張慧娟 郝建國

(1.山西師范大學(xué) 學(xué)報編輯部，山西 臨汾 041004；2.山西師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，山西 臨汾 041004)

2018年暑期，由文牧野導(dǎo)演，寧浩、徐崢監(jiān)制的現(xiàn)實題材電影《我不是藥神》吸引近億人次到影院觀看，票房超過30億元，被認(rèn)為是本年度甚至是長久以來難得的現(xiàn)實主義電影佳作。有評論者說：“面對不斷升級的中國電影市場和產(chǎn)業(yè)化進程，近些年大部分現(xiàn)實主義國產(chǎn)影片始終處于叫好不叫座的尷尬境地，無法在商業(yè)電影的市場環(huán)境中獲得相應(yīng)的價值認(rèn)同。”“希望《我不是藥神》不是現(xiàn)實主義國產(chǎn)電影一次單槍匹馬的自我救贖，而是喚醒現(xiàn)實主義精神傳統(tǒng)真正回歸的契機”[1]。對于理論研究或電影評論而言，與其說是電影《我不是藥神》受關(guān)注，不如說現(xiàn)實主義電影才是關(guān)注的焦點。在影視理論中，現(xiàn)實主義是一種創(chuàng)作理念和創(chuàng)作手法。而影視評論或影視批評更多關(guān)注它的美學(xué)問題和創(chuàng)作問題，較少關(guān)注現(xiàn)實主義本身的社會意義及其規(guī)范性，導(dǎo)致了理論或批評滯后于電影實踐，或者被大眾影評或網(wǎng)絡(luò)影評邊緣化。因此，本文嘗試從媒介角度、媒介系統(tǒng)角度分析電影的現(xiàn)實主義，以此發(fā)掘其社會意義。

一、電影現(xiàn)實主義的媒介關(guān)聯(lián)

電影屬于大眾媒介是毋庸置疑的，且自誕生之日起就快速發(fā)展為社會大眾喜聞樂見的娛樂形式。1895年，法國人盧米埃爾兄弟在巴黎對他們的“電影放映機”進行了商業(yè)展示； 1911年，美國就有11500家劇院用來放電影，每天有500萬人進入電影院；三年之后這個數(shù)字為每天700萬人，收入300多萬人民幣。[2]226需要注意的是，當(dāng)時的電影院被稱為“五分錢電影院”，說明在電影發(fā)展初期，其大眾媒介屬性已經(jīng)非常明顯。經(jīng)過百余年的發(fā)展，電影已經(jīng)不僅是一種媒介，還是一個市場化產(chǎn)業(yè)，一個系統(tǒng)性的功能組織。它的技術(shù)屬性、市場競爭模式和自成一體的系統(tǒng)運行都和現(xiàn)實主義密切關(guān)聯(lián)。

(一)媒介技術(shù)性特征及其對現(xiàn)實主義電影的影響

電影的生產(chǎn)方式和傳播方式都高度依賴技術(shù)。從手搖的每秒16格的默片電影到每秒24格電動馬達(dá)驅(qū)動、攜載聲音膠片而呈現(xiàn)的有聲電影；從彩色電影到數(shù)字電影，再到現(xiàn)在的3D、4D電影都使得電影藝術(shù)的表現(xiàn)力越來越強，越來越豐富。加拿大學(xué)者麥克盧漢認(rèn)為“媒介即信息”，即“任何媒介對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的”[3]。在此，要特別注意技術(shù)和電影藝術(shù)的關(guān)聯(lián)。西方有學(xué)者認(rèn)為，自有聲電影出現(xiàn)以后，“聲音標(biāo)準(zhǔn)化的電影使得電影不再那么有可塑性，對個性化的理解也沒有那么大的發(fā)揮空間。暗指和隱喻是默片的基石，但是對話使每時每刻都拘泥于字詞，將電影的主觀性變?yōu)榭陀^性”。[2]238從某種程度上講，技術(shù)是理解電影或現(xiàn)實主義電影的一個重要切入點，甚至是基點。

