曾 龍 (《黨建》雜志社，北京 100026)

兒童電影，一個在中國電影史上創(chuàng)造過輝煌又忍受了沉寂的類型。而近幾年，伴隨著青年導演的迅速崛起，一陣裹挾著童年色彩與成長況味的和煦春風溫暖了兒童電影的創(chuàng)作，尤其是少數民族兒童電影更成為一抹亮色。青年導演以兒童電影作為處女作敲開國際電影節(jié)大門的策略似乎十分奏效，諸如張大磊的《八月》、拉華加的《旺扎的雨靴》、周全的《西小河的夏天》等作品以自傳體的創(chuàng)作方式抒寫了一曲關于兒童自我尋找與度量成長邊界的“小夜曲”，既呼應了法國新浪潮對當代電影作者的召喚精神，又構成一組關于青年導演的集體崛起與兒童電影回溫的互文關系。這一現象可謂“以史為鑒，可以知興替”。

一、兒童電影成為青年導演的起點

回望中國兒童電影發(fā)展史，以兒童電影作為敲門磚的創(chuàng)作路徑是有跡可尋的。事實上，許多導演人才都是從少年兒童電影起步的。尹力的第一部作品是兒童電視劇《好爸爸壞爸爸》，第一部電影是兒童片《我的九月》，馮小寧的第一部作品是兒童電視劇《病毒·金牌·星期天》，第一部影片是兒童影片《大氣層消失》，吳子牛的第一部影片是兒童影片《候補隊員》，但今天他們都很少涉足少年兒童影片了。不難發(fā)現，導演的發(fā)跡與兒童電影存在一定的淵源，但兒童電影受冷落的現實又成為新時代青年導演崛起的契機。在電影史中，這一略帶宿命意味的復現也可視為一種“中國經驗”。然而，新時代的青年導演是繼承者，也是創(chuàng)新者，他們?yōu)閮和娪霸黾恿艘粋€新的討論空間，構建了一個新的語言環(huán)境，創(chuàng)造了一種新的對話方式。

崛起的青年導演，如張大磊、拉華加、周全、李?，B、楊瑾等，他們將兒童電影創(chuàng)作置于當下的文化語境，以個體視角代替時代群像，以自傳元素滲入兒童話語體系，實現了一種兒童思維與成人思維并置的童年想象。其新銳之處在于借影像符號之形意探索兒童世界與成人世界進行勾連的可能性與可行性，保留兒童作為一個特定群體的社會身份，允許兒童向成人世界遷徙，進而獲得成人世界的正面回應與認可，從而改變兒童成人化的被動局面。正如尼爾·波茲曼在《童年的消逝》中所提出的一樣，兒童與成人的界限在模糊，兒童正在消失。雖然尼爾·波茲曼所做的判斷是基于西方文化語境，但是兒童群體正在消失的現象確實具有全球化的特征。在中國，年輕的電影創(chuàng)作者關注到這一變化，以影像寫作的方式進一步挖掘兒童成人化的主動性與目的性。在他們眼中，兒童向成人世界邁進是可以在媒介形塑之外再附加一定的動機與意圖，讓兒童的自我意識部分覺醒，具備一定的獨立思考能力。

同時，導演們在另一個維度的設計是喚起成人心中被遮蔽的童真與純粹，促發(fā)成人對兒童行為的包容與理解，在成人世界重塑兒童形象與重建兒童概念。誠如張大磊在《八月》中所勾勒的一般，以小升初的少年張小雷為支點，插入一幅幅發(fā)生在成人世界的圖像：雨夜被捕的流痞、就升學問題而四處奔波的父母、面臨國企改革而選擇外出跟組的父親等。他雖不自覺地卷入成人世界的風波卻又自覺地選擇進一步深入觀察成人世界的后續(xù)發(fā)展。更重要的是，這種帶有探索性質的“旁觀”是成人世界所默許，或者說并未被成人所驅逐的。小雷半夜偷窺父親看錄像帶《出租車司機》，感受父親的一眾朋友在酒桌上暢談人生，親歷姨夫安排的升學飯局等諸事件，一一暗示了成人世界向兒童所開放的入口。故而，作為兒童的小雷，一方面在好奇心的驅使下漸漸躍入成人世界，另一方面又在不自覺中完成了前往成人世界的一次短暫游歷進而漸漸萌生出自我意識。這種夾雜了童稚之味與成長況味的兒童電影，反映了近十年青年導演對兒童這一社會結構的重新審視與思忖，彰顯了中國電影新力量對兒童電影在進退之間所挖掘的現實新落點。

