劉 堃 梁鐘一鶴

(南開大學(xué),天津 300071)

一、引 言

正如電影《我不是藥神》里的臺詞所說，“誰家能不遇上個病人呢”。疾病是每個人都可能面對的生存境況，“疾病是生命的陰面，是一重更麻煩的公民身份。每個降臨世間的人都擁有雙重公民身份，其一屬于健康王國，另一則屬于疾病王國。盡管我們都只樂于使用健康王國的護照，但或遲或早，至少會有那么一段時間，我們每個人都被迫承認我們也是另一王國的公民”(1)[美]蘇珊·桑塔格.疾病的隱喻[M].程巍,譯.上海:上海譯文出版社,2003:5.，蘇珊·桑塔格的這段話，很容易引起人們的共鳴。容易被人忽略的是，疾病還存在一種極端情況——殘疾。被打上“殘疾”標簽的人即便脫離了疾病對人體健康的威脅，卻在肢體、精神、智力或感官層面留下了不可逆轉(zhuǎn)的長期損傷，同時也被永遠禁錮在“疾病王國”的領(lǐng)土。在大眾的認知里，殘疾天然地與“非正?！碑嬌系忍?，殘疾人已經(jīng)被逐出正常人的領(lǐng)域而成為異質(zhì)性的“他者”。

現(xiàn)代文明社會的共識，是尊重殘疾人的人權(quán)，對這一“失能/限能群體”給予人道主義的關(guān)注與幫助。一個社會的殘疾觀，也是衡量一個社會的文明程度的重要標準。1949年以后，我國殘疾人事業(yè)的發(fā)展大致經(jīng)歷了初創(chuàng)(1949—1965)、停頓(1966—1976)和重建(1977年至今)三個階段(2)奚從清.殘疾人社會學(xué)[M].北京:華夏出版社,1993:148.，從1981年起，《人民日報》數(shù)次刊登了來自山東莘縣的癱瘓女青年張海迪的事跡，1983年共青團中央授予張海迪“優(yōu)秀共青團員”稱號，一時間身殘志堅、自學(xué)成才的張海迪成為當代青年人的榜樣，被譽為“中國的保爾·柯察金”。

在張海迪式的“榜樣力量”的建構(gòu)中，文學(xué)、影視等媒介形式起到了很大的作用，“80年代大眾傳媒曾為人們樹立了一系列英雄楷模，其中殘疾人占有相當?shù)谋壤?3)文娟.殘疾題材電影的特質(zhì)與發(fā)展[J].電影創(chuàng)作,2001(03).，在電影作品中，有殘疾勞模李云慷慨相助見義勇為青年、傾其所有為其尋找目擊證人的故事(《關(guān)于愛的故事》，1997)；有一聾一盲兩個少女相互扶持、憑借頑強意志刻苦讀書取得優(yōu)異成績的故事(《不能沒有你》，1998)等。主人公身體的殘疾令其內(nèi)心的堅強顯得尤為可貴，電影敘事的邏輯是對健全人的勉勵鞭策——殘疾人尚能如此，健全人更應(yīng)不甘落后。這種“正能量”的精神基調(diào)對應(yīng)著主流意識形態(tài)的號召，“身殘志堅”成為社會大眾對殘疾人群體的期待，但其中的問題是，“身殘”與“志堅”之間，是否存在著必然的邏輯聯(lián)系呢？如果電影作品暗示了這一點，是否會造成社會大眾對于殘疾人的高期待并使殘疾人產(chǎn)生心理壓力呢？與此同時，在民間通俗曲藝作品中，仍然存在著對殘疾人的模仿與嘲諷的現(xiàn)象(4)韓秋月.負面的背后——對趙本山小品中負面因子產(chǎn)生的文化因素分析[J].名作欣賞，2013(33).。這種看上去二元對立的殘疾人觀，要么是仰視，期待某種身殘志堅的英雄人物；要么是俯視，缺乏應(yīng)有的尊重，實際上其背后的邏輯是統(tǒng)一的，即沒有把殘疾人當作正常人來看待，沒有平等意識。

其背后的原因，既與宗教意識缺失、人權(quán)意識淡漠的國民性有關(guān)，與國家政策的過于宏觀有關(guān)(5)我國雖然有殘疾人保護法，但只是總體方向的規(guī)定，在入學(xué)、就業(yè)、招工包括公共設(shè)施等方面，沒有像歐美國家那種細節(jié)操作上的規(guī)定和要求，更沒有對歧視者、違反者嚴厲的懲罰措施。，也與文學(xué)藝術(shù)作品缺乏對殘疾人的深入理解和成功塑造有關(guān)。2000年之后，殘疾人題材電影在藝術(shù)表現(xiàn)層面有所突破，關(guān)于殘疾人的塑造也更加豐富。不過此類電影更多將視點聚焦于殘疾人的家庭及家人，旨在呈現(xiàn)殘疾人家庭的艱辛以及親情的堅毅與強大，例如2000年的孫周導(dǎo)演作品《漂亮媽媽》和2010年薛曉路導(dǎo)演作品《海洋天堂》。這些作品雖然在一定程度上突破了20世紀80年代以來主流文藝對“身殘志堅”的片面強調(diào)，但仍沒有走出“煽情”的藝術(shù)套路。這類作品情感基調(diào)的延續(xù)，顯示出電影創(chuàng)作者對殘疾人作為認“人”的認知維度并未產(chǎn)生本質(zhì)性的突破。

