陳可唯

(廣東工業(yè)大學(xué)通識(shí)教育中心，廣東 廣州 510000)

香港在20世紀(jì)70年代真正進(jìn)入現(xiàn)代化，伴隨著香港本土流行文化的崛起，完成了內(nèi)在精神的“寧?kù)o變革”，香港流行文化形塑了一種介乎歐風(fēng)美雨與華夏傳統(tǒng)之間的審美與價(jià)值體系，進(jìn)而建構(gòu)出某種“香港精神”。在這場(chǎng)浪潮中香港電影的文化輸出功能最為顯著，港產(chǎn)片長(zhǎng)期作為港人身份追尋與主體性塑造的文化媒介，是香港社會(huì)“集體無意識(shí)”的外化體現(xiàn)。香港電影的題材與精神歷來與香港社會(huì)保持著緊密聯(lián)系，港片在各個(gè)歷史時(shí)期都折射出港人的深層文化心理與身份認(rèn)同，從某種意義上說，港產(chǎn)片的發(fā)展歷程間接完成了香港“影像民族志”的建構(gòu)。

一、流行文化完成“寧?kù)o變革”

(一)雅俗共冶，中西一爐

香港流行文化在20世紀(jì)七八十年代的崛起，讓香港有了標(biāo)志性的文化載體，從電影、電視、廣播、音樂、延伸至動(dòng)漫、廣告乃至娛樂八卦，流行文化成為香港最強(qiáng)勢(shì)、最風(fēng)格化的城市表征。50年代出生的“嬰兒潮”一代，見證并伴隨香港的崛起，不再有父輩們的“移民心態(tài)”，開始接受“香港人”的新身份，在完成歸屬認(rèn)同之后，又一頭扎進(jìn)消費(fèi)型的資本主義世界，成為香港文化的創(chuàng)造與消費(fèi)主力。他們普遍受過英文訓(xùn)練，受六七十年代歐風(fēng)美雨的深刻影響，華夏傳統(tǒng)雖有所遮蔽，但從未被連根拔起，經(jīng)過幾輪疊加與糅合，完成了流行文化的本土創(chuàng)造。一種以廣東話(港式粵語(yǔ))為載體的流行文化浪潮全面鋪開——粵語(yǔ)流行曲、粵語(yǔ)綜藝節(jié)目、粵語(yǔ)港產(chǎn)片、港產(chǎn)電視劇等，都對(duì)八九十年代的整個(gè)華人流行文化產(chǎn)生過深刻影響。如同李歐梵先生所說：“香港文化的特色，就在于它的‘雜’性，它可以處在幾種文化的邊緣，卻不受其中心的宰制，甚至可以‘不按常理出牌’，從各種形式的拼湊中創(chuàng)出異彩?！盵1]161

香港流行文化的展開是全方位的：它可以是通俗文學(xué)，是金庸連載在《明報(bào)》上刀光劍影的武俠，是亦舒、林燕妮的港式言情，是倪匡、衛(wèi)斯理的科幻，是李碧華的幽靈鬼魅，在原鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)、除魅與招魂、偏安與介入之間循環(huán)往復(fù)；它可以是粵語(yǔ)流行歌，曲調(diào)中依稀有貓王、嬉皮士、日本流行樂、粵劇粵曲腔的蹤跡，歌詞又透著古風(fēng)，或蕩氣回腸，或文質(zhì)彬彬，或市井風(fēng)趣；它可以是一窩蜂的僵尸影片，讓來自西洋電影的吸血僵尸，穿上清朝官服跳躍前行，用茅山道長(zhǎng)的符咒將他們降服；它可以是無線和亞視熱熱鬧鬧的綜藝節(jié)目，每晚歌舞升平、金曲獻(xiàn)唱、幸運(yùn)星游戲，還有文人清談(如黃霑、倪匡、蔡瀾的《今夜不設(shè)防》)和政論節(jié)目(如《龍門陣》)，雅俗共冶一爐，文人藝人同臺(tái)，談笑間開啟民眾的政治啟蒙；它可以是“香港小姐”選美，“讓這個(gè)本來還沒有王子、公主，沒有Cinderella(灰姑娘)的現(xiàn)實(shí)的文化，突然之間打開了一個(gè)皇宮(林奕華語(yǔ))”[2]，讓默默無聞的女性，一夜成為全港矚目的佳麗，或步入星途或嫁入豪門，深刻影響港人的審美與價(jià)值。

