王 帥 (淮陰師范學(xué)院，江蘇 淮安 223300)

近年來(lái)，臺(tái)灣電影的敘事空間建構(gòu)呈現(xiàn)出新的面貌。在地空間的全方位展示，可以解讀為是臺(tái)灣電影人在彰顯本土文化的獨(dú)特性及其價(jià)值，表達(dá)他們對(duì)家鄉(xiāng)的深厚感情；城市形象的行銷(xiāo)與本土空間的凸顯，是臺(tái)灣電影人確認(rèn)臺(tái)灣文化主體性、推動(dòng)電影市場(chǎng)復(fù)興的積極嘗試；大陸空間與異國(guó)元素的呈現(xiàn)，則是臺(tái)灣電影人兼顧大陸電影市場(chǎng)，并彰顯其全球視野的重要舉措。

一、寶島在地空間的全方位展示

近年來(lái)，臺(tái)灣電影注重全方位地展示寶島在地空間，以達(dá)成對(duì)在地文化的確認(rèn)。大致可以分為三個(gè)類(lèi)別：其一是展示鄉(xiāng)村中各具特色的地理風(fēng)貌和人文景觀；其二是設(shè)立城市(以臺(tái)北為主)與鄉(xiāng)村之間的二元比對(duì)結(jié)構(gòu)；其三是塑造負(fù)面的城市形象(以臺(tái)北為主)。

《海角七號(hào)》票房成功的經(jīng)驗(yàn)，深刻影響到近年來(lái)臺(tái)灣電影的創(chuàng)作傾向，創(chuàng)作者們紛紛在影片中融入流行文化、草根情懷、明星偶像、青春勵(lì)志等受各年齡層次觀眾所歡迎的元素，尤其注重突出本土化特征。很多影片的敘事空間都轉(zhuǎn)移到了臺(tái)灣各地的鄉(xiāng)村，如《翻滾吧！阿信》中的宜蘭，《球愛(ài)天空》與《天后之戰(zhàn)》中的嘉義，《白天的星星》和《太陽(yáng)的孩子》中的泰雅部落，《加油！男孩》中的仁德，《暑假作業(yè)》中的屈尺，《阿嬤的夢(mèng)中情人》中的北投，《愛(ài)在墾丁——痞子遇到愛(ài)》中的墾丁等，都是臺(tái)北以外的鄉(xiāng)村空間。以往臺(tái)灣電影的敘事空間大多以臺(tái)北為中心，可謂單一中心。近年來(lái)，創(chuàng)作者傾向于去中心化和多元化，通過(guò)對(duì)各地鄉(xiāng)村自然風(fēng)光與人文景觀的展示，向觀眾們呈現(xiàn)出臺(tái)灣多元化的民俗文化與善良熱情的鄉(xiāng)民形象，美好的“鄉(xiāng)村”如同“世外桃源”一樣，充滿(mǎn)著溫情與浪漫。

《靈魂的旅程》《白天的星星》《陣頭》《大尾鱸鰻》《暑假作業(yè)》《總鋪師》《太陽(yáng)的孩子》等影片則設(shè)置了悲情城市與溫情鄉(xiāng)村的二元比對(duì)結(jié)構(gòu)。影片中的主人公在臺(tái)北的生活都不如意?！鹅`魂的旅程》中的臺(tái)灣本地居民兄弟達(dá)袞與尤干，在臺(tái)北處處體會(huì)到本漢(本地居民與漢人)關(guān)系傾斜的不公待遇，漢人社會(huì)對(duì)臺(tái)灣本地居民部落的剝削使他們面臨著生存壓力與精神困境；《白天的星星》中尋求真愛(ài)的阿免姨，在臺(tái)北未婚生女后慘遭男友拋棄，無(wú)奈之下將女兒送到了育幼院；《陣頭》中的吉他手阿泰，在臺(tái)北懷才不遇，郁郁寡歡；《大尾鱸鰻》中的攝影師朱大德，來(lái)到臺(tái)北后意外地卷入黑幫爭(zhēng)斗，最終與女兒的關(guān)系失和；《暑假作業(yè)》中的臺(tái)北男孩管小寶，他的父母因感情分裂成日爭(zhēng)吵，年幼的小寶性格孤僻；《總鋪師》中渴望成為明星的詹小婉，在臺(tái)北追逐夢(mèng)想處處碰壁，還被男友騙錢(qián)騙感情；《太陽(yáng)的孩子》中的臺(tái)灣本地居民Pannay，雖是就職于臺(tái)北的一名新聞?dòng)浾?，在漢人社會(huì)中卻完全沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)，黯然神傷。一言以蔽之，這些影片中所描繪的“臺(tái)北”，都是主人公的傷心地。