2014年，婁燁執(zhí)導(dǎo)的電影《推拿》問世，引起業(yè)界關(guān)注和討論，在某種程度上意味著殘疾人題材電影的真正突破。此后，當代電影對于殘疾人的表現(xiàn)和敘事有了不同于前的內(nèi)容和質(zhì)素。有鑒于此，文本嘗試以近五年來有關(guān)殘疾人的電影敘事文本為研究對象，分析這類作品的敘事特點、認知價值以及審美意蘊，從而總結(jié)出這類作品在建構(gòu)殘疾人形象時所達到的社會學(xué)思考與文化貢獻。

二、殘疾人的情感敘事與“健全”訴求

2014年，由婁燁指導(dǎo)的電影《推拿》斬獲第51屆臺北金馬影展最佳劇情片獎、第64屆柏林國際電影節(jié)杰出藝術(shù)成就獎銀熊獎、第9屆亞洲電影大獎最佳電影獎和第15屆華語電影傳媒大獎最佳電影獎，其同名原著作品——由畢飛宇創(chuàng)作的小說《推拿》也曾于2011年獲第八屆茅盾文學(xué)獎。可以說，無論原著還是電影改編作品，都在一定程度上獲得了業(yè)內(nèi)的關(guān)注及認可。

《推拿》描述的盲人群像是中國當代影視作品中較為少見的藝術(shù)形象，電影以沙宗琪推拿中心為敘事空間，講述了發(fā)生在盲人推拿師之間的愛恨糾葛，突破了此前殘疾人題材影視作品對于殘疾人的刻板化塑造，呈現(xiàn)出一個更為日常、更為現(xiàn)實的盲人世界。

作為一部展現(xiàn)盲人生活的電影，《推拿》并非以塑造某個體形象為目的，而主要是通過描寫人與人之間的關(guān)聯(lián)性來呈現(xiàn)一組盲人群像。其中關(guān)于人與人之間關(guān)系的描寫，既包括殘疾人之間的交往，也包括殘疾人與健全人的接觸。愛情是影片在講述殘疾人之間的交往時側(cè)重表現(xiàn)的一方面，其中既有兩相情愿的愛戀，如王大夫與小孔，金嫣與泰來的愛情；也有苦戀無果的單相思，例如小馬對小孔的情愫，沙復(fù)明對都紅的追求。影片中愛情關(guān)系的多樣性，旨在建構(gòu)復(fù)雜的感情糾葛，以此凸顯盲人群體內(nèi)心生活的敏感與豐富。

王大夫與小孔的愛情不是一帆風(fēng)順的，因為小孔的父母對她的愛情寄予功利性的期望，不愿女兒與一個“全盲”結(jié)合。由于無法得到家庭的認可，小孔只得用謊言與“私奔”維系親情與愛情的平衡。而王大夫這里，家庭負擔(dān)使得他與小孔的婚姻遲遲不能提上日程，他的內(nèi)心對于瞞著父母與自己“私奔”到南京的小孔抱有愧疚，卻又無法舍棄作為家中長子的責(zé)任。此外，兩人的愛情也遭遇了第三者介入的危機——小馬對小孔萌生情愫。這令小馬背負了道義上的壓力，也令互為同事的三人陷入無聲的尷尬。其后，伴隨著都紅對小馬的示好、沙復(fù)明對都紅的追求等情節(jié)的出現(xiàn)，王大夫與小孔的愛戀最終演變?yōu)椤凹舨粩?，理還亂”的情感糾葛，承受著來自內(nèi)在與外界的雙重壓力，顯示出盲人作為一個情感主體的復(fù)雜性。

其他角色的愛情同樣充滿曲折，比如金嫣。她并非全盲，而是一個逐漸喪失視力的人，她渴望在擁有視力的時候獲得一份“看得見”的愛情，所以在與不善言辭的泰和相處的過程中，她必須做那個“主動出擊”的人。再比如沙復(fù)明，他與都紅的感情在單戀的階段戛然而止。與其他人相比，他的感情經(jīng)歷更為曲折暗淡，和健全人相親，他因殘疾人身份而備受歧視；關(guān)懷照顧都紅，卻被視為“憐憫”。盡管他十分渴望愛情，但自始至終都未能如愿，只能孤獨地背誦著海子的詩，想象著抽象的“美”和“愛情”。

