顧志慶 (福州外語外貿(mào)學(xué)院，福建 福州 350202)

2018年7月上映的《我不是藥神》引爆電影暑期檔，迅速成為年度電影爆款，引發(fā)全民追捧和討論，影片也獲得國內(nèi)外很多A級(jí)電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)，是為數(shù)不多的獲得市場(chǎng)和口碑雙豐收的影片。該片取材于真實(shí)的新聞事件，所以具有很強(qiáng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義，并由此引發(fā)了關(guān)于天價(jià)抗癌藥的社會(huì)大討論。從影片的實(shí)際效果來看，其劇情緊張，情節(jié)點(diǎn)與沖突比較密集，具有很強(qiáng)的戲劇性，同時(shí)又因?yàn)槠淙〔挠谡鎸?shí)新聞事件，為了保證影片的現(xiàn)實(shí)意義，影片又從制作上強(qiáng)化紀(jì)實(shí)性。那么，影視作品的紀(jì)實(shí)性與戲劇性是什么關(guān)系？本文即以此為出發(fā)點(diǎn)，簡單梳理了中外影視紀(jì)實(shí)美學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，同時(shí)討論了紀(jì)實(shí)性與戲劇性之間的對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系，并從后期剪輯的具體操作中加以論述分析。

一、影視紀(jì)實(shí)美學(xué)的發(fā)展

(一)西方紀(jì)實(shí)美學(xué)的發(fā)展

1895年12月28日，盧米埃爾兄弟第一次在公眾場(chǎng)合放映了自己拍攝的影片《工廠大門》《火車到站》等，這一天被認(rèn)為是電影的誕生日。電影誕生之時(shí)便是以紀(jì)實(shí)的方式和觀眾見面，實(shí)際上，這一天也可以被認(rèn)為是紀(jì)實(shí)美學(xué)的開端。1929年，維爾托夫拍攝了一部富有紀(jì)實(shí)思想的電影《持?jǐn)z影機(jī)的人》，這部電影也是維爾托夫電影眼睛理論最直接的體現(xiàn)，這部電影的所有影像都是原汁原味地記錄客觀事物，把人們?nèi)粘Ｉ钪斜容^常見，而又容易忽視的生活瑣事捕捉下來，人們因此突然意識(shí)到，以前的生活忽視了太多的美好的瞬間，紀(jì)實(shí)美學(xué)最大的魅力就是真實(shí)地展現(xiàn)客觀世界，讓人們能夠重新認(rèn)識(shí)自己的生活，感受生活的美。維爾托夫的電影實(shí)踐，實(shí)際上也可以看作是紀(jì)實(shí)藝術(shù)的雛形。

第二次世界大戰(zhàn)以后，意大利新現(xiàn)實(shí)主義從真正意義上把紀(jì)實(shí)美學(xué)推向了一個(gè)高峰，成為西方電影在這一時(shí)期最為重要的電影現(xiàn)象?！洞笥倏迫珪返碾娪笆凡糠謱懙溃骸耙獯罄男卢F(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)核心思想是：反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、反對(duì)饑餓、反對(duì)貧困、反對(duì)家庭墮落，因此新現(xiàn)實(shí)主義電影更多的是表現(xiàn)普通人，而不是好萊塢光鮮亮麗的紳士淑女?！盵1]意大利新現(xiàn)實(shí)主義主張盡可能地展示生活的本真，且更傾向展現(xiàn)普通大眾的生活，自此紀(jì)實(shí)美學(xué)也開始有了關(guān)注普通人、關(guān)注底層的“基因”。紀(jì)實(shí)美學(xué)以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，不斷地拓展電影審美的維度，推動(dòng)電影美學(xué)的發(fā)展。

(二)紀(jì)實(shí)美學(xué)在中國的發(fā)展

電影紀(jì)實(shí)美學(xué)傳入中國的時(shí)候，國內(nèi)“文化大革命”剛剛結(jié)束，百業(yè)待興，影視作品極度匱乏?！霸谶@個(gè)時(shí)期的中國電影人有著強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望，為了擺脫之前空洞而死板的電影模式以及陳舊的觀念，理論界在探索的過程中，發(fā)現(xiàn)了巴贊和克拉考爾”[2]。巴贊從客觀事物本身考察電影藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)鏡頭內(nèi)部真實(shí)的內(nèi)涵，克拉考爾認(rèn)為影視的本性就是照相的衍生，主要是記錄和揭示現(xiàn)實(shí)的生活。國內(nèi)急于改變電影現(xiàn)狀的導(dǎo)演充分吸收其理論精髓和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，大膽運(yùn)用場(chǎng)面調(diào)度、長鏡頭，將其紀(jì)實(shí)核心觀念推延至各個(gè)具體創(chuàng)作環(huán)節(jié)，《巴山夜雨》《生活的顫音》《苦惱人的笑》《小街》成為這個(gè)時(shí)期紀(jì)實(shí)美學(xué)的代表作品。第六代導(dǎo)演更將紀(jì)實(shí)美學(xué)推到新的藝術(shù)高度，如賈樟柯的《小武》《站臺(tái)》等，王小帥的《冬春的日子》《十七歲單車》《青紅》等就是其中的代表作品。