香港流行文化中的娛樂精神、市井趣味和江湖氣質(zhì)，都具有文化“多方挪用”且經(jīng)“本土雜糅”的改造過程，很多形式在早期是疊加、模仿與拼接，到后來都演化成雜糅之后的原創(chuàng)，形成獨(dú)特的港式趣味。與此同時(shí)，香港流行文化在娛樂性與商業(yè)性追求上呈現(xiàn)出掙脫枷鎖的活力，在文化多元混雜且并無權(quán)威話語(yǔ)制約的體系之下，流行文化以各種形式在香港社會(huì)全面鋪開，為當(dāng)時(shí)奔波生計(jì)、揾食艱難的香港人帶來慰藉與釋放，匯合成獨(dú)特的港式審美，并衍生出某種“香港價(jià)值”。

(二)社會(huì)能量與精神塑造

流行文化在20世紀(jì)70—90年代的香港發(fā)揮的社會(huì)能量不可忽視，在這樣一個(gè)難以產(chǎn)生全民景仰的政治領(lǐng)袖的殖民城市里，明星歌星所釋放的社會(huì)影響力不容小覷，八九十年代的歌手明星，大體都沒有成為年輕人的反面榜樣，流行文化整體呈意氣風(fēng)發(fā)之勢(shì)，對(duì)宣泄情緒、融合社會(huì)、激勵(lì)市民都發(fā)揮了潛在的巨大作用。80年代香港政府引入立法局功能組別選舉，計(jì)劃日后設(shè)立直選議席，當(dāng)時(shí)就有反對(duì)人士提出：“如果立法局有直選議席，則譚詠麟、劉德華這些歌星如若參選，則必勝無疑?！盵3]其實(shí)不只是在香港本土，到八九十年代，香港流行文化對(duì)整個(gè)中國(guó)內(nèi)地的輻射與影響，也至深至遠(yuǎn)。

有很多人認(rèn)為：20世紀(jì)70年代香港文化其實(shí)經(jīng)歷了一場(chǎng)不太自覺的“寧?kù)o變革”，從某種意義上是一場(chǎng)文化改良。這個(gè)時(shí)期的音樂、影視、綜藝，都帶有振奮人心的力量，折射出一個(gè)蓬勃自信的時(shí)代發(fā)自內(nèi)里的昂揚(yáng)，而這種昂揚(yáng)又是“獨(dú)特表達(dá)”多于“共同想象”的，沒有經(jīng)歷革命式的暴風(fēng)驟雨，但內(nèi)在的文化改良其實(shí)已經(jīng)完成，這個(gè)移民城市的新一代，在歐風(fēng)美雨與華夏傳統(tǒng)之間，找到了自己的位置，與父輩們喜愛的粵劇中的“忠孝仁義禮智信”有所不同，也不熱衷左派文藝中的“國(guó)難外患”與“華夏大地”。香港流行文化的崛起與興盛，形塑了一種介乎傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間又兩頭不靠的民間價(jià)值體系——“畢竟‘天地君親師’的差序格局，沒有徹底被革命掉，也不可能被突然革命掉，但逐漸被‘天地人”(信仰、在地、人權(quán))的思維模式取代，‘君親師’與自己之間的尊卑之分，經(jīng)自省后，已經(jīng)不再那么重要，洗滌不凈，姑且留存，但不看重。親情、愛情、友情、師生情、人與家庭及社會(huì)之間的關(guān)系，也因而被重新定義，但個(gè)人還是能夠保持謙卑自省和感恩之心”。(1)引自《香港文化黃金時(shí)代：流行文化》，原載于《民報(bào)》2017年5月29日。用現(xiàn)在的眼光回溯這個(gè)精神塑造的過程——“這種‘替換核心’的過程是寧?kù)o的、漸進(jìn)的、緩慢的、自省的、個(gè)人的、通過內(nèi)向來超越的，不可能有如革命般粗風(fēng)暴雨，但確實(shí)存在”。(2)引自《香港文化黃金時(shí)代：流行文化》，原載于《民報(bào)》2017年5月29日。