當(dāng)他們離開(kāi)臺(tái)北、回到鄉(xiāng)村后，心靈創(chuàng)傷才得以痊愈。達(dá)袞與尤干追隨祖靈的遺訓(xùn)，尋回了真正的泰雅精神；阿免姨與失散多年的女兒重逢，解開(kāi)了心結(jié)；阿泰對(duì)“陣頭”文化進(jìn)行創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)了自我價(jià)值；朱大德消除了與女兒間的誤解，再次享受到天倫之樂(lè)；管小寶明白了生命的脆弱與友誼的珍貴，獲得了心靈的成長(zhǎng)；詹小婉懂得了釋?xiě)雅c寬恕，遇到了愛(ài)情；Pannay回到部落后復(fù)育了梯田，守護(hù)了土地。由此可見(jiàn)，此類(lèi)影片都是通過(guò)展現(xiàn)主人公逃離臺(tái)北、投奔鄉(xiāng)村的行動(dòng)，折射出臺(tái)北的冰冷與殘酷，并反襯出鄉(xiāng)村的溫暖、美好與恬靜。

還有一些影片將敘事空間主要限定在臺(tái)北?！禕BS鄉(xiāng)民的正義》將真實(shí)世界與虛擬世界相結(jié)合，呈現(xiàn)出臺(tái)北學(xué)生在現(xiàn)實(shí)世界與網(wǎng)絡(luò)世界中所遭遇到的輿論暴力侵害。這里的臺(tái)北如同毫無(wú)理性、難以擺脫的“謠言工廠”。在《行動(dòng)代號(hào)：孫中山》中，阿左和小天為爭(zhēng)奪變賣(mài)學(xué)校儲(chǔ)藏室的孫中山銅像的權(quán)利，兩人進(jìn)行了一場(chǎng)關(guān)于“誰(shuí)更窮”的比賽，游戲化的比賽本身衍生出深層的社會(huì)指涉，荒謬的行動(dòng)背后所指向的是底層人物的貧困窘境。這里的臺(tái)北如同金玉其外、敗絮其中的“繡花枕頭”。《青田街一號(hào)》塑造出一位代號(hào)為“青田街一號(hào)”的絕情殺手，折射出人在現(xiàn)代化進(jìn)程中的異化。這里的臺(tái)北如同冷血、無(wú)情的“實(shí)驗(yàn)室”。

此外，《魚(yú)狗》《眼淚》及《菜鳥(niǎo)》中的臺(tái)北，充斥著警匪勾結(jié)的權(quán)錢(qián)交易；《艋舺》《甜蜜殺機(jī)》及《角頭》中的臺(tái)北，布滿(mǎn)了無(wú)止境的黑幫爭(zhēng)斗；《寶島漫波》《貧民英雄》及《十萬(wàn)伙急》中的臺(tái)北，遍地橫行著詐騙集團(tuán)?？傊?，這些影片中的臺(tái)北都被塑造成各種社會(huì)亂象叢生的負(fù)面形象。

城市與鄉(xiāng)村的比對(duì)，多年來(lái)一直都是臺(tái)灣電影的敘事焦點(diǎn)之一。早在20世紀(jì)八九十年代，楊德昌電影中的城市空間就充滿(mǎn)了悲情意識(shí)，蔡明亮電影中的城市空間更是凄涼、病態(tài)與物欲橫流，而侯孝賢電影中的鄉(xiāng)村空間則相對(duì)溫情。進(jìn)入新世紀(jì)尤其是近年來(lái)，在全球化的生存背景下，新一代的電影人更加熱衷于全方位地關(guān)注寶島在地空間，并呈現(xiàn)出極為明顯的“反城市主義”特征。