二、“少數民族”與“兒童”作為邊緣化的標簽

回溯過往的兒童電影創(chuàng)作，兒童世界與成人世界長期的隔絕是造成其坐困愁城、畫地自限的原因之一?！盀閮和摹迸c“拍兒童而為”一直是縈繞在創(chuàng)作者心頭的一組基本矛盾，但二者并非天然的對立。前者指明了兒童電影的目標受眾，而不是唯一受眾；后者厘清了兒童電影的主體對象，而并非唯一對象。鑒于此，青年導演以兒童與成人之間重啟交流為切入點的創(chuàng)作思維直接為兒童電影向成人世界張開了雙臂，既改變了兒童電影中單向度的情感流動方式，又摻雜了關于“童年在消逝”的逆向思考。兒童這一概念，身處流行文化的旋渦之中，不自覺地成為一種邊緣化的存在。相應地，成人概念在兒童世界中化身為想象的他者，并且最終定格為一個與兒童相異的“假想敵”，這也間接構成了一種邊緣化的想象。

如果說兒童電影僅僅是題材的特定取向，那么少數民族絕不是兒童電影的一個簡單標簽與限定。少數民族兒童因其民族群居的歷史傳統(tǒng)與地理位置，本身也呈現出一種邊緣化的狀態(tài)。他們或是留守兒童，或是邊區(qū)兒童，在整體上表現出一種獨特的流動性。作為兒童，漸顯的成熟氣息模糊了他們的社會身份。作為少數民族，現代性與民族性的對沖淡化了他們對本民族的認同。榜樣的缺席或現代文明的入駐或傳播媒介的主導，傳統(tǒng)的生活方式與價值觀念正在消解，他們面臨一種“文化流浪”的困境。他們被迫游走于兒童與成人世界的十字路口，在現代科技的索引中模仿與沉湎，以實現對成人世界生存法則的想象。而青年導演們以敏銳的目光定位于這一邊緣群體，借助影像去實現主體之于他者的想象。其中，李?，B的《家在水草豐茂的地方》、拉華加的《旺扎的雨靴》以及鵬飛的《米花之味》恰好以三個世相、三種想象、三段成長詮釋了兒童電影的新思路。

(一)世相之奧妙

世相，在佛經中常解釋為人世間的模樣，包含了萬物的生存狀態(tài)與運行法則。遵從佛教導人向善的初衷，世相更像是諸佛菩薩以佛性慈悲之眼對現實的一種觀照。虛無的神靈以留存于世的“神識”，如經書、佛像、壁畫、寺廟等存在物，與信徒產生共鳴，并進一步使其自省。在兒童電影中，青年導演試圖借孩童純真無垢之眼，去呈現一個由想象和現實雜糅而成的世相，讓其在懵懂中觸摸世界的棱角。

巧合的是，《家在水草豐茂的地方》《旺扎的雨靴》與《米花之味》三部電影都安插了一定分量的宗教性情節(jié)。作為文化符號的宗教，對于少數民族而言，是其文化傳承中獨特的民族印記。宗教信仰對現實生活的影響，一方面表現為安撫，是孩子們日常生活中一種本能式的想象。而安撫之外，另一方面又表現為孩子們尚未成型的認知模式對宗教習俗的肆意嘲弄，是一種稚氣、天真又略顯無忌的童年沖動對宗教的想象與對抗。前者似乎是成人世界對兒童的規(guī)訓，而后者仿佛是兒童與成人世界的一個玩笑，甚至是一種游戲。

