言，因?yàn)閭?、疾病而損失了部分能力。這種功能缺失有可能是短期的，也有可能是終身的。無(wú)論哪一種，都給人帶來(lái)了困擾，讓人物的命運(yùn)走向另一條軌道。疾病類(lèi)的有如在《暗戰(zhàn)》(1999)中，張彼得突然得知自己罹患癌癥，并且已到晚期，壽命將不會(huì)超過(guò)四個(gè)星期。這迫使他孤注一擲地要去找黑道老大陳尋仇，在時(shí)間緊迫，對(duì)方勢(shì)大的情況下，彼得設(shè)下計(jì)謀讓警方將陳繩之以法。油盡燈枯的病體成為人物的強(qiáng)大行為驅(qū)動(dòng)力。又如在杜琪峰根據(jù)梅爾維爾《獨(dú)行殺手》(1967)改編而成的《復(fù)仇》(2009)中，早已金盆洗手，以廚師為業(yè)的科斯特羅因?yàn)檫h(yuǎn)嫁澳門(mén)的女兒遭遇了滅門(mén)慘案，回到香港來(lái)為女兒一家復(fù)仇，而此時(shí)的科斯特羅的記憶力又日甚一日地變差，如再拖延，科斯特羅不僅無(wú)法復(fù)仇，生活也將不能自理。就電影的可看性而言，失憶癥讓人物的復(fù)仇計(jì)劃更為跌宕，而就電影的內(nèi)涵而言，失憶癥則使得杜琪峰得以和觀眾展開(kāi)關(guān)于“仇恨如果忘記，是否還應(yīng)繼續(xù)復(fù)仇”的探討。

傷殘類(lèi)的則有如在《真心英雄》(1998)中，秋哥作為一方老大追哥的小弟，不得不與另一伙人馬大打出手，以至于雙腿在生死相搏中中彈截肢。而一年之后，黑惡勢(shì)力的老大在將軍的干涉下握手言和，坐在輪椅上的秋哥卻處境慘淡，只有女友阿玲不離不棄地照顧他。然而不久阿玲也在為秋哥討個(gè)說(shuō)法的時(shí)候被追哥殺死，悲痛之下秋哥決定去向追哥復(fù)仇。主人公的傷殘直接凸顯了反派膨脹的私欲以及殘忍冷酷的心性。類(lèi)似的還有如《盲探》(2013)中，前警察莊士敦在工作中視網(wǎng)膜脫落而雙目失明，然而他能憑借剩下的觸聽(tīng)嗅味四感成為警方的賞金獵人，準(zhǔn)備靠積攢破案賞金來(lái)給眼睛做手術(shù)等。在電影中，原本等同于災(zāi)難的殘障卻被杜琪峰用以制造笑料，如女警何家彤明明十分貌美，莊士敦卻說(shuō)他將何家彤想象為“西九龍反黑組蘇珊警長(zhǎng)”一樣的丑女等。

(二)功能冗余的身體

所謂功能冗余，即身體主人有著常人所不具備的超能力。但是和美國(guó)電影中風(fēng)光神奇、代表正義的超級(jí)英雄不同，這些能力往往使主人公感到有負(fù)擔(dān)甚至是痛苦，或是被用以為非作歹。例如在《我左眼見(jiàn)到鬼》(2002)中，喪夫的何麗珠在一次靈魂出竅后，左邊眼睛就可以看到鬼，還和已經(jīng)變成鬼了的小學(xué)同學(xué)“王勁威”建立了友誼。又如在《蝴蝶飛》(2008)中，女律師傅恩佳在男友林旭東遭遇車(chē)禍去世后，一直能繼續(xù)跟林旭東的鬼魂對(duì)話(huà)。與之類(lèi)似的還有如《東方三俠》(1993)中的東東會(huì)魔法，《大塊頭有大智慧》(2003)中會(huì)縮骨功的印度人和有如蜘蛛俠一樣的飛賊，《神探》(2007)中能看到他人多重人格的陳桂彬等。人物都在身體上迥異于常人，令觀眾備感新奇，電影也由此在類(lèi)型片市場(chǎng)中脫穎而出。

二、身體的病殘與補(bǔ)償

相對(duì)于功能冗余者，杜琪峰電影中功能缺失、為病殘所困的“異體”是更具討論價(jià)值的。前者在電影中所承擔(dān)的作用更接近增加電影的娛樂(lè)性，而后者則被杜琪峰寄托了更多的個(gè)人思考。