在盲人的世界里，他們與正常人一樣，有著正常的情感訴求，也同樣存在著相互愛戀、暗戀、單戀等常人愛情的表現(xiàn)形式。但是，在盲人與健全人接觸時，健全人由于集體無意識中的偏見，不能理解他們的正常訴求，往往導(dǎo)致雙方情感上的隔膜。在電影中集中表現(xiàn)為兩個事件：一是“三輪車事件”，二是“羊肉事件”，這兩個事件都發(fā)聲在推拿中心的健全人——前臺高唯、杜莉和廚師金大媽之間。高唯常常用中心公用的三輪車搭載都紅，招致杜莉的不滿；金大媽偏愛杜莉，打飯時將超量的羊肉裝在杜莉的盒飯里，這又引起高唯的不滿。三位健全人在推拿中心都擁有一定的權(quán)力，卻存有私心，假公濟私，他們之間的恩怨也波及了盲人群體，破壞了原本和諧共處的氣氛。

除此之外，電影還表現(xiàn)了健全人對盲人出于善意的傷害。都紅的美貌招致許多客人的贊美和惋惜，在健全人的認知里這是一種鼓勵與認可，然而都紅憤怒地說，“我覺得那就像個笑話”。視覺概念的美在她的世界里沒有意義，甚至變成了一種嘲諷、責(zé)備。又比如小馬，在影片中兩次被健全人稱呼為“瞎子”：一次是他與小蠻在洗頭房被警察抓走時小蠻向警察喊道“別抓他，他是瞎子”；另一次是小馬為小蠻出頭與人打架時勸架的人喊道“別打了，他是個瞎子”。在與健全人的接觸中，小馬變成了一類特殊的人——瞎子。在當時的語境下，它的含義不是眼睛看不見的人，而是“弱者”；而健全人的邏輯也不是同情弱者，而是站在居高臨下的位置上不愿與弱者計較，實際上是一種根底上的輕蔑?！啊锻颇谩纷屛覀兛吹?，歧視和傷害，有時恰恰是以慈善和關(guān)愛的面目出現(xiàn)的?！?6)王彬彬.論《推拿》[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2013(02).泰勒在《自我的根源》一書中曾指出，“一個人不能基于他自身而是自我。只有在與某些對話者的關(guān)系中，我才是自我”(7)[加]查爾斯·泰勒.自我的根源:現(xiàn)代認同的形成[M].韓震,譯.南京:譯林出版社,2001:50.。電影《推拿》通過描寫盲人與盲人、盲人與健全人之間的情感、恩怨、距離、糾葛，呈現(xiàn)了一個血肉飽滿的盲人世界，同時也揭示出盲人與健全人之間的隔膜，深刻揭示出他們的生存困境。

三、殘疾人的精神困境及其表現(xiàn)主義呈現(xiàn)

2018年末上映的喜劇電影《無名之輩》同樣涉及殘疾人敘事。與《推拿》類似，《無名之輩》也是一部力圖呈現(xiàn)特定人群群像的電影，只不過電影將敘事引向了光怪陸離的底層社會。正如導(dǎo)演饒曉志所言：“‘無名之輩’這四個字才是主題，才是我創(chuàng)作的出發(fā)點，哪怕只是小人物或平凡人，他也有尊嚴，有孤獨，有愛情，還有底層的浪漫。”(8)饒曉志,陳曉云,李卉.《無名之輩》:一種逆襲的可能[J].電影藝術(shù),2019(01):73-78.在電影有關(guān)“底層”的想象中，這個小人物的世界包括一事無成的窮保安馬先勇、來自鄉(xiāng)村的“笨賊”胡廣生和李海根、夜總會里的按摩小姐真真，以及高位截癱的殘疾姑娘馬嘉祺。他們的人生因不同的境遇或文化身份而淪陷底層，卻擁有著身份標簽無法限定的內(nèi)心世界。

其中，殘疾姑娘馬嘉祺是電影所塑造的一個頗為出彩的人物。這個人物以及“不請自來的笨賊與試圖自殺的殘疾姑娘”的故事創(chuàng)意，來自導(dǎo)演饒曉志此前的話劇作品《蠢蛋》《你好，瘋子！》，或者說，《無名之輩》是這兩部荒誕舞臺劇的電影化改編。如果電影在表現(xiàn)馬先勇的邊緣身份時聚焦于他求而不得的“警察”身份(體制內(nèi))，胡廣生的邊緣性在于來自鄉(xiāng)村的他無法適應(yīng)城市生活的話，那么馬嘉祺的邊緣性則建立在她特定的狀態(tài)——殘疾之上。這意味著，在通常的觀念中，“殘疾”與其他弱勢群體一樣具有某種“標簽化”的意味，而影片的展開則是對這種“標簽”的質(zhì)疑與反思。