全球化進(jìn)程的不斷深入，使一切技術(shù)和產(chǎn)品變得標(biāo)準(zhǔn)化，也帶來(lái)了文化的一體化、同質(zhì)化與高度互動(dòng)化。1924年，建筑學(xué)界現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的代表人物勒·柯布西耶(Le Corbusier)提出現(xiàn)代城市建筑的規(guī)劃應(yīng)該以幾何圖形作為標(biāo)準(zhǔn)，“線條、空間和形狀被縮減到其必要的程度，每一建筑物的自足功能性得以直截了當(dāng)?shù)卣故尽?。[1]這種強(qiáng)調(diào)秩序精神的建筑理念借助全球化的風(fēng)潮影響了全世界，各國(guó)各地大城市的建筑，都逐漸出現(xiàn)了標(biāo)準(zhǔn)化、現(xiàn)代化、同質(zhì)化的所謂國(guó)際風(fēng)格，臺(tái)灣地區(qū)也概莫能外。在某種程度上而言，如果說(shuō)，臺(tái)北代表的是全球化影響下的同質(zhì)化空間，那么上述臺(tái)灣影片熱衷于表現(xiàn)臺(tái)北以外各鄉(xiāng)村的多元風(fēng)情，或表現(xiàn)主人公告別/遠(yuǎn)離臺(tái)北，或?qū)⑴_(tái)北污名化/鬼魅化的情節(jié)處理，其實(shí)都可以視為創(chuàng)作者逆向全球化、彰顯在地性的一種表達(dá)策略，以此來(lái)確立臺(tái)灣獨(dú)特的文化身份。[2]

二、城市形象行銷(xiāo)與本土空間凸顯

城市形象行銷(xiāo)與本土空間凸顯，是推動(dòng)近年來(lái)臺(tái)灣電影敘事空間本土化的關(guān)鍵因素，也是促進(jìn)臺(tái)灣電影市場(chǎng)復(fù)興的重要敘事策略。

新世紀(jì)以來(lái)，臺(tái)灣當(dāng)局看重影像行銷(xiāo)城市形象的魅力和效力，著手制定相關(guān)的輔導(dǎo)辦法，在電影的制作、營(yíng)銷(xiāo)與映演等各階段提供多項(xiàng)資助，施行“借助影像來(lái)行銷(xiāo)城市形象”的做法。2008年，《海角七號(hào)》上映后為恒春與墾丁帶來(lái)了大量的觀光人潮，增加了當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)產(chǎn)值，更是促進(jìn)了近年來(lái)以影像行銷(xiāo)城市形象的現(xiàn)象日漸風(fēng)靡。

首先來(lái)看高雄市。高雄市連續(xù)多年通過(guò)資金補(bǔ)助與行政協(xié)助等方式，邀請(qǐng)電影劇組來(lái)高雄市取景，希望借由鏡頭來(lái)推廣高雄的城市形象，提升其作為旅游目的地的知名度和吸引力，創(chuàng)造電影制作與城市行銷(xiāo)雙贏的局面。2009年，蔡岳勛執(zhí)導(dǎo)的電視劇《痞子英雄》為高雄市樹(shù)立了城市行銷(xiāo)影視的典范，并為其帶來(lái)了超過(guò)5億元新臺(tái)幣的觀光收入，2010年其執(zhí)導(dǎo)的兩岸合拍片《痞子英雄首部曲：全面開(kāi)戰(zhàn)》獲得高雄市的全力支援，劇組得以在高雄市的真愛(ài)碼頭沿岸搭景興建片中的酒吧、警局等場(chǎng)景，并且在該市重金打造了亞洲首座專(zhuān)業(yè)的飛機(jī)攝影棚，為臺(tái)灣城市行銷(xiāo)電影開(kāi)啟了新的一頁(yè)。

其次來(lái)看臺(tái)北市。2010年《艋舺》的賣(mài)座，帶給了萬(wàn)華無(wú)限的商機(jī)，同年的《一頁(yè)臺(tái)北》《初戀風(fēng)暴》《霓虹心》《實(shí)習(xí)大明星》《第36個(gè)故事》與《臺(tái)北星期天》均獲得了臺(tái)北市的制作補(bǔ)助。