(二)大眾媒介市場化特性中的現(xiàn)實主義電影

電影誕生在西方世界從自由資本主義向壟斷資本主義過渡的19世紀(jì)末20世紀(jì)初，開始就與市場緊密結(jié)合。愛迪生不僅是一個電影技術(shù)發(fā)明家，還是一個商人甚至是壟斷資本家。美國好萊塢電影之所以能夠持續(xù)地影響世界電影，正是憑借其日益成熟的商業(yè)模式和推廣手段。“對于類型電影而言，制片廠通過觀眾對于電影的喜好程度來確定一種類型的生產(chǎn)規(guī)模、周期和營銷方式，作為成本回收和利益最大化的基本保障”。[4]從理論上講，類型電影和現(xiàn)實主義電影相對，但它們的分野并非絕對，而是相互借鑒。市場依然是一個重要的影響因素。20世紀(jì)70年代，美國電影發(fā)生變化，主要是因為“那些帶動美國電影影像整體變革的標(biāo)志性影片，很大一部分出自歐洲電影攝影師之手，其中觀念與技巧上的歐洲淵源清晰可見。特別是，歐洲電影攝影發(fā)展的兩條重要線索——對影像真實感的不懈追求以及關(guān)于影像表意和氣氛營造的深入探索”。[5]歐洲電影正是現(xiàn)實主義電影的發(fā)源地或主陣地。

(三)媒介系統(tǒng)性運作過程中的現(xiàn)實主義電影

20世紀(jì)中后期發(fā)展起來的社會系統(tǒng)論使我們對電影行業(yè)的理解具備了宏觀視角：一方面，電影和電影行業(yè)是由諸多部門分工或功能子系統(tǒng)組成的綜合社會系統(tǒng)；另一方面，它的系統(tǒng)性是由電影的制作者、傳播者、接受者等角色構(gòu)成的循環(huán)系統(tǒng)。而從德國社會學(xué)家魯曼提供的一種特殊的社會系統(tǒng)理論視角出發(fā)，電影或電影行業(yè)的系統(tǒng)性特征則來自它和其他社會系統(tǒng)的差異性，即電影有其自身的溝通方式、運作方式，并按照自身的邏輯在運作過程中進行自我指涉和異己指涉，將非電影的排除出去，留下電影的，從而劃定自己的邊界?！跋到y(tǒng)的各自獨立性主要來自各系統(tǒng)內(nèi)在生命的自律性，而這種系統(tǒng)自身的自律性，又是各系統(tǒng)生命存在的最基本條件”。[6]這涉及兩個問題：電影的本體是什么？其本體又如何體現(xiàn)？電影自然是由視聽語言或話語體現(xiàn)的，但電影的本體卻有很多說法。無論哪種說法，都有敘事與影像的結(jié)合、藝術(shù)審美性、價值性等核心要素，而且它們的結(jié)合衍生出了兩種藝術(shù)分類，即現(xiàn)實主義電影和類型電影。這說明現(xiàn)實主義電影具有電影的本質(zhì)屬性，也有自身的藝術(shù)屬性、藝術(shù)規(guī)定性和邊界。

二、電影現(xiàn)實主義的媒介建構(gòu)及其規(guī)則

作為一種文藝或文化現(xiàn)象的現(xiàn)實主義，在創(chuàng)作原則上強調(diào)創(chuàng)作主體必須追蹤社會現(xiàn)實，把握時代狀況，反映社會矛盾，體現(xiàn)其批判性；在創(chuàng)作方法上倡導(dǎo)“真實論”與“典型論”，即“要求創(chuàng)作主體不僅要盡量按照現(xiàn)實生活的本來面目反映生活，而且要盡量擺脫對現(xiàn)實生活的自然主義實錄，創(chuàng)造出既符合生活的原貌又高于生活的藝術(shù)真實”。[7]11“典型”則是典型環(huán)境、典型人物。電影的現(xiàn)實主義是以現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則和創(chuàng)作方法去創(chuàng)作電影。盡管冠以“現(xiàn)實”，但其實已經(jīng)和“現(xiàn)實”有很大不同。創(chuàng)作在此轉(zhuǎn)向另一個層面或范疇，即建構(gòu)的或建構(gòu)主義的。

(一)關(guān)于“實在”