在《家在水草豐茂的地方》，李睿珺導演安排了三場宗教隱喻的戲碼。第一次出現于爺爺去世，阿迪克爾跑回爺爺家查看哥哥巴特爾無故曠課的原因。靈堂周圍站滿了身穿裕固族民族服飾的吊唁者，而畫面中心是身穿非民族服飾的巴特爾哭泣著為爺爺燒紙錢。在另一個畫面中，請來超度的喇嘛團坐在背景的位置，經文的吟誦充斥著整個房間。雖然僅是一個宗教符號——喇嘛的出現，但是就其儀式性而言，裕固族人著民族服飾祭奠亡者，其特有的民族氣息卻意外濃烈。與此相對的是巴特爾身著非民族服飾的突兀，兒童與裕固族文化的疏離感因長期漢化、遠離游牧生活而尤其明顯。弟弟阿迪克爾面對爺爺的離世既感到突然，又分外陌生。他只能走出靈堂，默然地面對門外?？康囊蝗罕碚髦９套迳矸菖c游牧習性的駱駝。哥哥巴特爾與弟弟阿迪克爾之間的對照，既體現了裕固族傳統(tǒng)與漢化之間的張力，又標注了兄弟二人外化與內斂的感情表達方式。此處，宗教對民族性的表征十分鮮明，猶如關于民族性的潛臺詞。第二次是哥哥巴特爾因酷熱與疲倦而產生幻覺，即看見一群喇嘛在沙漠中行走。此處的超現實部分預示了人物命運，體現了宗教對個體命運的神秘主義色彩，可視為巴特爾受宗教救贖與撫慰的預兆。如果說前兩處只是閃現，那么第三處是一場實實在在的重頭戲。巴特爾循鐘聲而走進一個寺廟，并希望討點水喝。在得到寺院老喇嘛的救助后，巴特爾與老喇嘛攀談起來。老喇嘛以《報父母恩重經變》圖軸點化巴特爾，讓其明白父母之于民族、個人的意義，并通過“父親是草原，母親是河流”的比喻暗示父母之恩的偉大。此后，老喇嘛讓巴特爾為父母祈福，這一“雙關”的指涉既凈化巴特爾的心靈，消除其戾氣，又讓弟弟阿迪克爾看見哥哥巴特爾的悔意。哥兒倆也最終和解，重新上路回家。就這一段落的敘事而言，導演極盡渲染宗教的教化與導人向善之意，無論是布景還是臺詞設計，都飽含救贖與點化之意。在燭火瑩瑩的背景光中，老喇嘛語重心長地講述民族與現實、父母與子女的箴言，溫情而樸實。縱觀以上三場戲，少數民族兒童對生活的想象不自覺地籠罩在宗教馴化的光暈之中，溫暖而神奇。宗教對生活的撫慰也自然成為兒童成長過程中一種特定的存在，一種溫潤的成長經驗。

相較于《家在水草豐茂的地方》，《旺扎的雨靴》與《米花之味》是把宗教作為一種背景與隱性控制，散落于電影之中。拉華加的《旺扎的雨靴》圍繞旺扎買雨靴、穿雨靴與想象雨靴而展開，雨靴由一種欲望變成了一種工具，與成人世界爭奪著話語權與控制力。防雹師作為宗教的體現，以一種特有的神秘主義力量成為旺扎父親的精神信仰。他把小麥收成托付于防雹師，期盼著好天氣再多維持幾日以便能夠完成收割。然而事與愿違，旺扎執(zhí)著于穿雨靴的念頭與父親盼收成的意愿相左，關于一場兒童與成人的暗中角力勢在必行。旺扎把作為宗教符號的防雹師視為一位“競爭對手”，想方設法地破壞“擋雨”的法事，不惜以珍視的鐵皮青蛙作為交換。在他看來，穿上雨靴的愿望大于一切，甚至超過大人們的經濟收益。雖然以成人的價值觀判斷會略顯荒誕，但這正是影片的可愛之處。孩子的純真，是童心、童趣、童言無忌匯聚而成。以旺扎為主的小團體借破壞“擋雨”而間接發(fā)起對成人世界的挑戰(zhàn)頗具戲謔的味道，這一“與宗教為敵”的想象，猶如一場斗智斗勇的游戲，十分契合孩子的天性。

