王 寧 (天津大學仁愛學院，天津 301636)

近年來，舞蹈題材的電影不斷出現(xiàn)在觀眾面前，如好萊塢的《浮生若舞》(2003)、《黑天鵝》(2010)等，芭蕾舞這一本身就是“有意味的形式”被結合具體的故事搬上大銀幕。電影人讓芭蕾舞反映出人們積聚、濃縮最終迸發(fā)的情感，電影在上映之后，都備受觀眾好評。而本身就有著濃郁芭蕾舞氛圍的俄羅斯亦不甘落后，瓦列里·托多羅夫斯基就拍攝了內容與好萊塢芭蕾電影截然不同，但也包孕了豐富藝術情感的《大劇院》(2017)，又一次讓芭蕾舞觸動了觀眾的心靈。

一、舞者視角與藝術情感

《大劇院》是一部從舞者視角展開敘事的電影。毫無疑問，藝術情感的構建應該立足于對人心、人情的高度關注。舞蹈題材電影則往往傳遞的就是舞者的心聲，流露出的是舞者的情感，正如《黑天鵝》中通過妮娜一人精神分裂為黑天鵝與白天鵝，來表達其內心乖順和叛逆兩種矛盾心理交鋒的外化，《大劇院》同樣對尤莉亞、安東尼等不同時代的舞者的生活和心理進行了高度集中的表達。

在《大劇院》中，舞者三個層面的人生都得到了展示。第一層面即觀眾最熟悉的，舞者于光鮮亮麗的臺上，演繹著令人迷醉的夢幻故事；第二層面則是臺下的練功生活，舞者為了臺上的完美演出而讓生活浸透了汗水和淚水，同時也因為這日復一日的自律生活形成了舉手投足中優(yōu)雅美好的風范；而第三層面則是一地雞毛的，和觀眾一樣充滿吃喝拉撒、男女之情的日常生活，舞者被還原為塵世中同樣需要經(jīng)歷諸多酸甜苦辣，有七情六欲的凡人。他們在生理、心理特征上，在對世界的認知和生活體驗上，與遠離舞蹈的觀眾們既有相同一面，又有所區(qū)別。女主人公尤莉亞的原生家庭是俄羅斯經(jīng)濟裹足不前，人民陷入“寒冬”的一個縮影：母親原本為紡織工人而在下崗后只能靠給別人做女傭為生，甚至為了給孩子多吃一口而不斷拿東家吃剩的食物回家；父親則酗酒并早早去世；尤莉亞在小時候就伙同自己的弟弟在街上盜竊：尤莉亞用自己柔軟的身姿舞動吸引別人的注意力，而弟弟則趁機偷別人口袋里的錢包。而一天尤莉亞偷到一位落魄的昔日芭蕾舞男明星波多茨基時被抓住，就在尤莉亞要被送進少管所時，波多茨基卻看中了她身上的舞蹈天賦，堅決要求將她送到莫斯科的舞蹈學院學習。

從依然生活在偏僻的沙赫京斯克的家人的角度，能在莫斯科租房，能踏上大劇院舞臺的尤莉亞運氣極好，是天之驕女，是指責母親偷剩菜的站著說話不腰疼之人，而從尤莉亞的角度，她練習芭蕾的過程卻充滿了痛苦甚至羞辱。舞蹈老師加琳娜永遠對學生們進行尖銳刻薄的羞辱，毫無芭蕾基礎的尤莉亞更是反復被加琳娜批評諷刺，在尤莉亞憑借自己的努力脫穎而出后，她又遭到了同學的嫉妒。在加琳娜將自己價值不菲的耳環(huán)送給尤莉亞但自己卻忘記后，尤莉亞被同學達尼婭舉報盜竊，險些失去了就讀的資格。而另一面，老一輩的芭蕾舞演員們也處境不佳。曾經(jīng)在1972年在大劇院光芒四射的波多茨基現(xiàn)在變得一無所有，終日以酒精麻痹自己，被加琳娜諷刺為“你要是在當時死就好了，現(xiàn)在死也死得不好看”，甚至要向尤莉亞借20盧布買酒喝。加琳娜自己身為芭蕾舞名宿，卻與自己的同事齟齬不斷，被搭檔痛斥“你最長的一段婚姻也只維持了三年，而我忍你已經(jīng)三十多年了”。加琳娜在晚年罹患了阿爾茨海默病，逐漸失去記憶，回憶學生需要看相片，經(jīng)常忘記自己身在何處，為了保住自己的職業(yè)加琳娜一直隱瞞自己的病情，可也正因為她的健忘兩次差點讓尤莉亞陷于萬劫不復之地。最終加琳娜靜靜地死在練功房里。

舞蹈演員們一方面渾身洋溢著藝術氣質，但另一方面同樣要應對家庭、職場上的種種困境，有著嫉妒、落寞、不安等情感。電影的敘事是從芭蕾舞演員的視點入手的，但是卻完全能被觀眾理解和接受，整部電影實質上是普通人生命歷程的對象化。