二、紀(jì)實(shí)性與戲劇性的矛盾與融合

受好萊塢電影影響下的現(xiàn)代影視作品，為了滿足更多人的審美要求，逐漸對(duì)作品的紀(jì)實(shí)性以及戲劇性都提出了比較高的要求。那么，如何處理好影視作品的紀(jì)實(shí)性與戲劇性的關(guān)系，顯然是當(dāng)下創(chuàng)作者最關(guān)心的問題。影視作品的紀(jì)實(shí)性與戲劇性關(guān)系可以從兩個(gè)方面進(jìn)行分析：第一個(gè)方面是紀(jì)實(shí)性與戲劇性的矛盾；第二方面是紀(jì)實(shí)性與戲劇性的融合。

(一)紀(jì)實(shí)性與戲劇性矛盾

有很多學(xué)者認(rèn)為影視作品的紀(jì)實(shí)性和戲劇性是水火不容的。不可否認(rèn)它們有矛盾的一面，紀(jì)實(shí)性強(qiáng)調(diào)客觀性與真實(shí)性，而戲劇性則強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)和表演。戲劇性的真實(shí)是指藝術(shù)的真實(shí)，而紀(jì)實(shí)性真實(shí)則是客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，這兩種真實(shí)有本質(zhì)的區(qū)別。朱景和在《電視研究》發(fā)表一篇文章，標(biāo)題就旗幟鮮明地表明：“紀(jì)實(shí)性與戲劇性無法相容的?！痹撐恼J(rèn)為：“紀(jì)實(shí)性屬于新聞報(bào)道范疇，排除戲劇性的虛假、表演、沖突，兩者無法構(gòu)成統(tǒng)一的名稱，認(rèn)為紀(jì)實(shí)性影視這個(gè)概念不科學(xué)，不利于影視藝術(shù)的發(fā)展?！盵3]影視作品的紀(jì)實(shí)性與戲劇性矛盾，主要是創(chuàng)作方法之爭(zhēng)，討論的是紀(jì)實(shí)性和戲劇性如何相容等問題。

(二)紀(jì)實(shí)性與戲劇性的融合

中國第一屆電視劇美學(xué)研討會(huì)上，“一些專家學(xué)者將現(xiàn)實(shí)感和現(xiàn)實(shí)性稱為是電視美學(xué)最主要的兩個(gè)美學(xué)特征，會(huì)上認(rèn)為好的電視劇要能反映時(shí)代特征及人民最根本的訴求，要能體現(xiàn)生活真實(shí)”[4]。大會(huì)普遍認(rèn)為紀(jì)實(shí)美學(xué)應(yīng)該成為電視劇重要的美學(xué)形式。實(shí)際上，紀(jì)實(shí)性影視作品包含著兩種屬性：一是紀(jì)實(shí)性；二是戲劇性。在創(chuàng)作手法上，紀(jì)實(shí)性影視作品使用紀(jì)錄片的藝術(shù)手法，使作品更加貼近真實(shí)；另一個(gè)方面，紀(jì)實(shí)性影視作品又積極運(yùn)用戲劇性的藝術(shù)手法，如懸念、沖突、蒙太奇等，來增強(qiáng)作品的觀賞性。嚴(yán)格來說，沒有影視作品不進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，即便是新聞報(bào)道有時(shí)為了增加其傳播效果，也會(huì)時(shí)不時(shí)加一些藝術(shù)效果。

對(duì)于觀眾來說，觀眾一方面對(duì)紀(jì)實(shí)性影視作品的真實(shí)性要求較高，一方面又要求影視作品能夠扣人心弦，要有比較強(qiáng)的戲劇性。電影《大象席地而坐》就是這樣的佳作，影片在表現(xiàn)手法上，選用了大量的長鏡頭以及大全景的拍攝方式，光線上多采用自然光，保留了紀(jì)錄片的真實(shí)，有著強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)性表現(xiàn)風(fēng)格，而本片在故事上又極具戲劇張力，人物內(nèi)心掙扎與矛盾突出，兩者結(jié)合，紀(jì)實(shí)性與戲劇性巧妙融合。還有影片《我不是藥神》也是類似的作品，影片改編自陸勇真實(shí)事件，題材本身就讓影片帶有很強(qiáng)的紀(jì)實(shí)性，從而很容易引發(fā)社會(huì)的廣泛討論與關(guān)注，再加上影片制作精良，很快就成為當(dāng)時(shí)的票房黑馬。