20世紀(jì)七八十年代的香港新浪潮電影、無線電視劇、港產(chǎn)綜藝節(jié)目、粵語(yǔ)流行曲等，在很大程度上參與了港人價(jià)值觀的替換與重塑，香港人的文化身份認(rèn)同也開始變得清晰，而這些影視劇、流行曲也成為香港人集體回憶的重要標(biāo)志。在“集體回憶”潮流蔚然成風(fēng)的當(dāng)下香港，“追憶經(jīng)典”本身不是一個(gè)問題，而如今有一種追求“純凈”的“本港”論調(diào)，認(rèn)為中國(guó)內(nèi)地文化對(duì)香港的影響蘊(yùn)含著某種要將香港“陸化”的政治企圖，這種狹隘的本港主義就乏善可陳。近些年來，香港本土文化保育潮流興起，這本無可厚非，但本土保育延伸至對(duì)普通話的抵制，對(duì)港片“大陸化”的敏感，以及對(duì)香港文化“走樣”的焦慮，則屬過度解讀且全無必要。其實(shí)20世紀(jì)八九十年代，香港流行文化對(duì)中國(guó)內(nèi)地的深刻影響?yīng)q在眼前，從TVB的熱播電視劇到港產(chǎn)武俠、喜劇、黑幫電影，從香港流行歌曲到綜藝娛樂節(jié)目，直至粵語(yǔ)流行詞大量進(jìn)入普通話體系，可以說香港流行文化一度強(qiáng)勢(shì)而深廣地占據(jù)了內(nèi)地文化市場(chǎng)的巨大份額，也成為內(nèi)地一代年輕人的集體記憶，如今長(zhǎng)大成人的80后一代內(nèi)地青年，仍將黃金時(shí)期的香港流行文化視為青春經(jīng)典。文化的傳播從來都是跨越體制、超越區(qū)域邊界的，當(dāng)兩地的居民交流日甚，文化的形態(tài)必然發(fā)生相互影響和碰撞。況且，香港流行文化的基因，本身就是多方挪用的結(jié)果，源于其“半唐番”文化熔爐的混雜屬性，古今中外多種文化系統(tǒng)深層交織你中有我，其形態(tài)一直是開放、多元、多變的。在某種意義上，香港流行文化正是因?yàn)榫芙^純粹性與穩(wěn)定性，才煥發(fā)出強(qiáng)勁的生命力，一旦將它封存在固化空間之內(nèi)，停止蛻變且拒絕改造，衰微才真正來臨。

二、影視媒介呈現(xiàn)“香港精神”

(一)“獅子山下”

從20世紀(jì)70年代香港人主體認(rèn)同建構(gòu)，逐漸形成具有共識(shí)性的“香港精神”，在這個(gè)過程中，迅速發(fā)展的本港影視，成為傳播并形塑香港精神的重要媒介。1967年香港無線電視(TVB)啟播，后成為香港電視界巨頭，至今雄踞香港免費(fèi)電視第一臺(tái)的地位，在整個(gè)七八十年代與另一香港電視巨頭“亞視”(前身為1957年創(chuàng)立的“麗的映聲”，1973年更名為“麗的電視”，1981年改名為“亞洲電視”，2016年停播)高手過招，創(chuàng)造了香港電視劇的盛況。經(jīng)典劇集如：《書劍恩仇錄》(1976)、《家變》(1977)、《小李飛刀》(1978)、《網(wǎng)中人》(1979)、《楚留香》(1979)、《上海灘》(1980)、《京華春夢(mèng)》(1980)、《楊門女將》(1981)、《萬(wàn)水千山總是情》(1982)、《射雕英雄傳》(1983)、《笑傲江湖》(1984)、《雪山飛狐》(1985)、《楊家將》(1985)、《大香港》(1985)、《倚天屠龍記》(1986)、《流氓大亨》(1986)、《義不容情》(1989)等，成為一代人耳熟能詳?shù)募w回憶。在香港華人普遍受教育程度較低的年代，免費(fèi)電視落戶入屋，市民辛勞一日收工回家，電視劇成為香港民間傳播歷史典故、傳奇故事、本土情懷、華夏文化、文儒武俠的重要載體，間接完成了七八十年代香港底層民眾的文化啟蒙。