最后來(lái)看臺(tái)中市、新北市與金門(mén)縣的情況。2011年，為拍攝《少年派的奇幻漂流》在臺(tái)中市水湳園區(qū)搭設(shè)的造浪池，在電影殺青后由當(dāng)局接收并規(guī)劃成了電影園區(qū)?！稅?ài)你一萬(wàn)年》同樣由臺(tái)中市提供補(bǔ)助，影片中呈現(xiàn)了臺(tái)中孔廟、啤酒村、彩繪街、創(chuàng)意園區(qū)、國(guó)際機(jī)場(chǎng)等場(chǎng)景。2011年9月7日，新北市當(dāng)局開(kāi)放占地3.5公頃的《賽德克·巴萊》林口區(qū)霧社街片場(chǎng)供各界參觀，并結(jié)合觀光行銷(xiāo)，推出了一至三天的套裝游程，截至2012年3月22日，該片場(chǎng)已吸引了38萬(wàn)人次參觀。2013年，影片《親愛(ài)的奶奶》獲得新北市400萬(wàn)元新臺(tái)幣的補(bǔ)助，該片大量于新北市取景，新店中央新村、野柳地質(zhì)公園等場(chǎng)景皆得以入鏡。2014年，以劇情式紀(jì)錄片的手法描述在金門(mén)戰(zhàn)地用“高粱換大米”故事的《戰(zhàn)酒》，獲得金門(mén)民眾的熱烈支持，在影片尚未上映時(shí)，包場(chǎng)票房已突破百萬(wàn)元新臺(tái)幣。由此可見(jiàn)，地方當(dāng)局出資補(bǔ)助電影創(chuàng)作，又通過(guò)影片的上映來(lái)宣傳城市形象，不僅為電影融資提供了一個(gè)可行的渠道，還帶動(dòng)了城市的觀光旅游產(chǎn)業(yè)，強(qiáng)化了這一時(shí)期臺(tái)灣電影敘事空間的本土化傾向。

面對(duì)全球化帶來(lái)的文化同質(zhì)化危機(jī)，以及好萊塢強(qiáng)片以及內(nèi)地與香港合拍大片的夾擊等困境，臺(tái)灣電影人充分意識(shí)到強(qiáng)調(diào)本土經(jīng)驗(yàn)共享的重要性，在近年來(lái)爭(zhēng)相表達(dá)“愛(ài)臺(tái)灣”的思想感情。本土空間的凸顯，是創(chuàng)作者心系本土、認(rèn)同本土、以本土為榮的真實(shí)情感流露，也是提升臺(tái)灣民眾自尊、確認(rèn)臺(tái)灣文化主體性和獨(dú)特性的重要途徑，同時(shí)在很大程度上推動(dòng)了臺(tái)灣本土電影市場(chǎng)的復(fù)興。

《艋舺》《父后七日》《那些年，我們一起追的女孩》《陣頭》《總鋪師》《大尾鱸鰻》《人生按個(gè)贊》等影片，均通過(guò)對(duì)本土空間的凸顯以及本土經(jīng)驗(yàn)的共享，串聯(lián)起觀眾的集體記憶。這些電影中的主人公，既有受過(guò)情傷、敢于尋覓真情的年輕男女，撤下心防之后尋得如意伴侶；也有境遇不佳、性格熱情開(kāi)朗的底層人物，解除危機(jī)之后獲取生存希望；還有略顯悲情、行為離經(jīng)叛道的問(wèn)題少年，歷經(jīng)劫難之后實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。勵(lì)志熱血精神的倡導(dǎo)以及現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷的凸顯，有效地建立起與觀眾對(duì)話的感情紐帶和溝通渠道，從而贏得了較佳的票房成績(jī)。

但“成也本土、敗也本土”，風(fēng)光背后潛伏的危機(jī)亦不可忽視。銀幕上長(zhǎng)時(shí)間千篇一律的城市形象行銷(xiāo)和本土空間凸顯，難免會(huì)引起臺(tái)灣觀眾的審美疲勞。

此外，這類(lèi)本土意味濃厚的影片，對(duì)大陸觀眾而言通常也會(huì)缺乏情感共鳴的基石，在進(jìn)軍大陸電影市場(chǎng)時(shí)頻頻遭受冷遇?！峨u排英雄》(大臺(tái)北票房為5181萬(wàn)元新臺(tái)幣)于2011年7月12日在大陸14個(gè)城市上映，兩周后以129萬(wàn)元人民幣(約516萬(wàn)元新臺(tái)幣)的成績(jī)慘淡下線?！栋叩膲?mèng)中情人》(大臺(tái)北票房為936萬(wàn)元新臺(tái)幣)的大陸票房只有區(qū)區(qū)47萬(wàn)元人民幣(約221萬(wàn)元新臺(tái)幣)。除了這兩部電影之外，在大陸電影市場(chǎng)同樣遭受冷遇的臺(tái)灣電影還有很多，《寶米恰恰》《南方小羊牧場(chǎng)》及《十萬(wàn)伙急》等影片皆是如此。