三、紀(jì)實(shí)性與影視剪輯的關(guān)系

影視作品的戲劇性，除了以內(nèi)容本身之外，剪輯也是體現(xiàn)戲劇性一個(gè)很常用的手段。剪輯是影視作品的“二次創(chuàng)作”，很多影視作品的戲劇沖突以及情節(jié)點(diǎn)都是通過剪輯呈現(xiàn)的，剪輯一定程度帶有創(chuàng)作性的“虛構(gòu)”成分。一方面剪輯割裂了現(xiàn)實(shí)的時(shí)空；另一方面剪輯很多時(shí)候取決于導(dǎo)演或者剪輯師對(duì)素材的主觀選擇，難免會(huì)減弱作品的客觀性，因此紀(jì)實(shí)性的影視作品，似乎天然地排斥剪輯。但是，任何影視作品都離不開剪輯，即便是新聞也是有剪輯的，而剪輯不可能做到絕對(duì)客觀。問題是，如何在影視作品中讓客觀性與剪輯達(dá)到一種平衡，也就是紀(jì)實(shí)性與剪輯的形成一種藝術(shù)上的“默契”，接下來就是要討論，能夠通過什么方式來形成這種“默契”。

(一)鏡頭的選擇

1.長鏡頭的選擇

最早將長鏡頭理論推向高峰的是巴贊。長鏡頭本質(zhì)特征是保持時(shí)空的完整性，符合影視作品關(guān)于紀(jì)實(shí)性的藝術(shù)表現(xiàn)。長鏡頭注重客觀事物的真實(shí)呈現(xiàn)，所以很多影視作品要保留其紀(jì)實(shí)風(fēng)格，往往會(huì)選擇以大量的長鏡頭作為視聽語言的表達(dá)方式。比如，畢贛導(dǎo)演的電影《地球最后的夜晚》就是這樣的作品，影片帶有很明顯的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，該影片體現(xiàn)紀(jì)實(shí)性最多的方式就是長鏡頭。影片以人物的情感與思想變化為線索，不停地在現(xiàn)實(shí)、回憶、夢(mèng)境、超現(xiàn)實(shí)這幾個(gè)時(shí)空來回穿梭，時(shí)間和空間跳躍比較大。運(yùn)用長鏡頭巧妙地保留了時(shí)空邏輯的完整性和現(xiàn)實(shí)性，讓電影不至于邏輯太過于混亂，戲劇性與紀(jì)實(shí)性有機(jī)結(jié)合，讓作品達(dá)到了一個(gè)新的藝術(shù)高度。事實(shí)也證明，導(dǎo)演的這種處理方式確實(shí)對(duì)影片藝術(shù)效果提升不少，該片的長鏡頭備受業(yè)內(nèi)人士稱贊，還獲得第71屆戛納國際電影節(jié)最佳劇情長片、最佳導(dǎo)演以及金馬獎(jiǎng)等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。

2.景別的選擇

在呈現(xiàn)紀(jì)實(shí)性的藝術(shù)效果，除了長鏡頭的運(yùn)用，景別也可以作為紀(jì)實(shí)性應(yīng)用的表現(xiàn)方式。不同景別表現(xiàn)出來的客觀性不一樣。景別從小到大，紀(jì)實(shí)性依次“增強(qiáng)”，特寫體現(xiàn)的主觀性最強(qiáng)，紀(jì)實(shí)性最弱，特寫通常被理解為是導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)我們?nèi)タ椿蛘哒f是“人物心理逼近”。全景表現(xiàn)的主觀性最弱，紀(jì)實(shí)性最強(qiáng)，通常表達(dá)的觀點(diǎn)是，“觀眾自己看”。景別的紀(jì)實(shí)性應(yīng)用在電影中也經(jīng)常出現(xiàn)，比如，電影《不成問題的問題》就有很多的全景鏡頭，來增強(qiáng)整個(gè)片子的紀(jì)實(shí)性，還有侯孝賢導(dǎo)演也偏愛用全景來表達(dá)紀(jì)實(shí)性。