“實在”分為三個方面：一是指真實存在的事物，即人們身邊的或環(huán)境中可觀可感的人或事物。它可以由我們的親身體驗所觀察或成為我們觀察或?qū)嵺`中的一部分。二是媒介實在，或說媒介本身，即人們借以獲取外界信息的中介組織的存在，報紙、雜志、廣播、電視、電影等即屬此類。三是媒介建構(gòu)的實在。這里可能有誤解，既然是建構(gòu)，那么就不能稱作實在。但在魯曼看來，由于距離或技術(shù)的原因，人對環(huán)境的了解和人與人面對面的溝通被阻斷，人們對于實在的自主觀察沒法實現(xiàn)，只能借助于媒體?！按蟊娒襟w建構(gòu)實在，這是無可避免的。每一個觀察都是一種建構(gòu)?！盵8]且很多情況下，人們就是或只能以這種建構(gòu)的實在采取行動。從某種程度上講，現(xiàn)代社會的人必須通過媒體去觀察社會，但再先進的科技也沒法保障媒體做到客觀真實，因而我們始終面對一個被建構(gòu)的社會，辨識本身也帶有建構(gòu)性。

(二)建構(gòu)實在

媒介建構(gòu)實在的方式是通過信息選擇機制完成的。對于現(xiàn)實主義電影，它要經(jīng)歷三個階段：

1.選擇性素材搜集

現(xiàn)實主義電影自然要關(guān)注社會現(xiàn)實或社會現(xiàn)實問題。以《我不是藥神》為例，編劇韓家女是在看了2015年中央電視臺《今日說法》中《救命的“假”藥》后進行創(chuàng)作的，這種選擇具有很強的針對性。一是真實事件。2015年媒體以“抗癌藥代購第一人”為題大量報道影片主人公原型陸勇的新聞。中央電視臺等主流媒體的報道與其他社交平臺的傳播相互印證，確保了事件的真實性。編劇本人也和陸勇本人有交談了解。二是影響廣泛。整個事件從陸勇患病到難以承受高額藥價，從接觸印度仿制藥到為眾多病人代購，從涉嫌銷售假藥到擾亂金融秩序被捕，又免于被起訴釋放等，涉及情理法等多重因素，媒體一直在進行關(guān)注討論。三是由此引發(fā)的看病貴、看病難、因病致貧、因病返貧、醫(yī)療制度等社會問題備受關(guān)注。

2.選擇性創(chuàng)作建構(gòu)電影

從媒介角度看，只要信息流向媒介，通過媒介的方式傳播，就一定是一種建構(gòu)，并沒有所謂的“實錄”“寫實”或“客觀”“真實”的說法，新聞節(jié)目也是如此。電影并不是對原有素材的簡單組裝拼接，而是選擇性加工，使其符合電影的特點。從《我不是藥神》的角色塑造就可以看出，如原型陸勇，在電影中變成了健康人程勇。不僅健康，而且與家庭殷實的陸勇相比，程勇的個人處境要復(fù)雜得多。另外韓家女了解到，陸勇被關(guān)押在看守所期間斷藥后是看守所里的幾個警察想辦法從印度幫他買了仿制藥，才使陸勇病情沒有惡化，于是塑造了“曹警官”這個角色；劇中“黃毛”的角色，源于程勇的父親，程父因程勇生病不得不繼續(xù)工作而遭遇車禍去世。另一位編劇鐘偉，也是從自己身邊的老師、合租房遇到的牧師、患病的小女孩等現(xiàn)實人物身上選擇了一些符合電影創(chuàng)作特點的東西塑造了呂受益、劉神父、思慧這樣的角色。除角色塑造以外，整個事件的過程也進行了改造，與現(xiàn)實中陸勇被捕又被釋放不同，電影中的程勇最終是進了監(jiān)獄。

從角色塑造到事件的重新演繹，電影依據(jù)自己的規(guī)則進行了故事的藝術(shù)化建構(gòu)，形成了另一個“實在”或“現(xiàn)實”。觀眾其實并沒有判斷它是否與真的事件一致，但都認(rèn)為這樣的“實在”是存在的。

3.選擇性地傳播與理解

電影是通過受眾群體的接收、理解作為電影完成或更深遠(yuǎn)的傳播支點。為了傳播和理解的需要，傳播方和受眾方在信息流的兩端都有選擇性的行為，《我不是藥神》三易其名，就是為了適合大眾理解。第一個名字《印度藥神》想反映藥是從印度來的，但容易引起誤解，認(rèn)為是印度故事。第二個名字《中國藥神》回到了中國語境，但太過平淡，無法反映電影情節(jié)的波瀾起伏。最后是《我不是藥神》這個名字，導(dǎo)演文牧野說，從《中國藥神》到《我不是藥神》，從肯定句到否定句，這本身包含著矛盾、辯證的東西，與電影更為契合。電影名稱的修改一是為了更契合內(nèi)容，二是為了利于傳播和受眾接受?！段也皇撬幧瘛纺軌蛞鸸缠Q，這個否定句有一定的作用。