較為特別的是，馬嘉祺與胡廣生的對手戲是一種話劇式的呈現(xiàn)，關(guān)于殘疾人生存境遇的表達也更偏于哲理層面。相比其他殘疾人題材電影更熱衷于表現(xiàn)殘疾人的人生價值、道德品質(zhì)或社會境遇，《無名之輩》通過馬嘉祺對于死亡的執(zhí)念來探討殘疾人的心靈困境。在影片中，馬嘉祺的殘疾身份并未與社會生活產(chǎn)生直接的關(guān)聯(lián)，而是在密閉空間(家)中，通過與闖入者(胡廣生)的“對話”展開了關(guān)于生與死的抉擇。由于高位截癱，馬嘉祺的“軀殼”被死死地困在一個封閉的空間之內(nèi)，她生活無法自理，無法保護自己，求生不得，求死無門。在日復(fù)一日的絕望中，她變得乖戾、暴躁，甚至歇斯底里。無論是嘲弄威脅其生命安危的蠢匪，還是怒罵性騷擾的變態(tài)鄰居，馬嘉祺都將其狠勁呈現(xiàn)得淋漓盡致。電影關(guān)于這種性格的呈現(xiàn)一方面呼應(yīng)殘疾身份對她人格的影響；另一方面這是她表達內(nèi)心世界的途徑。從這個角度而言，馬嘉祺的塑造中融入了一定的表現(xiàn)主義色彩，其目的就在于通過對她內(nèi)心掙扎的表達探究其內(nèi)心的困擾。

在與歹徒斗智斗勇的過程中，馬嘉祺的脆弱也悄然流露。情緒徹底爆發(fā)從馬嘉祺在兩個陌生男人面前失禁開始，那一刻她的言語變得沒有底氣，透露出焦慮、恐懼與無助。高位截癱令她失去的不僅是行動的自由，還有對自己身體的支配權(quán)，無論她如何威脅、辱罵李海根(大頭)讓他遠離自己，后者始終不為所動?；靵y中，胡廣生(眼鏡)用毛毯遮住馬嘉祺的頭部，她唯一可為自我支配的身體部位也終于被剝奪了自由。這個行為是不由分說的憐憫，又冷酷似太平間里的死亡宣告。這時電影將鏡頭閃回到了當年導(dǎo)致她癱瘓的車禍。對于馬嘉祺而言，她作為人的尊嚴在車禍的那一刻就已經(jīng)“死”了，尊嚴的喪失比死亡更可怕，更令人絕望而難以忍受。最終，冷靜下來的馬嘉祺誠懇地請求死亡：“你們幫我一下嘛，我求你們了……你們就當是做好事，可不可以嗎？”此時，人物內(nèi)心的絕望情緒到達了頂峰。

在中國，人們回避死亡。“這不僅表現(xiàn)為自古缺少對死亡的哲學(xué)的、科學(xué)的研究，不僅表現(xiàn)為日常生活中死亡從來是一個不受歡迎的話題，還表現(xiàn)為對死和與死相關(guān)的事物的多種語言回避?！?9)郭于華.死的困擾與生的執(zhí)著：中國民間喪葬儀禮與傳統(tǒng)生死觀[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,1992:17.然而在馬嘉祺這里，死亡成為渴望，甚至是超越生的希望。作為一個后天殘疾人，除了身體的不便，馬嘉祺和《推拿》中的小馬一樣還要承受飛來橫禍后的心理落差，所以他們都想到了死亡。如果說小馬的自殺行為是出于對沒有光明的未來失去期望與信心，馬嘉祺渴望死亡則有更為復(fù)雜的因素：一方面她要忍耐高位截癱帶來的失去一切自理能力的結(jié)果，這意味著她未來的生活方方面面都需要他人的協(xié)助，她的私人空間在無限縮??；另一方面，她要承受不能自理更不能自立的心理壓力，以及無從言說的憋悶情緒，殘疾在限制她的行動空間的同時也限制了她的人際空間，她日常生活中的人際接觸只剩下會嫌棄她臟、臭的保姆，圖謀不軌的猥瑣鄰居和心存愧疚而無法破除二人間心靈隔膜的哥哥。因此，在面臨生理心理雙重困境的馬嘉祺這里，求死的心情變得合情合理。