電影方面70年代有“邵氏”與“嘉禾”銀海爭(zhēng)霸：一邊是南派功夫、古龍武俠、風(fēng)月笑片、詭邪殺片，老派港片穩(wěn)坐江山；一邊是李小龍功夫、許冠文喜劇，獨(dú)占功夫與喜劇鰲頭風(fēng)頭日健。與此同時(shí)，又有一批從電視臺(tái)出來的年輕導(dǎo)演，舉起香港電影“新浪潮”大旗，將西方電影的制作理念和創(chuàng)作元素融入港片，開始他們風(fēng)格新穎的香港新電影創(chuàng)作。香港電影與電視一直有某種一體性，后來成為港產(chǎn)片標(biāo)志性人物的徐克、許鞍華、王家衛(wèi)、周星馳、杜琪峰等，都有過在電視臺(tái)工作的經(jīng)歷，港產(chǎn)電影與電視沒有演變?yōu)閾寠Z市場(chǎng)的對(duì)立關(guān)系，而是最終相互成全。香港電視屏幕上一度有 “電視電影”形式的出現(xiàn)，即用膠片拍電視，把電影語(yǔ)言糅合到電視媒介之中。這種用拍電影的模式拍電視劇的方法，在20世紀(jì)70年代就有導(dǎo)演嘗試，比如1976年許鞍華的《北斗星》和譚家明的《七女性》，這兩人后來都是香港電影的代表人物，這些用電影語(yǔ)言呈現(xiàn)的電視單元?jiǎng)∈仲N近當(dāng)時(shí)香港的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，與同期那些古裝武俠、民國(guó)恩怨的港劇相比，更具有現(xiàn)實(shí)感和批判性，也讓電影語(yǔ)言、電影視角和電影敘事在電視中普及開來，香港民眾對(duì)電影語(yǔ)言的接受度普遍提升。在這種“影視連體”的格局下，香港電視愈加融合現(xiàn)實(shí)生活、市民價(jià)值與社會(huì)心理，而香港電影則始終保持娛樂性、商業(yè)性與通俗性。

至于影視媒介對(duì)“香港精神”的形塑，以“獅子山下”精神最為直觀。從1972年開始，香港電臺(tái)電視部攝制系列電視劇《獅子山下》，適逢“香港是我家”的意識(shí)開始孕育，這部展現(xiàn)香港市民生活的系列劇連拍二十載，劇集圍繞香港的社會(huì)進(jìn)化和精神面貌展開，一直持續(xù)到1994年，成為香港社會(huì)高速發(fā)展期的影像注腳，也參與了“香港性”的本土主體認(rèn)同打造進(jìn)程。2002年，香港前財(cái)政司司長(zhǎng)梁錦松引用《獅子山下》主題曲，勉勵(lì)港人面對(duì)困境：“人生中歡喜，難免亦常有淚。我哋大家，在獅子山下相遇上，總算是歡笑多于唏噓。人生不免崎嶇，難以絕無掛礙。既是同舟，在獅子山下且共濟(jì)，拋棄區(qū)分求共對(duì)。”從此，《獅子山下》代表香港精神的說法廣為流傳，被視覺媒介不斷強(qiáng)化的“獅子山”最終成為香港精神的表征——奮發(fā)自強(qiáng)、逆境求生、艱辛努力、同舟共濟(jì)，本是移民、遺民、棄民、流民、難民，海角天涯流落于此，每個(gè)港人心里都有一座“獅子山”，其核心指向即是香港引以為傲的“熔爐”特質(zhì)，“獅子山下”成為七八十年代香港中下層平民奮斗意識(shí)的表征。

(二)“中環(huán)價(jià)值”

如果說“獅子山下”體現(xiàn)了七八十年代香港平民的精神價(jià)值，那么到20世紀(jì)90年代，香港的知識(shí)精英、中產(chǎn)階層則完成了“中環(huán)價(jià)值”的建構(gòu)——一整套包括自由、平等、法治在內(nèi)的西方價(jià)值觀，以及商業(yè)體系訓(xùn)練下的企業(yè)性格、國(guó)際性格與機(jī)會(huì)主義，當(dāng)然并不擯棄中國(guó)民間傳統(tǒng)的家族意識(shí)與人情倫理。“中環(huán)”是香港的政治、金融、文化中心，也是精英匯集的CBD，在八九十年代幾乎代言了世界級(jí)都會(huì)的巔峰價(jià)值，也孕育了屬于香港的都會(huì)精英價(jià)值，成為90年代港劇重要的空間地標(biāo)與精神標(biāo)志。而另一方面，電視臺(tái)(尤其是TVB)層出不窮的職業(yè)劇、刑偵劇、商戰(zhàn)劇、豪門劇、倫理劇的播映，讓“中環(huán)價(jià)值”更可觸可感且深入人心。

港劇歷來有其“主流價(jià)值”， TVB20世紀(jì)90年代制作了大量以職業(yè)、刑偵、商戰(zhàn)、豪門為題材的劇集，在俊男美女、愛恨情仇、鉤心斗角、娛樂耍寶之下，包裹著諸如“相信拼搏”“絕處逢生”“底層逆襲”“一步一步往上爬”的價(jià)值取向以及樂觀積極的人生態(tài)度，幾乎是那個(gè)年代“香港夢(mèng)”的載體。港劇中會(huì)反復(fù)出現(xiàn)這類熟悉的臺(tái)詞——“做人呢，最緊要就是開心”“最重要就是一家人齊齊整整” “人生有幾多個(gè)十年，最緊要是痛快”“香港是法治社會(huì)，你別亂來啊”“你可以保持沉默，但你所講的一切將會(huì)成為呈堂證供”“你知不知道這樣我可以告你妨礙司法公正”“說話要講證據(jù)”“兄弟齊心，其利斷金”“吶，在商言商”…… 港劇將樂觀精神、職業(yè)道德、法治意識(shí)、家庭倫理、市井人情，潤(rùn)物細(xì)無聲地鋪展到每年近千小時(shí)的劇集之中，其傳播效力可謂驚人。