二、“戲中戲”與雙線敘事

人們根據(jù)對自然物象和規(guī)律，乃至自己生命節(jié)律的總結，提出了諸如對稱、反復、均衡等藝術創(chuàng)作形式美感法則，多年來，這些法則都指導著人們進行物象的創(chuàng)造。而電影作為敘事藝術，也繼承了這種美學法則?！皯蛑袘颉焙碗p線敘事就是一種旨在感染觀眾的敘事模式。在這兩種敘事模式中，“戲里”與“戲外”，A線與B線的故事形成呼應，電影敘事取得了“一加一大于二”的效果，觀眾能夠馬上體認到電影中的豐富情感。

(一)“戲中戲”

所謂“戲中戲”也就是在一部戲劇之中，又套演了一部或一部以上的其他戲劇故事，二者存在一種看似游離，實則緊密相關的關系。在電影中，“戲中戲”屢見不鮮，而這種創(chuàng)作方式也要求著電影人對戲劇有著充分認識與深刻的思考，而《大劇院》就顯示出了托多羅夫斯基對芭蕾舞劇目的了解與游刃有余的駕馭。作為一部表現(xiàn)芭蕾舞者人生經(jīng)歷的電影，《大劇院》勢必會呈現(xiàn)出主人公們所跳的舞劇，而《大劇院》更是將莫斯科大劇院最常上演的三大經(jīng)典之作，由俄羅斯作曲家柴可夫斯基為之譜曲的《天鵝湖》《睡美人》和《胡桃夾子》都融入到電影之中。尤莉亞等人生活的現(xiàn)實代表了表面的，充滿了艱辛與無奈的生活真實，而舞臺上的表演，則充滿性靈，代表了一個虛幻的、接近理想的世界，二者又充滿剪不斷理還亂，引人深思的內在關聯(lián)。

以《天鵝湖》為例，劇中公主奧杰塔原本是王子愛慕的對象，而惡魔卻讓黑天鵝偽裝成奧杰塔，險些獲取了王子的愛。而尤莉亞正是一個“奧杰塔”。從尤莉亞和卡琳娜的“揮鞭轉”斗舞中不難看出，兩人的技藝不相上下，而老師加琳娜更青睞尤莉亞。在卡琳娜母親的誘惑之下，考慮到自己家的經(jīng)濟狀況，尤莉亞“出賣”了自己成為首席的機會，在重要的演出日遲到，而卡琳娜則一舉成名。也正如《天鵝湖》的最后，奧杰塔恢復真身重獲王子喜愛，在《大劇院》中，卡琳娜也得知真相，以自己“骨折”受傷不能登臺的方式，將擔任首席的機會還給了尤莉亞。尤莉亞復雜的情感，正是經(jīng)由白天鵝的遭遇得到袒露和披現(xiàn)的。

(二)雙線敘事

雙線敘事即兩條線索交錯進行的敘事形式，它對于體現(xiàn)緊張、集中等戲劇美學特征，強化觀眾對于戲劇情境的感悟，有著重要作用。在《大劇院》中，主人公童年與青年的經(jīng)歷就被交錯進行敘事，并彼此照應。如達尼婭小時候在宿舍里發(fā)現(xiàn)了尤莉亞在把玩耳環(huán)，后來在學生被決定去留時，達妮婭被加琳娜認為“臀部一塌糊涂，只會在舞臺上爬來爬去”，達妮婭當著所有人的面跪下來對加琳娜苦苦哀求，求她不要開除自己，發(fā)誓自己會瘦臀和拼命訓練，最終被勉強留下。也正是為了保住自己的位置，達妮婭告發(fā)了尤莉亞的“盜竊”。而在長大后，已經(jīng)發(fā)育出挺拔胸部，每次訓練都把自己裹得喘不過氣來的達妮婭，被同學們開玩笑“去做個縮胸手術吧”。當加琳娜走到她面前時，達妮婭不等老師說出要開除自己的話就主動說自己不想跳了，然后瀟灑地離開了，最終成為一名芭蕾舞的服裝設計師。對她來說，解放胸部，自由自在遠比跳舞更重要。在尤莉亞懷疑自己是否應該接替卡琳娜跳《天鵝湖》中的奧杰塔時，又是達尼婭鼓勵了尤莉亞。曾經(jīng)毫無自尊地哀求和主動離開，曾經(jīng)的自私陷害和后來的真誠鼓舞形成了對比，命運令人哭笑不得的玩笑性，人和人一言難盡的糾葛也在雙線敘事中得到體現(xiàn)。