電影關(guān)于馬嘉祺求死心理的刻畫實際上是對殘疾人內(nèi)心世界的深度解讀，殘忍卻蘊含著某種藝術(shù)真實。不過，隨著電影情節(jié)的推進，馬嘉祺的內(nèi)心活動從單純的厭世情緒變得更為微妙，更為復(fù)雜。表面看來，家中闖入兩個賊，是剛被保姆拋棄的馬嘉祺又一次倒霉遭遇，但她所面對的并非兇惡的江洋大盜，而是心地善良、簡單純樸的“蠢賊”。從這個角度而言，他們非但沒有給馬嘉祺造成傷害，反而為她的生活增添了不少生氣。一方是失去自由的“殘廢”，另一方則是被生活所迫鋌而走險、把犯罪變成了笑話的“鄉(xiāng)下人”，兩組人物在一次次爭吵和調(diào)侃中萌生了某種意義的“理解”。特別是導(dǎo)演有意地將胡廣生看到電視上的自己被惡搞后的崩潰，與馬嘉祺失禁后的歇斯底里鏡頭安排在一起，目的便在于在強烈的戲劇沖突下讓人物之間實現(xiàn)共情。當自我的尊嚴在對方面前失落，他們便能真正地體會到尊嚴之于彼此的重要。彼時，二人逾越了健全人與殘疾人在精神層面的鴻溝，明白了囿于輪椅的馬嘉祺和在城市、農(nóng)村的夾縫中生存的胡廣生不過都是蕓蕓眾生中的無名之輩，尊嚴是他們最后的底線和所有。一如電影同名主題曲擲地有聲的歌詞——“粉身也不下跪，卑微的驕傲的我的同類”。這個同類，指的是尊嚴的受損，身體健全的胡廣生，在尊嚴上與馬嘉祺一樣，都是殘缺的。

整部電影最具有浪漫色彩的片段莫過于胡廣生為滿足馬嘉祺的遺愿，在天臺為其拍照的場景。在那段描述中，馬嘉祺通過照相定格了完整而美好的身體，還原了作為人的尊嚴，同時也在一定程度上實現(xiàn)了封閉空間的打破，因為此時的她已經(jīng)不再是蝸居在家中的“殘廢”，而是一個在天臺上望風(fēng)景，和萍水相逢的友人聊人生的馬嘉祺。所以，馬嘉祺是不幸的，又是幸運的。她陰錯陽差地遇到胡廣生，由此獲得了一個知己，一個真正理解她的人。在此之前不僅她的身軀被局限在輪椅里，她的心靈也因為無妄之災(zāi)而變得脆弱、偏執(zhí)，無法走出精神的牢籠。電影《彩蛋》中她冰釋前嫌搬去和哥哥馬先勇一起居住，并改換成電動輪椅常去探視胡廣生，意味著她終于主動嘗試著走出封閉空間，開始接納與外界的接觸，標志著她對于心理障礙的突圍。

《無名之輩》通過對馬嘉祺心理和生活變化過程的描寫，深刻地呈現(xiàn)了一個重度殘疾人的內(nèi)心世界，那里有歇斯底里的困獸掙扎，也有心如死灰的痛苦絕望；有捍衛(wèi)尊嚴的堅硬，也有與人心靈相通的柔情。就這樣，一個立體的、鮮活的靈魂沖破了那失去知覺的肉體，建立了一個精神世界的自我。“無名之輩”也終于鼓足勇氣喊出了自己的名字，呼應(yīng)著那句經(jīng)典的臺詞“你叫胡廣生？我叫馬嘉祺”。此時，胡廣生已經(jīng)不需要那個用謊言編制的名字“眼鏡”來自欺欺人，馬嘉祺也不用絕望地自嘲為“殘廢”。通過姓名的重新命名，兩個人不再是被剝奪了尊嚴的“無名之輩”，而是堂堂正正的人。

四、殘疾人社會化途徑的呈現(xiàn)與反思

如果說《推拿》側(cè)重于描寫人與人之間的情感糾葛，《無名之輩》著力于展示人內(nèi)心世界的困擾與掙扎，《寶貝兒》則致力于表現(xiàn)人在社會化過程中的矛盾。也正因此，不同于《推拿》基調(diào)中散發(fā)著平淡的溫馨，也不同于《無名之輩》淚水中透露出歡笑與感動，《寶貝兒》是在嚴肅地講述殘疾人在融入社會的過程中可能面臨的各種問題。電影由兩條故事線交錯構(gòu)成：一條講述缺陷棄嬰江萌由于年滿十八歲，在福利院合約的約束下即將與無依無靠的養(yǎng)母分離；另一條講述江萌在醫(yī)院做護工時偶遇與自己患有同樣病癥——無肛癥的嬰兒，在發(fā)覺嬰兒父親有對其放棄治療的意圖后，毅然不惜一切代價拯救嬰兒。