在《米花之味》中，寺廟作為宗教力量，淡然地安放于人們的日常生活之中。村民返鄉(xiāng)、結婚都必須來寺廟例行告解以彰顯其虔誠，甚至以人民幣折疊而成的花束供奉神靈。而寺廟正殿前因為有Wi-Fi信號卻成為孩子們平日聚集之處。諸上種種，關于宗教所形成的凝聚力完全淪為一種形式上的“敷衍”，漸漸腐朽，最終流于名存實亡的信仰，遭受到金錢與流行文化的消解。小主人公喃杭陽奉陰違地遵守著村子的規(guī)矩，與其他村民的迂腐格格不入。然而，在祭拜古老山神的洞穴內，她卻與母親葉喃共舞向神靈祭祀。作為兒童，她對宗教的感情是復雜的，一方面對受世俗侵蝕的寺廟嗤之以鼻，另一方面對深藏于山中的古樸石像卻心懷敬意。宗教在世俗與自然狀態(tài)的兩種表征構成了她的兩種想象，既可以嘲弄與戲耍村民用金錢堆砌的“假信仰”，又可以崇敬與祝禱被時光遺忘的“真神仙”。

作為世相，除卻宗教的文化景觀外，還有自然景觀的補充?！都以谒葚S茂的地方》以沙化的草原為背景，滿目蕭瑟。被現代文明所侵入的自然預示著裕固族人的草原與家正在消逝，水草豐茂的地方只能成為一種想象。因而，不論是城鎮(zhèn)，還是退化的草原，兒童所想象的理想家園已不復存在，被漢化的民族性瀕臨邊緣，成長只存在于尋找的路上。而《旺扎的雨靴》呈現的是一片山林的茂盛與山路的崎嶇。雨季的泥濘與狂暴有不可想象的殘酷。電影中出現的幾處關于環(huán)境的大遠景：以天空、遠山為背景，厚實的云層在天空翻滾、躍躍欲試，反映在構圖上是畫面一分為二，上半部分是運動的云團集結而至，下半部分是靜止的土地逆來順受，一種由天空向地面撲來的強大壓制力油然而生。環(huán)境鏡頭暗示了生活在這片土地上的人們完全受天氣控制。因而，收看天氣預報與求助防雹師就顯得格外重要，前者是現代科學的福音，后者是宗教力量的神秘?？M繞在村民心中的“暴雨將至”像一個定時炸彈，隨時可能引爆。在旺扎的眼中，與防雹師周旋破壞“擋雨”就猶如玩鐵皮青蛙一樣，是一種童年的游戲。綠與黃構成了《米花之味》的色彩基調，鄉(xiāng)間公路與稻田的交錯訴說著一種表面的安寧。腳樓是云南邊陲村落的特色，也成為當地村民的性格寫照。坐落在山坡之上的木質結構既代表了村民熱情開放的個性，又暗示了他們易受環(huán)境影響的不穩(wěn)定性。稻田的平坦與山地的起伏象征了當地民風的兩面：腳踏實地與意志漂浮。因而，關于信仰的態(tài)度也是一分為二，有流于表面的，有誠心禮拜的。兒童作為不成熟的模仿者，最能夠體現這種二重性，也最適合作為文化想象的個體，他們敏感且有待于被形塑。