媒介建構(gòu)是雙向的。沒有受眾的理解，電影不可能實現(xiàn)其傳播效果。而這種理解是選擇性的，受眾只會保留自己能接受的，排斥那些不能接受的?！段也皇撬幧瘛吩完懹略_表示擔(dān)心電影改編會給自己造成負(fù)面影響，因為他從來沒有為代購而賺錢。但當(dāng)電影在清華大學(xué)路演時，徐崢問現(xiàn)場觀眾會不會因為他在電影中演了這樣的人物而覺得陸勇不是一個英雄。觀眾的回答是否定的。對于現(xiàn)實題材，觀眾關(guān)注的是這個電影反映的問題是否真實，而一些藝術(shù)加工的東西都會選擇性地過濾掉。

(三)建構(gòu)的規(guī)則

媒介建構(gòu)過程的選擇性有其特定的規(guī)則，規(guī)則是什么呢？它在媒介或電影建構(gòu)過程中又是如何發(fā)揮作用的呢？

1.規(guī)則的社會含義

在魯曼的社會系統(tǒng)論里，規(guī)則是為了應(yīng)對復(fù)雜社會而形成的簡單化措施。簡單化的原理則是社會分化，即通過分化出的功能性社會系統(tǒng)或組織去應(yīng)對不斷復(fù)雜的社會需求。從這個角度看，大眾媒介的出現(xiàn)，是為了使現(xiàn)代社會復(fù)雜的信息環(huán)境秩序化。19世紀(jì)以后，大眾媒介先后分化出印刷媒體、電子媒體、網(wǎng)絡(luò)媒體等多種媒體系統(tǒng)，電子媒體又分化出廣播、電視、電影等媒體系統(tǒng)，其中的電影系統(tǒng)又分化出現(xiàn)實主義電影和類型電影兩種社會系統(tǒng)。它們都是以特定的功能實現(xiàn)信息社會的秩序化。秩序一方面靠社會分化出的功能性組織實現(xiàn)，另一方面靠系統(tǒng)之間的互動實現(xiàn)。由此觀察電影媒介系統(tǒng)，會發(fā)現(xiàn)它與政治系統(tǒng)、經(jīng)濟系統(tǒng)有很多關(guān)聯(lián)，而且現(xiàn)實主義電影與政治系統(tǒng)互動更多，類型電影則和經(jīng)濟系統(tǒng)更為緊密。因為現(xiàn)實主義電影回應(yīng)的是公共秩序的問題，類型電影則偏向娛樂，回應(yīng)的是經(jīng)濟系統(tǒng)大眾消費的需求。

2.規(guī)則所指

根據(jù)規(guī)則的社會含義和形成過程，可以明確媒介或電影在建構(gòu)實在的過程中至少受到三種社會系統(tǒng)及其規(guī)則的影響：一是政治規(guī)則。它依靠權(quán)力進行系統(tǒng)運行，通過權(quán)力和其他社會系統(tǒng)產(chǎn)生互動。政治權(quán)力具有公共性和強制性功能，電影在與政治的互動過程中基本上是被主導(dǎo)的一方，必須遵循政治所規(guī)定的意識形態(tài)、法律制度和指向秩序的其他政治規(guī)則。二是經(jīng)濟規(guī)則或市場規(guī)則。它依靠貨幣及買賣關(guān)系、利潤進行系統(tǒng)運行。貨幣本沒有強制性，但它的資源分配功能及其利益的誘導(dǎo)性會產(chǎn)生一種強大的吸引力和影響力，從而對媒介或電影產(chǎn)生重大影響。三是自身的媒介規(guī)則，即電影自身的功能規(guī)定性。其首要功能是通過觀察社會及其運作消減信息社會的復(fù)雜性。但電影必須遵循一定的藝術(shù)審美規(guī)則，即使是現(xiàn)實主義電影，其寫實性也并不應(yīng)該和審美原則相沖突。