表面來看，江萌遭遇的最大危機是由于以不合法的方式拯救病嬰從而可能面臨誘拐兒童罪的制裁，而實際上她遭遇的困難遠不止于此。首先是身體上的“隱性殘疾”，由于做過心臟手術(shù)，她不能承擔(dān)過于勞累的工作。找工作時，江萌最常說的一句話是“檢查過了，我是健康的”，即便如此，用人單位仍對其存有顧慮而不愿雇用，中介也會毫不留情地指出“這是你自己的問題”。在求職時遇到瓶頸，健全人也會有同樣的遭遇，他們會因為各式各樣的原因而被拒絕，例如學(xué)歷低，再如技能不足。然而江萌被拒絕的首要理由是身體健康，對其殘疾人身份的歧視顯而易見。作為一部現(xiàn)實主義導(dǎo)向的電影，《寶貝兒》將敘事重點聚焦在殘疾人的社會生活這一角度，江萌始終在努力擺脫殘疾人的標簽，無論是反復(fù)強調(diào)“我是健康的”，還是拒絕福利院的各種幫助，抑或是不愿意辦理殘疾證。于她而言，或許正是因為殘疾而被親生父母拋棄帶來的創(chuàng)傷令她如此抗拒殘疾的標簽。從旁觀者的角度來看，認同殘疾身份可能并不會給江萌帶來便利，與之相反，江萌再也無法證明自己的健康。社會對殘疾人群體是同情的卻不是寬容的，所以體檢合格的江萌依然會被“擔(dān)心身體帶來麻煩”。江萌的聾啞人朋友也表示：“我有殘疾證，單位仍然不要，殘疾證沒用?！?007年國務(wù)院發(fā)布的《殘疾人就業(yè)條例》第一章第四條明確指出“禁止在就業(yè)中歧視殘疾人”，然而歧視的標準為何、若自感遭遇歧視后該如何維權(quán)等問題都未有詳細規(guī)定。這也使得這一規(guī)則缺少威懾力與執(zhí)行力。在挽救病嬰的過程中江萌多次向小孩的父親徐先生說道“你的小孩是可以治好的”，但就像她自己的親身經(jīng)歷一樣，身體的病癥可以治好，但“患病”(或言殘疾)的烙印會始終伴隨余生。江萌對拯救一個非親非故的病嬰的執(zhí)著，可以理解為同病相憐的情感羈絆，也可以認為是對社會的發(fā)問——殘疾人有沒有活下去的權(quán)利？殘疾人能不能像健全人一樣活著？在電影里，殘疾是一道無形的圍欄。一旦被劃入殘疾的范圍，便成了社會的“他者”，再也無法享受普通人的人生。

《寶貝兒》中也有關(guān)于愛情的敘述，江萌的聾啞人朋友小軍對她抱有好感，多次向她表達想要兩個人一起過日子的想法?？墒窃趥鬟_這個想法的時候，小軍的出發(fā)點不是愛，而是兩個人一起生活可以“省一半的錢”。同樣，江萌拒絕小軍的理由也不是情，而是她不能生育，二人由于殘疾亦無法達到領(lǐng)養(yǎng)小孩的標準，這將導(dǎo)致未來二人老無所依，而被送往養(yǎng)老院度過晚年?？删拖窠日f的：“有家誰去養(yǎng)老院??？”社會的規(guī)則在無聲地排斥著殘疾人群體，令他們喪失擁有一個普通家庭的權(quán)利。在《推拿》款款講述著殘疾人也需要愛情，也能夠擁有愛情的時候，《寶貝兒》尖銳地指出了殘疾人在面對愛情時的尷尬處境，他們不得不將功利性的目的作為任何抉擇的首選，愛情就在各種壓力下變得暗淡無光。

江萌面臨的另一個棘手的問題是，由于年滿十八歲，福利院與其寄養(yǎng)家庭簽署的合約生效，江萌必須離開寄養(yǎng)家庭回到福利院，否則便不能得到相應(yīng)的福利補貼。其養(yǎng)母既無后代又是喪偶狀態(tài)，同時經(jīng)濟狀況堪憂(低保戶)，因此必須被送往養(yǎng)老院度過余生。若江萌能夠繼續(xù)留在寄養(yǎng)家庭贍養(yǎng)養(yǎng)母，既順遂母女二人心意，養(yǎng)母亦老有所養(yǎng)不必被送往養(yǎng)老院，然而在規(guī)則面前這種設(shè)想無法實現(xiàn)。電影揭示了現(xiàn)行的福利院孤兒寄養(yǎng)政策的缺陷。寄養(yǎng)制度之所以存在，是因為待領(lǐng)養(yǎng)的孤兒數(shù)量與有領(lǐng)養(yǎng)意愿和能力的家庭數(shù)量相差懸殊。況且棄嬰被遺棄的主要原因是疾病或殘疾，這更降低了他們被領(lǐng)養(yǎng)家庭接納的可能。在這種條件下，寄養(yǎng)制度誕生了。寄養(yǎng)關(guān)系在更大程度上像是雇傭關(guān)系。政府出錢，寄養(yǎng)家庭代養(yǎng)棄嬰，成年以后脫離寄養(yǎng)家庭，不產(chǎn)生任何經(jīng)濟糾紛。在領(lǐng)養(yǎng)家庭“供不應(yīng)求”的情況下，這一制度是無奈下的最優(yōu)選擇。但也正因如此，寄養(yǎng)家庭的孩子失去了擁有“家”的權(quán)利。無論他們與寄養(yǎng)家庭的感情多么深厚，“家”在法律層面都與他們無半點瓜葛。