首先，在杜琪峰的設(shè)定下，人在遭遇了肉體的痛苦后，將迎來(lái)精神上的勝利，這種勝利既包括意志上的更為堅(jiān)定，也包括靈魂、思想上的升華。在杜琪峰和金揚(yáng)樺聯(lián)手執(zhí)導(dǎo)的《城市特警》(1988)中，黃維邦患上手疾，拿不穩(wěn)槍。這對(duì)于一個(gè)警察來(lái)說(shuō)是不可接受的，黃維邦也一度心灰意冷，決定辭職，而曾對(duì)黃維邦有救命之恩的縮骨謝離奇死亡，悲憤的黃維邦投入調(diào)查，他的盡職和勇氣并不因手疾而有損分毫。又如在《無(wú)味神探》(1995)中，警察劉振海因?yàn)樵谧ザ緱n時(shí)腦部中彈，奇跡般地生還下來(lái)的他從此失去了味覺(jué)和嗅覺(jué)，然而劉振海得以重建自己的人生。他原本無(wú)法處理好個(gè)人生活和人際關(guān)系，和妻子的感情出現(xiàn)了裂縫，也得罪了一些同事。但也就在受傷之后，他看到了自己傲慢、固執(zhí)、冷漠、暴躁，私生活混亂等缺點(diǎn)，能正視自己內(nèi)心的恐懼。他開(kāi)始嘗試對(duì)同事示好，也終于意識(shí)到自己對(duì)妻子的愛(ài)，和妻子言歸于好。劉振海實(shí)現(xiàn)了與他人的和解，也實(shí)現(xiàn)了與自己的和解。黃、劉這樣的角色，雖然失去了身體的部分機(jī)能，但最終實(shí)現(xiàn)了對(duì)大多數(shù)人的超越。

出于對(duì)梅爾維爾的推崇，杜琪峰熱衷于警匪題材電影，但杜琪峰并沒(méi)有如吳宇森、林嶺東等人選擇在動(dòng)作美學(xué)上用力，而是向內(nèi)挖掘人物的內(nèi)心世界。身體突遭打擊往往既是杜琪峰展現(xiàn)人物多重情感危機(jī)的入口，也是人物人生向上向善，自我救贖的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。值得一提的是，在這樣的設(shè)定下，杜琪峰就在人的肉體和精神之間完成了一種切割，黃維邦、劉振海等人物在身體特征上是弱于常人的，但是在強(qiáng)大的精神支持下，他們接納了自己，回歸原有的生活和職場(chǎng)，戰(zhàn)勝那些身體健全但精神殘缺的反面人物。與之類(lèi)似的還有如《十萬(wàn)火急》(1997)、《全職殺手》(2001)等，在此不贅。

其次，杜琪峰會(huì)放大身陷病理性問(wèn)題的主人公的心智與其他能力，讓他們得到一種近乎夸張的補(bǔ)償，病理性殘缺似乎不再是劣勢(shì)而是某種優(yōu)勢(shì)，“異體”實(shí)際上和“常體”又被置于一種較為平等的位置。在《盲探》中，莊士敦不僅聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)異常發(fā)達(dá)，且“人盲心不盲”，看不見(jiàn)反而使他能在腦子里更好地將自己代入受害人或兇手的處境，想出案發(fā)時(shí)的情形，是大名鼎鼎的“破案之神”。警察司徒法寶就曾用跟蹤莊士敦這種“作弊”的方式來(lái)破案。更為離奇的是，走路都需要?jiǎng)e人幫助的他在何家彤受傷以后竟然還能開(kāi)車(chē)，一路上盡管險(xiǎn)象環(huán)生，但最終沒(méi)有耽誤何家彤的搶救。這無(wú)疑是一種超脫了現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)夸張，而杜琪峰的價(jià)值判斷也呼之欲出：“異體”并不能阻礙人適應(yīng)社會(huì)生存法則。無(wú)怪在莊士敦和何家彤的關(guān)系中，何家彤是先產(chǎn)生愛(ài)意的那一個(gè)。她對(duì)莊士敦有的并非憐憫而是崇拜，莊士敦身上的愛(ài)吃、貧嘴、好色等特點(diǎn)也跟常人無(wú)異。在電影中，殘障者能為常人所不能，正如常人能為殘障者所不能，擁有病殘的個(gè)體代表了人類(lèi)生存的必然局限性，身體的缺陷不再被視為苦難的符號(hào)而只代表了某種特殊性，而所謂健康者的過(guò)度同情與關(guān)懷則顯得是居高臨下，是負(fù)面的。