3.規(guī)則的認(rèn)識與遵循

正如上文所說，規(guī)則與秩序依靠分化社會系統(tǒng)的功能性互動產(chǎn)生。但只有平衡的互動會產(chǎn)生合理的結(jié)果，對于處于電影媒介系統(tǒng)中的、具有意識能動性的個體，如果其作品要成為符合各方需求的作品，就一定要掌握這種平衡術(shù)，實現(xiàn)利益的最大化。毫無疑問，《我不是藥神》就是這樣的作品。如果其采取純正的現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則與方法，那么很可能會因?qū)憣嵉呐行远c政治產(chǎn)生某種糾葛。而如果采取類型化的創(chuàng)作方法，就可能會走向過分娛樂化而喪失其本來的社會意義。所以，它采取了一條中間路線，以達(dá)到平衡。正如饒曙光所說：“創(chuàng)作者借鑒了諸多‘現(xiàn)實主義’策略，但所謂的寫實的現(xiàn)實化影像和表演仍是以服務(wù)戲劇敘事為基礎(chǔ)的，類型法誘導(dǎo)影片擺脫了寫實范圍?！盵9]鄭煬借曹警官與程勇之間從疏離到諒解的過程認(rèn)為作品“恰強調(diào)了作為引導(dǎo)力量的中國政府在回應(yīng)民間訴求、消弭民意裂隙的有效存在，并以此為前提在作品中進行批判與建設(shè)”[10]。曹晚紅教授則直截了當(dāng)談到“平衡是一種技術(shù)，更是藝術(shù)，深諳平衡之道的導(dǎo)演，才能走得長遠(yuǎn)”[11]。

三、電影現(xiàn)實主義的邊界

從理論上講，任何功能性的社會系統(tǒng)都有它的邊界?，F(xiàn)代社會顯著的特點就是各系統(tǒng)之間功能區(qū)分明確、邊界明晰，而不是像傳統(tǒng)社會那樣混在一起，容易產(chǎn)生沖突。電影的邊界是通過它與其他系統(tǒng)的互動產(chǎn)生的規(guī)則來實現(xiàn)的。如現(xiàn)實主義的電影，必須考慮它和政治之間的互動，同時要兼顧其和經(jīng)濟系統(tǒng)之間的關(guān)系。電影系統(tǒng)從它誕生以來就分化出一個專門用來界定電影邊界的組織或系統(tǒng)，即電影評論或電影批評群體。如果說電影是用來觀察社會的，影評則是用來觀察電影如何觀察社會的。參與影評的個體或群體來自學(xué)院派的專業(yè)群體、官方群體、電影業(yè)界群體，目前還加入了以網(wǎng)絡(luò)為陣地的大眾群體。他們的角色介于各個社會組織或系統(tǒng)之間，其影評是基于各自視角的判斷，共同形成了一種邊界化的存在，其批評性話語就是邊界最直接的體現(xiàn)。

但是，多種評論主體的存在，可能會使其評論產(chǎn)生分歧，電影邊界也就很難區(qū)分。那么，普通觀眾能不能看到這個邊界？或區(qū)分這個邊界呢？一般來說，普通受眾較難分辨。這也就是為什么觀眾有時會對一些類型的電影產(chǎn)生疑惑，為什么好的電影不叫座、叫座的電影不好看。馮小剛導(dǎo)演曾炮轟娛樂節(jié)目改編的大電影就不是電影。這說明，規(guī)則或邊界有時候是很難分辨的。

其實不然，權(quán)威的評論一定會對電影邊界的確定產(chǎn)生影響，中國20世紀(jì)30年代和80年代的電影評論對電影的影響可見一斑。當(dāng)前，權(quán)威的評論基本是學(xué)界和官方的聯(lián)合體。學(xué)界掌握了電影概念或電影理論的定義權(quán)力，官方掌握了電影生存和發(fā)展的制度性權(quán)力。他們的評論組合最終會對電影創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響。在《我不是藥神》的諸多評論中，專業(yè)評論和官方評論幾乎都明確地分辨出電影的現(xiàn)實主義性和商業(yè)性，都贊揚了電影對政治意識形態(tài)的節(jié)制性或克制性的處理方式以及對商業(yè)策略的精準(zhǔn)把握。正如一位學(xué)者在論述現(xiàn)實主義電影美學(xué)的時候總結(jié)道，“堅持現(xiàn)實主義電影美學(xué)，也就是堅持了電影的意識形態(tài)性，以及其在上層建筑中的重要地位”。[7]14現(xiàn)實主義電影的邊界大致在這個范圍之中。