對于江萌來說，她的世界不存在沙宗琪推拿中心那樣可以寄身的烏托邦，也沒有一個“胡廣生”為她編制美好的未來圖景，她所面臨的是作為一個身有殘疾的成年人必須面對的社會現(xiàn)實：她必須就業(yè)，自食其力，但頻頻遭遇就業(yè)歧視，在與寄養(yǎng)家庭的關(guān)系上深陷情感、倫理與法律的悖論與痛苦，甚至無法建立一段基于情感的愛情?！秾氊悆骸芬詺埣踩私葌€人的生活遭遇，客觀地呈現(xiàn)出當今社會殘疾人得到的社會保障以及仍然面臨的種種問題，從而為觀眾理解殘疾人的生存境遇提供了一個現(xiàn)實視角。

五、殘疾人敘事的多樣性與互文性

三部電影在表現(xiàn)殘疾人的生活境遇和內(nèi)心感受時采用了三種不同的方式?！锻颇谩吠ㄟ^對情感故事的描寫，展示出殘疾人情感生活的一般性與特殊性。一般性是指與健全人相似，都擁有追求愛情的權(quán)利，擁有相似的情欲、深情和溫柔，體現(xiàn)了人性的共同性。比如小馬對于嫂子難以遏制的肉體欲望，金嫣對愛情的執(zhí)著以及王大夫和小孔的相依相伴。同時他們的情感經(jīng)歷也存在一定的特殊性，仔細審視這種特殊性會發(fā)現(xiàn)，根本原因往往并非與其生理的殘疾有關(guān)，而根植于社會環(huán)境和文化偏見，比如沙復(fù)明相親時能夠用自己的洋溢才華和細膩的情感感染女方，卻無法滿足丈母娘擇婿的標準；同樣，王大夫和小孔真心相愛，卻因家庭的阻力只能選擇“私奔”這種模式。

相比之下，《無名之輩》并沒有那么復(fù)雜的人物關(guān)系和敘事線索，電影主要是以模擬舞臺劇的形式呈現(xiàn)殘疾人的內(nèi)心掙扎，具有一定的表現(xiàn)主義色彩。影片通過描寫馬嘉祺內(nèi)心活動的變遷，呈現(xiàn)出殘疾人內(nèi)心的豐富性，其中既有因肢體殘疾而導(dǎo)致的失落與絕望，也有因遭遇愛情后萌生的欣喜和期待。

與前兩部作品側(cè)重于關(guān)注殘疾人的情感生活和內(nèi)心活動不同，《寶貝兒》關(guān)于殘疾人生活和心理的呈現(xiàn)主要建立在人與社會的碰撞之中。在電影中，主人公江萌身上交錯著復(fù)雜的社會問題，這些問題的呈現(xiàn)對于探討當前社會保障體系的功能與局限具有一定的價值。比如江萌是社會保障制度的受益者，因寄養(yǎng)制度而得以接受教育、獲得親情，同時也因法不容情而面臨與養(yǎng)母分離的殘酷事實。再如殘疾人證明既是保證殘疾人在社會中得到保障的福利，同時也可能成為他們?nèi)谌肷鐣淖璧K。從這個角度而言，《寶貝兒》在表現(xiàn)了殘疾人享有的社會保障體系的同時也對這種體系展開了追問與反思。

盡管三部影片以不同的藝術(shù)手法和不同關(guān)注點來反映殘疾人的生活面貌，但三部作品卻存在一個明顯的互文性，那就是關(guān)于殘疾人尊嚴的表達。

畢飛宇在《〈推拿〉的一點題外話》(10)畢飛宇.《推拿》的一點題外話[J].當代作家評論,2009(02).中提到，他兒時生活的蘇北鄉(xiāng)村存在大量的殘疾人，殘疾人在與健全人相處過程中的自我作踐給他留下了深刻的印象，這也讓他在之后的日子里意識到“尊嚴的問題不再是一個可有可無的問題，在中國，它幾乎是一個社會問題”(11)同上。。所以，在創(chuàng)作《推拿》時，畢飛宇有意識地將關(guān)于“尊嚴”的思考與認知融入作品之中。在改編的過程中，婁燁將尊嚴意識重點呈現(xiàn)在都紅和王大夫兩人身上。都紅的手受傷后，沙宗琪推拿中心的眾人為她籌集了善款，沙復(fù)明也替她安排好了“后路”，然而這些舉動無疑都刺痛了都紅的自尊心，正如原著中所說的，都紅“不能答應(yīng)自己變成一只人見人憐的可憐蟲。她只想活著。她不想感激”(12)畢飛宇.推拿[M].北京:人民文學(xué)出版社,2008:266.。所以她不能允許自己成為被可憐、被救濟的對象，而終日活在感激的負擔(dān)中，更不能接受沙復(fù)明對她的愛意演變成兩人的“交易”，于是都紅從推拿中心毅然“出走”。同樣，王大夫?qū)⒆饑酪暼粽鋵?，尊嚴是他生活的支撐，是他生存的證明。就像他說的，“討飯，我也會。但我不能。我們也有一張臉，我們要這張臉，我們還愛這張臉，我們得拿自己當人”。所以在家中以自殘逼退了討債的人后，他哭著向父母說“對不起，我不是這樣的”。表面來看，王大夫受傷的是軀體，但本質(zhì)上真正刺痛他的是他放棄了自己的尊嚴。