TVB港劇充分運(yùn)用商業(yè)化、日?；摹胺呛甏髷⑹隆?，展示了香港社會(huì)精細(xì)專業(yè)的職業(yè)分工、公正有序的法治體系和香港精英的生活狀態(tài)，也包含著亦古亦今的人情倫理，積極樂觀的人生態(tài)度，并打造了一種商業(yè)社會(huì)中“人生巔峰”的存在模式，也在一定程度上承擔(dān)了教化民眾、普及常識(shí)、維護(hù)法治的社會(huì)責(zé)任。20世紀(jì)90年代以來，有多少香港人因《妙手仁心》(1998)而對(duì)外科醫(yī)生充滿憧憬，因《沖上云霄》(2003)對(duì)飛機(jī)師職業(yè)躍躍欲試，通過《鑒證實(shí)錄》(1997)、《刑事偵緝檔案》(1995—1999)了解刑事偵查體系，觀看《壹號(hào)皇庭》(1992—1997)、《第三類法庭》(1994)知曉香港律政流程。又有多少年輕人對(duì)《大時(shí)代》(1992)、《天地豪情》(1998)、《創(chuàng)世紀(jì)》(1999)、《流金歲月》(2002)中白手起家、躋身上流的創(chuàng)業(yè)故事充滿幻想，又對(duì)香港富豪半山豪宅、兒孫滿堂的生活頂禮膜拜。港劇中的人生即使一路滿面塵灰、頭破血流，也總有街頭巷口的茶餐廳，一份燒鵝、一杯奶茶、一碗魚蛋粗面，一句“做人呢，最緊要是開心”，最終這些歷經(jīng)艱辛的窮小子也都在電視劇里奮斗成了大富豪，這幾乎是那個(gè)時(shí)代的TVB經(jīng)年累月呈現(xiàn)并輸出的“香港夢(mèng)”。

然而TVB連同它的“中環(huán)價(jià)值”到當(dāng)下都面臨沒落與挑戰(zhàn)，香港不再是一個(gè)依靠單純“個(gè)人奮斗”就可以通往成功的社會(huì)，而港人的價(jià)值觀正在發(fā)生裂變，從追求利益、發(fā)展與效率，轉(zhuǎn)向渴望更多的社會(huì)公平、爭(zhēng)取自我生活方式的訴求。在這種轉(zhuǎn)變下，港劇的人物設(shè)置也在發(fā)生變化，比如2014年《忠奸人》里的香港首富杜以鏗，表面和善，行事利字當(dāng)頭，不僅操控香港房?jī)r(jià)，還雇用殺手槍殺議員，發(fā)家史更是罪惡滔天，而其光頭戴眼鏡的形象，又似是影射現(xiàn)實(shí)中的香港首富，這個(gè)曾經(jīng)被全體港人視為白手起家“香港夢(mèng)”代表的“李超人”，如今成為遭到港人揶揄的地產(chǎn)霸權(quán)壟斷商人的代表“李家誠(chéng)”。

香港影視產(chǎn)業(yè)的商業(yè)運(yùn)作模式、本土娛樂趣味以及去中心化理念，形成區(qū)別于任何華人區(qū)域的媒介美學(xué)特征。香港影視與香港社會(huì)和香港精神一脈相承，將高效勤勉、機(jī)智應(yīng)變、亂中有序、商業(yè)至上、消費(fèi)主義的都市理念與價(jià)值取向貫穿其中。港產(chǎn)電視劇對(duì)香港和內(nèi)地都產(chǎn)生過重要的影響，而若論文化輸出的影響力，則香港電影的輻射范圍更為廣闊，“香港制造”(Made in Hong Kong)一度創(chuàng)造了世界第二(僅次于美國(guó)好萊塢)的電影工業(yè)規(guī)模，這種源于模仿又混合本土，雜糅各地又不洋不中，反智反諷又機(jī)靈應(yīng)變的“港味”，成為世界范圍內(nèi)標(biāo)簽式的電影美學(xué)，完成香港電影的價(jià)值形塑與理念輸出。