一方面，創(chuàng)作者借助在地性符碼的凝聚與本土意識(shí)的彰顯，確認(rèn)臺(tái)灣文化的主體性和獨(dú)特性，達(dá)到了以本土異質(zhì)化來(lái)對(duì)抗全球同質(zhì)化裹挾的目的；另一方面，此類(lèi)單一題材影片的大規(guī)模涌現(xiàn)，容易造成本土觀眾的審美疲勞以及大陸觀眾的閱讀障礙，在兩岸電影業(yè)日益融合的當(dāng)下，這種現(xiàn)象值得引起進(jìn)軍大陸電影市場(chǎng)的臺(tái)灣電影人的深思。

三、大陸空間與異國(guó)元素的呈現(xiàn)

2010年6月29日，兩岸正式簽訂了《海峽兩岸經(jīng)濟(jì)合作框架協(xié)議》(EconomicCooperationFrameworkAgreement，通常簡(jiǎn)稱(chēng)為ECFA)，在電影業(yè)方面，打破了之前臺(tái)灣電影進(jìn)入大陸的配額限制，規(guī)定凡是在臺(tái)灣注冊(cè)的公司所拍攝、擁有50%以上著作權(quán)的華語(yǔ)片，經(jīng)大陸的電影主管部門(mén)審查通過(guò)之后，均可不再受進(jìn)口配額的限制在大陸發(fā)行和放映，并且放寬了兩岸合拍片的限制。ECFA的實(shí)施使臺(tái)灣電影獲得了一個(gè)極為龐大的市場(chǎng)，臺(tái)灣電影的敘事空間建構(gòu)也隨之呈現(xiàn)出更多的新面向。

英國(guó)學(xué)者雷蒙·威廉斯(Raymond Williams)在提及文化分析的歷史三分法時(shí)，認(rèn)為每一個(gè)時(shí)期的文化話語(yǔ)都可以分成三個(gè)層次：文化內(nèi)部殘存的(residual)、主導(dǎo)的(dominant)和新興的(emergent)，這三種話語(yǔ)既相互沖突，又積極對(duì)話，構(gòu)成了整個(gè)社會(huì)文化的主要特征。[3]近年來(lái)，臺(tái)灣電影市場(chǎng)存在著多種權(quán)力的博弈，電影的敘事空間建構(gòu)也因此產(chǎn)生了新特點(diǎn)。兩岸跨區(qū)域合作成為近年來(lái)重要的電影生產(chǎn)模式之一，臺(tái)灣電影無(wú)可避免地受到大陸電影市場(chǎng)的影響。這一時(shí)期很多臺(tái)灣電影的敘事空間開(kāi)始涉及兩岸多地，在劇情中巧妙融入兩岸文化的勾連，協(xié)調(diào)兩岸觀眾的審美差異，以期獲得兩岸電影市場(chǎng)的共同認(rèn)可。

電影《樂(lè)之路》的敘事空間涉及臺(tái)北與上海兩地，借由SMASH樂(lè)隊(duì)巡回演出的契機(jī)，呈現(xiàn)了外白渡橋、黃浦江、東方明珠等具有標(biāo)志性的上海場(chǎng)景；在《走出五月》中，李正森的爺爺和奶奶都是從北京來(lái)臺(tái)的“外省人”，影片通過(guò)閃回的方式展現(xiàn)了北京的城市風(fēng)貌以及京劇演出的片段；在《十七號(hào)出入口》中，通過(guò)現(xiàn)在與過(guò)去兩個(gè)時(shí)空的交錯(cuò)，展現(xiàn)了臺(tái)北與山東兩地的風(fēng)土人情；在《鐵獅玉玲瓏2》中，敘事空間涉及臺(tái)北與廈門(mén)兩地，并且宣揚(yáng)了閩南文化之美。大陸空間所占的比例明顯升高，有助于提升臺(tái)灣觀眾對(duì)祖國(guó)大陸的認(rèn)知，加深他們對(duì)大陸的感情，促進(jìn)他們對(duì)中華文化的認(rèn)同。