在《無名之輩》中，尊嚴這一話題是情節(jié)推進的重要因素。因為尊嚴，馬嘉祺置身生與死的抉擇，也因為尊嚴，馬嘉祺和胡廣生跨越了殘疾人與健全人的鴻溝，彼此惺惺相惜，互相扶持。這部電影所要表達的核心主題就是小人物也有自己的尊嚴。對于肢體存在殘疾的馬嘉祺，尊嚴更是其安身立命的底線，是其還能夠活下去的“救命稻草”。可以說，馬嘉祺的潑辣、暴戾以及歇斯底里無一不是對自己尊嚴的誓死捍衛(wèi)。

相較于前兩部電影，《寶貝兒》中的尊嚴一題較為隱晦，但同時亦不失深刻。江萌反復(fù)強調(diào)“我是健康的”，倔強地與殘疾身份劃清界限的內(nèi)在原因與尊嚴相關(guān)。社會生活缺乏對殘疾人群體的理解與尊重，導(dǎo)致偏見與歧視無法消除，殘疾人難以獲得作為獨立人格應(yīng)有的尊嚴與價值。《寶貝兒》所反映的正是如此：“殘疾人群體的特殊性不僅表現(xiàn)在其生理性弱勢上，還表現(xiàn)為由生理性弱勢而帶來的社會性弱勢?！?13)葛忠明,臧渝梨.中國殘疾人研究:第一輯[A].林聚任,李秀杰.社會分層視野下的中國殘疾人群[C].濟南:山東大學(xué)出版社,2008:53.殘疾不僅是殘疾人自身所面臨的客觀事實，更是殘疾人在社會化進程中被賦予的“標簽”。

由此可以看出，關(guān)于尊嚴的敘事是近年來殘疾人題材電影中具有互文意義的重要內(nèi)容。這意味著，殘疾人形象正逐漸擺脫曾經(jīng)作品中的符號屬性，比如身殘志堅的勵志楷模，而逐漸成為有血有肉的道德與情感主體。

六、結(jié) 語

綜上所述，本文以《推拿》《無名之輩》《寶貝兒》為研究對象，分別從人與他人、人與自我、人與社會三個方面分析了這三部電影在殘疾人敘事上的特點和價值以及它們存有的差異性和互文性?！锻颇谩吠ㄟ^對殘疾人生活和欲望的描寫，還原了殘疾人豐富的情感世界；《無名之輩》用表現(xiàn)主義的手法探索了殘疾人的心靈困境；《寶貝兒》則試圖以客觀視角呈現(xiàn)殘疾人在社會中的遭遇，以此反思當前中國的社會保障體系。三部作品在殘疾人敘事中雖各有側(cè)重卻共同指向了殘疾人的尊嚴問題和內(nèi)心世界，從而改變了此前中國電影中殘疾人形象的“他者”屬性。本文通過探究這些作品在敘事方面的“內(nèi)轉(zhuǎn)”試圖說明近年來中國電影關(guān)于殘疾人的描寫更傾向于表現(xiàn)其復(fù)雜的情感訴求和心靈世界，是對殘疾人群體作為人的本體身份的認同。

在古今中外的藝術(shù)創(chuàng)作中，殘疾始終是一個重要的存在。無論是以自身的殘缺襯托藝術(shù)的完美，還是賦予殘疾以邪惡的隱喻；無論是將殘疾作為一種道德捆綁的籌碼建構(gòu)意識形態(tài)，還是用某種缺陷刺激人類的情感體驗，殘疾人形象總是以“他者”的身份存在于文學(xué)藝術(shù)的想象之中，承擔(dān)某種特定的功能，其生存境遇和內(nèi)心體驗的豐富性則因此被遮蔽。從這個意義來看，本文所列舉的三部電影作品，嘗試改變影片的敘事視角，力求還原真實、豐富的殘疾人藝術(shù)形象，努力挖掘殘疾人的內(nèi)心世界和主體維度，其藝術(shù)進展與社會價值都值得我們關(guān)注。