三、香港電影作為“影像民族志”

(一)文化標(biāo)志

在香港流行文化的浪潮中，香港電影異軍突起，成為香港文化產(chǎn)業(yè)中極有本土特色，且最具世界影響的藝術(shù)形式，是香港文化的標(biāo)志性媒介。有香港影評(píng)人人直言其“夠亂夠爛夠搶快”[4]84，而港產(chǎn)片黃金時(shí)期所創(chuàng)造的票房、輸出量、影響力，在諸多域外電影人眼中都是一個(gè)世界性的奇跡。美國(guó)電影理論家大衛(wèi)·波德威爾在著于20世紀(jì)90年代末的《香港電影的秘密》中這樣感嘆：“香港電影是電視史上的一個(gè)成功故事，20年來，這個(gè)約600萬(wàn)人居住的城市，一直擁有全球規(guī)模數(shù)一數(shù)二的電影王國(guó)，所制作的電影數(shù)量，幾乎超越所有西方國(guó)家，輸出電影之多，僅次于美國(guó)?！盵5]在流行文化鼎盛時(shí)期的香港，港產(chǎn)片是最具世界影響力的文藝形式，并最終成為香港文化的標(biāo)志，它靈活、強(qiáng)勁、自由，又難免低俗、粗糙、混亂。其中包含“低俗”與“反智”美學(xué)，夾雜著嶺南晚清遺民特色的市民趣味與尚武傳統(tǒng)，“煙花地英雄所”“黑社會(huì)風(fēng)塵處”，文武雅俗混入市井；也有“南來影人”(尤其民國(guó)上海影業(yè))帶來的生活方式與明星傳統(tǒng)，以及神話傳說與歷史傳奇；還學(xué)習(xí)好萊塢電影、歐洲電影乃至日本漫畫的經(jīng)典橋段、鏡頭調(diào)度與美術(shù)設(shè)計(jì)，并進(jìn)行本土化的改造和創(chuàng)作。像李歐梵所說：“表面上它是西化的、商業(yè)性的，然而在表層包裝之內(nèi)仍然中國(guó)文化的因素，這些因素的表現(xiàn)方式往往也不是嚴(yán)肅的，而是反諷的、揶揄甚至插科打諢……并不抄襲‘大傳統(tǒng)’，而是將‘小傳統(tǒng)’做商業(yè)性的‘轉(zhuǎn)化’，變成了幾種通俗‘文體’(genre)。”[1]156

這些獨(dú)特的香港影像也都直接影響了域外的電影創(chuàng)作，翻開20世紀(jì)90年代后期到本世紀(jì)初好萊塢動(dòng)作大片的制作名單，像《霹靂嬌娃》《殺死比爾》《黑客帝國(guó)》《生死時(shí)速》《職業(yè)特工隊(duì)》，背后的動(dòng)作指導(dǎo)幾乎由香港影人撐起半壁江山，加之李小龍、成龍、甄子丹、李連杰這些華人動(dòng)作明星名噪西方，整個(gè)好萊塢動(dòng)作片的美學(xué)品格和敘事節(jié)奏也因這群華人動(dòng)作大師的加入發(fā)生了改變。時(shí)至今日，當(dāng)好萊塢動(dòng)作電影完成了觀念、動(dòng)作和美學(xué)上的更新?lián)Q代，走向新一輪的國(guó)際化整合，不斷發(fā)掘和培植新的動(dòng)作巨星，像泰拳明星托尼賈、英倫猛士阿金斯等，并讓動(dòng)作片不斷吸收科幻、神魔、心理等元素，持續(xù)跳脫原有的路數(shù)與模式，且在后期技術(shù)上不斷突破，攀登視覺與理念的新高度。然而回望香港動(dòng)作片從20世紀(jì)90年代以來的發(fā)展軌跡，其實(shí)早已顯露青黃不接、新意匱乏的瓶頸，當(dāng)年從香港出去的動(dòng)作大師與巨星，如今也大都不再是好萊塢動(dòng)作片的寵兒，紛紛回歸到華語(yǔ)市場(chǎng)。那個(gè)“夠亂夠爛夠搶快”的時(shí)代成就了香港電影的崛起，卻也注定會(huì)遭遇前行的阻力，這種“一窩蜂”“向錢看”“多快好省”的代價(jià)，于香港而言，又何嘗止于電影？