自然景觀作為文化景觀的注腳，為電影提供了不同的文化想象。尤其是少數民族兒童電影，三位青年導演借兒童之視角觀察成人之世界，更像是“成人化的兒童”對兒童的寄語。

(二)想象之奇妙

想象，是自我之于他者的一種主觀判斷。在兒童的世界，自我的存在永遠是首位的，而且是排他性的?；谶@一心理，孩童總習慣在自己的世界中樹立一個“假想敵”，這個所謂的“敵人”是自己的一種對立式存在。在以往的兒童電影中，“假想敵”的概念并未得到導演有力的強調，因而常淪為長輩與晚輩之間的一種矛盾固化，顯得乏善可陳。有趣的是，在《家在水草豐茂的地方》《旺扎的雨靴》與《米花之味》中，“假想敵”突破以往的固化思維，成為一個鮮活、立體的形象，不但借由兒童視角進行“二元對立”的建構，而且這一想象完全從兒童的心理特點出發(fā)，頗為巧妙。

上述三部電影中，拉華加導演以旺扎的視角去陳述，其假想敵是帶有神秘色彩的防雹師。旺扎作為一名藏族小男孩，他與老喇嘛構成了一對矛盾體，一老一小的懸殊較量擴充了想象的空間。電影中曾出現一個極具對峙氣勢的鏡頭：旺扎來到寺廟請求防雹師不要阻止下雨，氤氳的煙霧彌漫于前景，小旺扎與法師的對話處于中景，背景是寺廟的門檻。飄散的煙為旺扎與法師的對峙增添了幾分超現實的意境，這仿佛是兒童與神靈的對話，旺扎的勇敢成為一抹亮色。更重要的是，旺扎這一形象本身也在變化，從最初父權陰影下孱弱的自我，到最后沖破父權控制勇敢反抗的自我，關鍵在于雨靴的賦權?！锻挠暄ァ房此茋@雨靴而展開敘事，實際上是一場關于父子權力的游戲：父親借助神秘力量“擋雨”，兒子利用執(zhí)念“盼雨”。與此相似的是周全導演的《西小河的夏天》，雖然一個是江南水鄉(xiāng)，一個是青海藏族聚居區(qū)，但關于父子的博弈卻始終存在。在《西小河的夏天》中，顧曉陽是一名有著足球夢想卻受父權震懾的小學生，他的父親顧建華是小學的教導主任。整個夏天，不僅有曉陽企圖沖破父親的封鎖進入足球隊訓練的屢次嘗試，還有與鄭爺爺因足球結緣而萌生的相知相識。曉陽的暑假是一段包裹著足球夢想與“家庭診斷”的成長想象，既充斥著兒童對興趣愛好的堅持，又夾雜了兒童對成人世界一知半解的臆斷。電影值得玩味之處在于，曉陽對足球的熱愛、曉陽母親楊慧芳對戲曲的鐘愛都成為反抗男權世界的一件“武器”，而顧建華又陷于兩性之間的自我陶醉之中。曉陽因為父與子、學生與教導主任等立場對立，自然而然地將父親顧建華視為假想敵進行針對。更有趣的是，《西小河的夏天》呈現了不同年齡段的兩對父子：顧建華與顧曉陽、鄭爺爺與鄭叔叔，而導演卻將父子矛盾作為一種假定性進行確認，形成了天然的對抗關系。就這一點而言，《旺扎的雨靴》與《西小河的夏天》雖然以擋雨與盼雨、踢球與禁止踢球兩個不同的戲劇性事件來支撐敘事，但二者的核心表達是一致的：父親在孩子的童年期無形中扮演了一個“假想敵”的角色。

如果說《旺扎的雨靴》是男孩視角的“權力游戲”，那么《米花之味》則是女孩視角的“江湖義氣”。鵬飛導演從母親葉喃的視角出發(fā)，母性之光觸及之處均是毫無原則的諒解與寬恕，母親葉喃與女兒喃杭在權力關系上呈現出一種對抗與和解交融的特征。葉喃雖然表面上成為喃杭的“假想敵”，但是愧疚多于責難的心理預設早已消解了這一場戰(zhàn)爭的對抗性。相反，女兒喃杭的“好斗性”反而更激烈，充分展示出青春期少女的叛逆感。作為留守兒童，喃杭與好友喃湘露的“江湖情”遠超與母親血脈相連的“母女情”；作為女孩，她也一直保持著母愛離席中任性的自我，在氣質上夾雜了些許超越年齡的“江湖氣”。