三、另類(lèi)的“奇觀身體”和心靈外化

伊芙娜·塔斯克曾在《奇觀身體：性別，類(lèi)型和動(dòng)作電影》中提出了“肌肉電影”的概念，以形容20世紀(jì)80年代由史泰龍、施瓦辛格等明星主演的電影，并創(chuàng)造了“肌肉感”(Muscularity)一詞。塔斯克指出，在動(dòng)作電影中，身體成為一種被展示和欣賞的奇觀性客體。觀眾觀看這一類(lèi)電影的喜悅就在于能盡情凝視各種有漂亮肌肉的形體。而男性的肌肉被直接等同于陽(yáng)剛之氣或者男性身份，男演員的動(dòng)作反而是次要的。塔斯克提出，這些身體實(shí)在是過(guò)分發(fā)達(dá)、過(guò)分堅(jiān)毅了，它們是一種對(duì)于傳統(tǒng)男性氣概的又一次強(qiáng)烈肯定，但本質(zhì)上是當(dāng)代人“歇斯底里的具體表現(xiàn)，是男性身體(和男性身份)陷入危機(jī)的佐證”。換言之，在男性越虛弱，越不自信的時(shí)候，越不斷地渲染身體的強(qiáng)大。

而杜琪峰則改變了這種對(duì)身體的專(zhuān)注，制造出另一種奇觀身體，這些身體絕不是過(guò)分發(fā)達(dá)和堅(jiān)毅的，而是存在病殘的，甚至這種病殘會(huì)摧毀其職業(yè)生涯，讓人陷入生存的強(qiáng)烈焦慮與孤獨(dú)體驗(yàn)之中?！度岬例埢瘛?2004)中曾經(jīng)的柔道高手司徒寶就因?yàn)榛加幸暰W(wǎng)膜色素病變，視力會(huì)越來(lái)越差直至失明，以至于嗜酒成性，頹廢度日就是一例，“異體”阻礙了人的自我?jiàn)^斗，讓人難以實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值，它很難是觀眾欣賞、凝視的對(duì)象，但司徒寶最終的覺(jué)醒，和李亞岡的激斗迸發(fā)出了更強(qiáng)的勵(lì)志力量。即使是在喜劇中，杜琪峰也不斷地讓人物為“異體”所困，如《龍鳳斗》(2004)中的盜生知道自己患了絕癥，在臨死前故意離婚并為愛(ài)妻安排好了一切。人物也可以是可敬可愛(ài)的英雄，但他們已經(jīng)完全不需要用有漂亮線(xiàn)條的、剛猛無(wú)比的軀體來(lái)證明自己。

在杜琪峰的電影中，也有肌肉異常發(fā)達(dá)者，即《大塊頭有大智慧》中的大只佬，然而“大塊頭”卻完全是為襯托“大智慧”而存在的，大只佬令人嘆為觀止的身體是他善良智慧心靈的外化，電影中道具制成的肌肉也完成了對(duì)過(guò)去動(dòng)作明星在武術(shù)、健美和藥物作用下保持的陽(yáng)剛軀體的一種解構(gòu)。而在歷經(jīng)磨難的大只佬的掩飾之下，李鳳儀等人一開(kāi)始并未能理解他，而誤以為他只是用一身肌肉進(jìn)行不雅表演，嘩眾取寵。事實(shí)上，在香港漂泊，一度找不到方向的大只佬一直保持了一顆比身體更驚人強(qiáng)大的心靈，他與警花李鳳儀素昧平生，原本也并不想多管閑事，但是在李鳳儀給自己的手包扎，讓他想起了死去的好友小翠，他就一而再再而三地解救李鳳儀，化解她的劫難，最終在李鳳儀死后成功地讓當(dāng)年害死小翠的孫果認(rèn)罪自首，自己也放下了執(zhí)念。在和孫果的對(duì)峙中，大只佬是用語(yǔ)言而不是用武力來(lái)說(shuō)服對(duì)方的。杜琪峰一再地從身體出發(fā)，提醒觀眾要超出舊有動(dòng)作片的格局。

杜琪峰是銀河映像乃至當(dāng)代香港電影的金字招牌，堅(jiān)持作者電影與商業(yè)電影的“雙路線(xiàn)”，是他開(kāi)辟創(chuàng)作空間，保持創(chuàng)作自由度的方式。而無(wú)論在哪一類(lèi)電影中，杜琪峰的“異體”元素都廣泛存在著。身體在杜琪峰的鏡頭下，成為意識(shí)的載體，成為被藝術(shù)夸張表現(xiàn)的對(duì)象和攜帶了態(tài)度、信息的工具。盡管在對(duì)人們的身體賦予意義時(shí)，杜琪峰還難免有生硬或追求獵奇之處，但是他的“異體”書(shū)寫(xiě)改變了人對(duì)動(dòng)作、犯罪類(lèi)電影的固有看法。杜琪峰不單純以暴力對(duì)抗和罪案呼應(yīng)觀眾的審美趣味，在角色的帶動(dòng)下，類(lèi)型片由平面變得立體。在“異體”書(shū)寫(xiě)中，杜琪峰融入了關(guān)于命運(yùn)、道德價(jià)值判斷乃至反“肌肉電影”的思索。