香港電影長(zhǎng)期作為港人身份追尋與主體性塑造的重要媒介，是香港社會(huì)“集體無意識(shí)”的外化體現(xiàn)。20世紀(jì)70年代末開啟的香港電影新浪潮，正是“嬰兒潮”一代香港電影人引領(lǐng)的港片敘事，他們通過電影尋求香港身份，表現(xiàn)香港精神，用影像形塑香港人的集體記憶，在某種意義上，港產(chǎn)片承載了香港“影像民族志”的文化指認(rèn)。而20世紀(jì)90年代初期開始蔚然成風(fēng)的“失憶電影”，銀幕上無處不在的“我是誰(shuí)”的追問，以及九七前后王家衛(wèi)對(duì)“時(shí)間”與“臨界”的影像表達(dá)，都是港人在回歸前后微妙的社會(huì)心理的映射。香港電影的產(chǎn)業(yè)發(fā)展也與香港社會(huì)的變化緊密相連，從“前九七”時(shí)期“香港制造”的盛況空前，到“九七前后”港產(chǎn)片的“末世狂歡”，至“后九七”以來香港影業(yè)的格局巨變，港片在各個(gè)歷史時(shí)期都折射了香港地區(qū)的深層文化心理與身份認(rèn)同建構(gòu)。其實(shí)，在所有地方認(rèn)同與族群認(rèn)同形成的過程中，都需要大量的歷史敘述、集體記憶以及重疊的共識(shí)，在香港這樣一個(gè)難以建立宏大的、連貫的歷史話語(yǔ)的空間里，電影成為講述“香港故事”、營(yíng)造“集體回憶”的重要媒介和敘事話語(yǔ)，并最終進(jìn)入香港文化的DNA，成為標(biāo)志性的文化符號(hào)。

(二)鏡像現(xiàn)實(shí)

港產(chǎn)片的崛起，很大程度上源于其獨(dú)特的混雜文化、自由的創(chuàng)作環(huán)境、獨(dú)樹一幟的本土化創(chuàng)作路數(shù)，以及不按常理出牌又緊密同步現(xiàn)實(shí)的類型創(chuàng)造。誠(chéng)如香港知名影評(píng)人朗天所言：“香港電影素有緊貼社會(huì)脈搏，與民間同步呼吸的傳統(tǒng)。不少新聞事件，無論是經(jīng)濟(jì)的、民生的以至政治的，曾幾何時(shí)，都差不多第一時(shí)間反映在港產(chǎn)片的題材和故事內(nèi)容中?！盵4]2320世紀(jì)80年代港產(chǎn)片中的亂世江湖、黑幫風(fēng)云、警匪勾結(jié)，素材大多來源于70年代香港社會(huì)的真實(shí)風(fēng)貌，香港廉政史、黑幫史、法治史都已留下影像記憶。中國(guó)內(nèi)地幫派的南移，非法移民的聚集，以及“九龍寨城”這個(gè)法外飛地的長(zhǎng)期存在，為香港黑幫片提供了諸多故事原型。70年代“廉政公署”成立前后引發(fā)的香港司法界的巨變，為香港警匪片和反貪劇提供了諸多故事原型。