《旺扎的雨靴》與《米花之味》皆是個體敘事，而《家在水草豐茂的地方》卻是以一對兄弟巴特爾與阿迪克爾展開的雙主角敘事。無論是巴特爾，抑或是阿迪克爾，他們成為彼此的“假想敵”。哥哥巴特爾從小與爺爺生活，而弟弟阿迪克爾與父母生活。巴特爾記恨弟弟奪走了父母之愛，阿迪克爾氣憤哥哥身在福中卻不知福。兩兄弟的對立因愛的誤會而暫時無法和解，巴特爾是父愛幻影中倔強的自我，而阿迪克爾是父愛額度內知足的自我，他們猶如一體兩面、互為參照。巴特爾自小生活在城鎮(zhèn)，缺少游牧生活的滋養(yǎng)，基本切斷了與裕固族的文化羈絆，在性格中沉淀了執(zhí)拗與怨氣。阿迪克爾從小與父母生活，長年浸潤在游牧生活之中，民族文化的黏性會更強一些。從某種角度來說，弟弟阿迪克爾更像是哥哥巴特爾的拯救者，重新賦予巴特爾接受裕固文明洗禮的機會。與之有相似之處的當屬楊瑾導演的《有人贊美聰慧，有人則不》，這同樣是一部雙主人公敘事的兒童電影，盡管它不是少數民族題材，但二者對兒童心理的刻畫與童真童趣的捕捉卻有異曲同工之妙。楊晉和王小波因成長道路上的一次同行漸漸改變了對各自生活的認知，借由對成人世界的觀察與四處游歷勾勒出成長的軌跡。不同的是，《家在水草豐茂的地方》在巴特爾與阿迪克爾的回家之路上，探討了兒童視角下民族性與現代性的和解：即便民族性的現實基礎已然不復存在，但心理基礎的重建仍然有現實意義。而《有人贊美聰慧，有人則不》完全從兒童視角出發(fā)，展示楊晉和王小波的冒險之旅：超出兒童認知經驗之外的種種本身就是一種童趣，這是他們對生活的想象，帶著鮮明的個人色彩。前者嚴肅深沉的社會議題可謂舉重若輕，后者輕松詼諧的個體經驗也算得上四兩撥千斤。

無論是旺扎，還是喃杭，抑或是巴特爾、阿迪克爾，他們或是邊區(qū)兒童，或是留守兒童，展現了其邊緣群體的一面。他們的情感世界大多是不完整的，幼小的心靈也缺乏安全感。因而，他們需要一個“假想敵”去確認自我的存在。在兒童的成長期，這是一種普遍現象。兒童通過想象他者的存在去確立自我，是處于長期孤獨或重壓之下的一種心理調節(jié)。盡管這種方式看上去俏皮可愛，甚至略帶奇幻色彩，但終究是心理狀態(tài)不夠穩(wěn)定的表現，進一步凸顯出邊緣化的特征。

(三)成長之微妙

成長，可以理解為人在成熟后回望過去的一種感慨，是兒童嘗試進入成人世界的一次試煉。成長的微妙之處就在于當我們察覺到的那一刻，它會內化為一種光芒，驅散心中的霧靄，讓人瞬間心靈澄凈。在兒童電影中，成長多出現于一個頗具儀式感的時刻。此刻，兒童的內心世界重歸寧靜，產生一次超越年齡界限的心靈跳躍。