ECFA的簽署，促進(jìn)了兩岸之間的電影互動(dòng)與合作，兩岸合拍片呈現(xiàn)出規(guī)?；陌l(fā)展趨勢(shì)。單單2010年至2017年間，兩岸合拍片的數(shù)量就高達(dá)61部，其中，《戀愛(ài)通告》《新天生一對(duì)》《愛(ài)》《回到愛(ài)開(kāi)始的地方》《聽(tīng)見(jiàn)下雨的聲音》《大喜臨門(mén)》《我的少女時(shí)代》等影片，均在兩地取得了不錯(cuò)的票房成績(jī)。另外，這些影片在敘事空間上還頻繁地涉及祖國(guó)大陸的北京、上海、福建、四川、山西、山東等地，呈現(xiàn)出開(kāi)放性的特點(diǎn)，不僅展示了大陸各地不同的自然風(fēng)光與風(fēng)俗民情，還將兩岸間的文化共性作為出發(fā)點(diǎn)，有效地喚起兩岸觀眾在民族情感和文化層面的共鳴。

還有一些臺(tái)灣電影人立足臺(tái)灣本土，彰顯全球視野。在美國(guó)長(zhǎng)大的陳駿霖拍攝的《一頁(yè)臺(tái)北》，雖然影片選取的主要場(chǎng)景局限于臺(tái)北，但借由男主角之口不斷提及的法國(guó)，淡化了臺(tái)北與巴黎的區(qū)別，也拓展了國(guó)際文化想象的邊界。蕭雅全執(zhí)導(dǎo)的《第36個(gè)故事》中，一個(gè)經(jīng)常光顧咖啡館的男人，向朵兒講述著他從全世界各地搜集到的有趣故事，這些故事不僅勾起了朵兒心中的漣漪，也促使著她離開(kāi)臺(tái)灣去環(huán)游世界。何蔚庭的《臺(tái)北星期天》描述了兩個(gè)菲律賓移民勞工在中國(guó)臺(tái)灣的日常生活，借由外來(lái)“他者”的眼光肯定臺(tái)灣本土的人情與文化。2013年吳乙峰的《秋香》，拍攝了中國(guó)臺(tái)灣宣教士沈秋香在馬來(lái)西亞推行社會(huì)福利事業(yè)的過(guò)程。

陳孔立指出：“臺(tái)灣民眾的政治動(dòng)機(jī)主要是要求保持現(xiàn)有的政治地位、政治制度、生活方式，并擴(kuò)大‘國(guó)際空間’?！盵4]因此，一些臺(tái)灣電影人通過(guò)在電影的敘事空間中融入異國(guó)元素，打造與國(guó)際社會(huì)親密無(wú)間、正常往來(lái)的文化想象，致力于撫慰、緩解或試圖克服這些焦慮，一定程度上折射出他們對(duì)大陸市場(chǎng)既愛(ài)又怕的困惑，以及對(duì)全球化浪潮既抗拒又擁抱的矛盾心理。但不能否認(rèn)的是，兩岸統(tǒng)一是祖國(guó)發(fā)展的必然趨勢(shì)。

四、結(jié) 語(yǔ)

近年來(lái)，寶島在地空間的全方位展示，可以解讀為是臺(tái)灣電影人在彰顯本土文化的獨(dú)特性及其價(jià)值，表達(dá)他們對(duì)家鄉(xiāng)的深厚感情；城市形象的行銷(xiāo)與本土空間的凸顯，是臺(tái)灣電影人確認(rèn)臺(tái)灣文化主體性、推動(dòng)電影市場(chǎng)復(fù)興的積極嘗試；大陸空間與異國(guó)元素的呈現(xiàn)，則是臺(tái)灣電影人兼顧大陸電影市場(chǎng)、并彰顯其全球視野的重要舉措。簡(jiǎn)言之，近年來(lái)臺(tái)灣電影的敘事空間建構(gòu)，與臺(tái)灣電影人對(duì)臺(tái)灣身份及臺(tái)灣文化獨(dú)特性的思考和追尋有著密不可分的關(guān)聯(lián)。