又如尤莉亞等人從小就視安東尼為偶像，在小時候第一次進入大劇院看安東尼跳舞時，尤莉亞就曾偷偷來到后臺幕布旁邊，輕輕地戳了一下即將出場的安東尼的后背，得到了他的一個笑容。多年以后，已經(jīng)進入職業(yè)生涯暮年的安東尼和卡琳娜合作，尤莉亞始終只是一個B角演員，而在卡琳娜執(zhí)意將出場機會讓給尤莉亞，尤莉亞出現(xiàn)猶疑時，安東尼給她講了自己當年第一次登臺的經(jīng)歷，當時的他其實緊張不已，是一個十歲的小女孩戳了一下自己，眼中露出期待的光芒，才讓安東尼鼓起勇氣，后面的舞其實他都是為她跳的。在人們誤以為是安東尼成就了尤莉亞的情況下，實際上是尤莉亞成就了安東尼。二人彼此欣賞、彼此喜歡的情感，通過兩條線索而勾連碰撞，一種對稱、繁復之美得以展現(xiàn)。

三、藝術符號的設置

人類的情感經(jīng)驗已經(jīng)被認識到是飄忽不定、混沌模糊的，這也就要求人們在以藝術活動來完成情感交流時，有必要對情感進行構形，即設置具體的藝術符號。正如符號論美學家蘇珊·朗格在批判性地繼承了德國哲學家恩斯特·卡西爾的符號形式理論后指出的那樣：“符號的原始功用——即在最初就具有的將經(jīng)驗構造成某種形象性的東西的功用?！睋Q言之，人類的主觀情感經(jīng)驗能夠被符號化、系統(tǒng)化，變得清晰、可見、有序。藝術表達的過程，往往就是經(jīng)驗被符號化的過程。朗格認為，藝術正是化具體、個別的情感為某種能被普遍理解的形式的工作。如在《黑天鵝》中，妮娜發(fā)現(xiàn)自己身上長出羽毛，在化妝間“殺死”了扮演黑天鵝的莉莉等情節(jié)，無疑就是妮娜殺死那個“圣潔無瑕”的自己，蛻變?yōu)椤昂谏然蟆钡淖约旱姆枴Ｓ^眾即使從未練過芭蕾，也能感受到她內心的變化，《大劇院》正是如此，“情動于中而形于外”，讓觀眾通過“形”(符號)，意識到了其中的“情”。

這其中最為典型的便是尤莉亞的“跳樓”事件?！疤鴺恰鼻楣?jié)的第一次出現(xiàn)，是同學們在外出游玩的時候來到傳說中的十八層樓頂，在這里議論昔日加琳娜從樓頂跳到另一棟樓樓頂?shù)钠孥E，尤莉亞在聽到米佳表達對卡琳娜的愛意后，一念之差向著樓的邊緣沖去，最終在同學們的驚嘆聲中停住了腳步，并笑著表示確實不可能跳過去；而第二次“跳樓”則發(fā)生在卡琳娜在畢業(yè)演出擔綱主演，在舞臺上展現(xiàn)翩翩舞姿時，尤莉亞沖向屋頂，一躍而過。兩個女孩一位享盡光鮮，一位奔向危險，都在絢爛的光芒中舒展開了最優(yōu)雅的舞姿。最終尤莉亞落到了對面的樓頂上，做到了一件不可能做到的事情。很顯然，“跳樓”就成為電影的一個符號。這一符號代表的，就是尤莉亞的自毀情結。

從電影中，觀眾不難感受到，絕大多數(shù)的芭蕾舞演員，包括已經(jīng)在大劇院風光無限者，都生活在如履薄冰的狀態(tài)之中，每個人都有可能因為傷病、猜忌、青春萌動，甚至是發(fā)育得過好的胸部而結束自己的舞蹈生涯?！洞髣≡骸酚幸饣乇芰舜笃鸫舐?、戲劇性極強的跌宕情節(jié)。無論是米佳對卡琳娜的單戀，還是耳環(huán)事件、尤莉亞的特立獨行、一再和老師頂撞等，都沒有成為她成長中的“斷崖”事件，這些起起落落都沒能擊垮尤莉亞，而最終讓尤莉亞失去機會，從優(yōu)等生淪為群舞的，就是這次對卡琳娜的相讓。在內心不甘、憤懣、壓抑等情緒的驅使下，尤莉亞才進行了“跳樓”的冒險，這一次美與危險并存的大跳，正是她復雜內心情感的投射，符合她自輕自毀的情感邏輯。也正是在這一次大難不死、創(chuàng)造奇跡后，尤莉亞不再斤斤計較于自己的相讓：自己早已從一個靠偷竊為生、貧寒粗鄙的鄉(xiāng)下女孩成為有望進入大劇院的芭蕾舞演員，她早就已經(jīng)達到了一個可望而不可及的終點。形象、直觀的“跳樓”作為藝術符號，對尤莉亞從壓抑到釋然的情感完成了構形。

可以說，《大劇院》從芭蕾舞者的視角出發(fā)，依靠“戲中戲”和雙線敘事的模式以及設置藝術符號，完成了藝術情感的構建，在托多羅夫斯基精心結構的故事與提煉的意象中，人物富有張力的經(jīng)歷得到展示，濃郁的情感氛圍也為觀眾所感知。