其實，成長是可以度量的。在少數民族兒童電影中，李睿珺、拉華加、鵬飛等三位導演試圖在不同方向測量著成長的邊界，三部電影呈現出兒童不同的成長方式。

在《家在水草豐茂的地方》中，回家之旅成為天然的“成長時間”，記錄了巴特爾與阿迪克爾兩兄弟間的冰釋前嫌，消除了巴特爾與父母之間難以理清的誤會。而儀式化的場合是巴特爾在石窟寺廟中受老喇嘛點化之時，先有老喇嘛賜水施恩，巴特爾直接沐浴宗教的恩澤；后有老喇嘛闡釋圖軸報父母恩重經之精義啟發(fā)巴特爾，猶如“醍醐灌頂”一般，最終巴特爾聽從老喇嘛的箴言為父母祈福。這一帶有宗教儀式的“結緣”成為矛盾解決的重要契機，雖然導演的設計略顯刻意，但宗教的規(guī)訓卻合情合理。成長就是瞬間的開悟，一旦釋懷，巴特爾心中的民族性逐漸回歸。原諒父母即是與過去和解，聚合的儀式在心理層面達成。

而在《旺扎的雨靴》中，從旺扎決心破壞防雹師的“擋雨”儀式之日起，一場為成長而準備的降雨就自然而然成為儀式性時刻。雖然電影并未展現降雨，但旺扎心中的那場雨已經山雨欲來。有趣的是，導演通過電視播出的節(jié)目內容作為孩子心理的投射，有神話劇《西游記》，有國產動畫《大頭兒子與小頭爸爸》，還有美國經典動畫《貓和老鼠》，看似無關緊要，實則暗示了敘事的走向與人物的映射關系。《西游記》中的求雨橋段，作為一種戲劇性與游戲化的體現，恰好契合了現實中旺扎與防雹師之間的暗中角力。無論是《大頭兒子與小頭爸爸》，抑或是《貓和老鼠》，都形象地隱喻了旺扎與父親之間的關系，前者是旺扎所期盼的一種父子和睦的理想狀態(tài)，后者是旺扎在現實生活中緊張對抗的尷尬處境，如貓鼠游戲一般。就這一點而言，電視節(jié)目的播出內容既迎合了《童年的消逝》所闡釋的媒介消費現象，又駁斥了其所憂慮的兒童成人化。兒童不是被動地接受異化，有時他們也主動地應對媒介的“馴化”，這一帶有自反性質的嘲弄成為電影中頗為有趣的閑筆。旺扎的成長表現為對抗意識的萌發(fā)，或者說他在主體性的確認上有了一定的延伸。

最精彩的成長瞬間莫過于《米花之味》的結尾，葉喃與喃杭身著民族服飾，以孔雀舞在洞穴石像前進行祭祀儀式。這一幕既具有宗教神秘主義的超然之意，又有舞蹈本身的現實美感。母女之間暫時和解以無聲的肢體語言代替有聲語言，不僅強化了祭祀本身的儀式感，還讓喃杭的成長隱藏于一段民族舞蹈之中，行為上的外在變化間接表達了內心的認同，古樸的原始信仰馴化了這只受現代性異化的“迷途羔羊”。此外，導演的態(tài)度也一目了然，米花之味即是家之況味、民族之原味。洞穴之內古樸自然的石像在孔雀舞的韻律中更添了幾分神性，而少數民族的自然崇拜在原始洞穴之內也得到進一步升華。喃杭的成長猶如一次與石像的“通靈”，以民族服飾為介質，感受葉喃的母愛與民族之召喚。

三、確認兒童的主體性成為兒童電影的分水嶺

在兒童電影中，兒童成為被凝視的主體顯得格外重要。兒童之所以存在，是因為成人意識到有必要將兒童從他們的群落中區(qū)分出來。關于兒童形象的呈現是一個確認兒童主體性的過程。在這一點上，歐美國家的兒童電影可謂技高一籌。

無論是2018年1月在中國大陸上映的《奇跡男孩》，還是2017年發(fā)酵于網絡的口碑佳片《天才少女》，抑或是2017年柏林電影節(jié)最佳處女作獎《九三年之夏》，還是根據斯蒂芬·金小說改編的《小丑回魂》，甚至是西班牙導演新秀胡安·安東尼奧·巴亞納執(zhí)導的《當怪物來敲門》，其突出之處皆是捕捉兒童最本真的一面來結構故事。兒童的自卑、自信、自我、自咎、自餒不應以對錯論之，即便兒童性格殘缺，也是一種處于成長中的完美。作為兒童群體，不完美的性格才是其獨特性的所在。