20世紀(jì)90年代初期，香港電影掀起過一個(gè)“梟雄”電影的風(fēng)潮，基本都以香港社會(huì)真實(shí)人物為題材。以香港毒梟吳錫豪的真實(shí)故事為藍(lán)本的《跛豪》(1991年)是開山之作，影片有“港版《教父》”之稱，大毒梟吳國(guó)豪從偷渡難民逐漸發(fā)跡為黑幫大佬的歷程，幾乎照搬吳錫豪的發(fā)跡史。一個(gè)60年代躲避饑荒偷渡來港的難民，到香港從苦力工人起步，后開始販賣毒品，其間與港英警署及各方黑道勢(shì)力周旋，一路成為香港黑幫“四大家族”之首，于1974年被廉政公署通緝抓捕入獄，他的人生歷程與香港20世紀(jì)六七十年代的社會(huì)事件緊密交織?！鄂撕馈返膶?dǎo)演麥當(dāng)雄素以大膽出位著稱，拍攝前并未獲得吳錫豪本人的同意，影片上映時(shí)只在片頭打上說明字幕：“本片拍攝時(shí)，未經(jīng)吳錫豪先生同意。如片內(nèi)有模仿影射等情節(jié)，實(shí)屬巧合。并為可能引起不便之處，向吳先生致歉意?！薄鄂撕馈吩佻F(xiàn)了香港黑白同流的時(shí)代，一個(gè)縱橫黑道的梟雄發(fā)跡史，又用頗為“江湖”的手段拍成了電影，將那個(gè)年代香港的地下秩序、黑道生態(tài)一一展開，兼具現(xiàn)實(shí)主義質(zhì)地和黑幫史詩(shī)風(fēng)格，成為港產(chǎn)片的時(shí)代經(jīng)典，而這種拍攝方式之后也無法再現(xiàn)?！鄂撕馈反螳@成功之后，“梟雄”題材影片甚囂塵上，《五億探長(zhǎng)雷洛傳》(1991)、《四大探長(zhǎng)》(1992)都以五六十年代香港警界貪污內(nèi)幕為背景，圍繞60年代縱橫黑白兩道的幾位華人探長(zhǎng)——呂樂、藍(lán)剛、韓森、顏雄的真實(shí)經(jīng)歷展開，這批華人探長(zhǎng)在港英警界與黑社會(huì)沆瀣一氣的特殊年代，掌握了平衡黑白兩道的生存技能，身居高位且瘋狂斂財(cái)，尤其是呂樂成為在港英警界呼風(fēng)喚雨的“雷老虎”， 他在任時(shí)期港英警署建立了一套與黑社會(huì)充分勾結(jié)的貪污機(jī)制，人稱“五億探長(zhǎng)”，后遭通緝潛逃至加拿大。《五億探長(zhǎng)》電影攝制組取得了呂樂本人的同意，只將主角名字按照要求進(jìn)行諧音替換，雖然電影上映后還是遭到呂樂本人“失實(shí)”的詬弊，但梟雄傳記片對(duì)20世紀(jì)五六十年代香港社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，如貪腐猖獗、法治松懈、警匪合作、黑道橫行的現(xiàn)象不加回避，其中亦有電影人直面黑暗的勇氣，也有剖析體系弊病的力度，他們對(duì)香港廉政史、黑幫史、法治史的描摹，讓這批港片鏡像了香港實(shí)施廉政之前的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，某種程度上具有鏡像香港歷史的張力。

在90年代初期香港電影的運(yùn)作體系之下，基于真實(shí)人物的傳記電影對(duì)于“真實(shí)性建構(gòu)”問題多抱以放任的態(tài)度，有意掙脫人物事件“細(xì)節(jié)真實(shí)”的捆綁，也時(shí)常進(jìn)行“顛覆性改寫”。這些人物傳記色彩的香港電影，創(chuàng)造了一種“非典型”的華語(yǔ)傳記片模式，不受“歷史名人”和“經(jīng)典敘事”的束縛，在灰色人物的邊緣空間進(jìn)行拓展，人物身份的邊緣性，以及道德維度的復(fù)雜性，讓影片呈現(xiàn)出后現(xiàn)代人物敘述的美學(xué)風(fēng)格。這種創(chuàng)作理念一直延續(xù)至今，比如2016年的警匪片《樹大招風(fēng)》，就改編自20世紀(jì)90年代香港“三大賊王”葉繼歡、張子強(qiáng)和季炳雄的犯罪經(jīng)歷，由三位導(dǎo)演各自執(zhí)導(dǎo)其中一段“賊王往事”，再進(jìn)行交叉剪輯，將時(shí)空交叉聚焦于回歸前夜，以黑色幽默與宿命感交織出獨(dú)特的時(shí)代感傷。時(shí)至今日，香港電影的本土創(chuàng)作還是一直保持著與香港社會(huì)現(xiàn)實(shí)的緊密聯(lián)系。

“香港故事”的本土影像呈現(xiàn)，一貫疏離“歷史精神”與“宏大敘事”的話語(yǔ)模式，而熱衷于對(duì)邊緣人物與灰色地帶進(jìn)行港式書寫，這種敘述基調(diào)也暗合這座城市的夾縫氣質(zhì)。香港電影以個(gè)體生命的歷程參證香港的歷史際遇——包括香港的社會(huì)變遷，草根眾生的生存掙扎，香港人的拼搏奮斗，夾縫中雜糅的身份辨認(rèn)。這種鏡像化表達(dá)必定會(huì)有變形、移位和重塑，卻也間接完成了香港社會(huì)歷史的民族志影像敘事。

在地方認(rèn)同與族群認(rèn)同形成的過程中，需要大量的歷史敘述、集體記憶以及重疊的共識(shí)。在香港這樣一個(gè)難以建立宏大的、連貫的歷史話語(yǔ)的空間里，影像媒介成為講述“香港故事”、營(yíng)造“集體回憶”的重要載體。從“獅子山下”到“中環(huán)價(jià)值”，都能找到與之對(duì)應(yīng)的影像載體，正是影視媒介將“香港精神”視像化，直接參與了香港主體認(rèn)同的打造進(jìn)程。