(二)剪輯結(jié)構(gòu)的紀(jì)實(shí)性

剪輯的紀(jì)實(shí)性應(yīng)用，不光是體現(xiàn)在鏡頭的選擇上，還體現(xiàn)在剪輯結(jié)構(gòu)，不同的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出不同的客觀性。剪輯結(jié)構(gòu)一般有以下幾種：線性結(jié)構(gòu)、板塊式結(jié)構(gòu)、并聯(lián)式結(jié)構(gòu)、交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)。通常情況下，結(jié)構(gòu)越復(fù)雜戲劇性越強(qiáng)，紀(jì)實(shí)性就越弱。這幾種結(jié)構(gòu)中，線性時(shí)空結(jié)構(gòu)最為簡單，因此可以這樣認(rèn)為，線性時(shí)空結(jié)構(gòu)最符合生活邏輯，紀(jì)實(shí)性最強(qiáng)。很多影視作品都采用線性結(jié)構(gòu)，一方面是內(nèi)容需要，另一方面也是希望作品更具有紀(jì)實(shí)性效果。任何真實(shí)的事物發(fā)展都是按照時(shí)間邏輯推進(jìn)的，線性時(shí)空結(jié)構(gòu)符合這一特點(diǎn)。大多數(shù)事件性紀(jì)錄片都是采用這種結(jié)構(gòu)方式，對(duì)于很多紀(jì)實(shí)性電影及電視劇同樣也是如此，最直接的呈現(xiàn)方式往往是最真實(shí)的，所以，線性結(jié)構(gòu)常常在剪輯中作為紀(jì)實(shí)性表達(dá)的首選。

紀(jì)錄片《搖搖晃晃在人間》就是線性結(jié)構(gòu)，從內(nèi)容上來看，該紀(jì)錄片很有戲劇性。紀(jì)錄片客觀記錄了腦癱女詩人余秀華在家生活的一段經(jīng)歷。這段生活經(jīng)歷并非如一般紀(jì)錄片那樣單調(diào)而毫無變化，而是充滿了曲折；余秀華從提出與丈夫離婚，到遭到丈夫及家人反對(duì)，在這個(gè)過程中母親又被診斷出癌癥，她內(nèi)心掙扎，與親友矛盾不斷，最終還是與丈夫離婚。本片線性結(jié)構(gòu)的剪輯方式，既保證了紀(jì)錄片本身的紀(jì)實(shí)性，又保留了內(nèi)容本身的戲劇性。電影《我不是藥神》雖然作為院線上映的商業(yè)片，同樣也是采用線性時(shí)空結(jié)構(gòu)，這種很好地保留了其新聞事件的紀(jì)實(shí)性敘述效果，無形中把影片的現(xiàn)實(shí)意義強(qiáng)化了。

四、結(jié) 語

《九一八大案紀(jì)實(shí)》的導(dǎo)演陳勝利認(rèn)為：“影視只有真實(shí)才能取信于觀眾。然而，在藝術(shù)中沒有絕對(duì)的真實(shí)，真實(shí)不等于現(xiàn)實(shí)生活，我是用那種最為真實(shí)的手法來拍攝，利用非職業(yè)演員是為了使故事可信，但可信只是我的一個(gè)策略，而真正的目的是讓觀眾在相信的同時(shí)，再去感受。如果不能表現(xiàn)我們內(nèi)心感受的時(shí)候，那就是不真實(shí)的，哪怕它的場(chǎng)景多么真實(shí)?！盵5]實(shí)際上，陳勝利導(dǎo)演的意思是，紀(jì)實(shí)性影視作品如果要發(fā)展，紀(jì)實(shí)性和戲劇性應(yīng)該是互利共生的，兩種藝術(shù)形式應(yīng)該互相借鑒，共同提高影視作品的藝術(shù)效果。紀(jì)實(shí)性影視作品要想具備觀賞性，離不開戲劇性的藝術(shù)加工，內(nèi)容上除了現(xiàn)實(shí)意義的故事，合適的戲劇性技巧也很關(guān)鍵。同樣，剪輯手法也能很好地處理紀(jì)實(shí)性與戲劇性的關(guān)系，在剪輯過程當(dāng)中，長鏡頭、景別、敘事結(jié)構(gòu)的合理應(yīng)用都可以在紀(jì)實(shí)性與戲劇性上形成很好的平衡點(diǎn)。

誠然，現(xiàn)在的影視市場(chǎng)，是以娛樂性的商業(yè)片為主，所謂的商業(yè)片就是完全是以市場(chǎng)為主導(dǎo)，以觀賞性是主要的制作方向，那么戲劇性就會(huì)被過分地看重，但是就文化藝術(shù)產(chǎn)品所承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任而言，不利于電影的良性發(fā)展，也與國家的政策方針背道而馳。另外，對(duì)于毫無新意的戲劇性，觀眾也逐漸出現(xiàn)審美疲勞，希望有新的藝術(shù)形式出現(xiàn)。筆者認(rèn)為加大紀(jì)實(shí)性元素就是一劑“良藥”，紀(jì)實(shí)性包括：寫實(shí)風(fēng)格、現(xiàn)實(shí)題材、真實(shí)表演、“紀(jì)實(shí)剪輯”等，這些創(chuàng)作理念的加入或許能夠讓現(xiàn)代影視作品產(chǎn)生新的活力，成為更符合市場(chǎng)需求與文化宣傳的好作品。既有社會(huì)意義，又能通過戲劇效果贏得市場(chǎng)，這就是所謂的商業(yè)與藝術(shù)的平衡。