在《奇跡男孩》中，奧吉因臉部手術的畸形而自卑，他將來自家庭外的歧視變相為一種向父母、姐姐發(fā)泄的無意識的憤懣，進而自我封閉。但失控只是一種暫時性狀態(tài)，它最終消解于母親伊莎貝爾、父親內特和姐姐維婭所搭建的家庭溫暖之中。典型的中產家庭是一種理想化的設定，治愈的力量體現為一種無限度的包容與一種美式的價值觀。但最重要的是，奧吉作為兒童，存在一種主觀能動性。他選擇繼續(xù)去融入學校的社群，去直面社會的異樣眼光，去融化橫亙在同齡人之間的堅冰?？朔员暗淖杂X性成為展現奧吉主體性的一個重要截面。與此相似的是，在《天才少女》中，入學適齡兒童瑪麗面對監(jiān)護權的歸屬，在舅舅弗蘭克與外婆伊芙琳之間流轉。同樣是家庭情節(jié)劇，瑪麗與奧吉都面臨自我的建構，也都面臨家庭關系的重置與刷新。

而在《小丑回魂》與《當怪物來敲門》中，作為恐怖片，直面兒童過往的內心創(chuàng)傷與恐懼是確認其主體性的關鍵。在《小丑回魂》中，比利痛失弟弟的心結一直縈繞在心，而小伙伴艾迪、瑞奇、史丹利、本、貝弗莉和麥克也有各自家庭的煩惱。由兒童恐懼所幻化的小丑成為小鎮(zhèn)的一個傳說，也成為兒童成長道路上的集體心理陰影。戰(zhàn)勝恐懼需要克服心理創(chuàng)傷，過往的陰霾是觸發(fā)恐懼的動因，也是消除恐懼的歸屬。擊敗小丑實現自救的過程本質上也是兒童在成長道路上確認自我，完成主體建構的過程。這一點在《當怪物來敲門》中也是類似的，康納的噩夢是對現實的魔幻化。他在內心世界的自我放逐既是一種與主流社會的疏離，也是一種自我隔絕的無奈。因而，現實世界中缺席的父親由魔幻的樹人替代，成為康納走出內心荒蕪、重拾生活信心的重要契機。

兒童電影在歐美主流文化中發(fā)揮了不可替代的代際溝通與社群銜接作用，同時對類型電影元素的活用也進一步拓寬了自身的創(chuàng)作空間。近幾年，隨著國外優(yōu)秀電影的引入，中國的電影創(chuàng)作者有了更多可供研究的范本與案例，尤其是青年導演受益匪淺。而當下，青年導演所拍攝的兒童電影正在圍繞兒童主體性大膽創(chuàng)作，除了《家在水草豐茂的地方》《旺扎的雨靴》與《米花之味》等少數民族兒童電影外，還有方剛亮的《我的影子在奔跑》、楊瑾的《那年八歲》等。值得一提的是，《我的影子在奔跑》以自閉兒童修直的視角對母親田桂芳所處的成人世界進行圖解式呈現，形成了一種兒童與成人并置的視角互補，與《奇跡男孩》相互映襯，各美其美。

四、結 語

李?，B、拉華加與鵬飛等三位青年導演在兒童視角上尋找新的切入點，努力在兒童世界與成人世界之間構建交流的通道，嘗試以“兒童主體性”的概念去模擬兒童成長的軌跡。成長是兒童的寶貴經驗。宗教想象、假想敵、成長時刻從三個不同維度探討了少數民族兒童電影在成長話題上的新思路。少數民族兒童的邊緣化是現實，但邊緣化的想象能否在現實激起回響才更值得深思。