胡亮宇

在剛剛過去的第91屆奧斯卡頒獎典禮上，阿方索·卡隆的《羅馬》獲得最佳導演、最佳攝影和最佳外語片三項大獎。算上之前電影取得的金獅獎、金球獎最佳外語片等多個殊榮，可以說，在卡隆的創(chuàng)作序列中，《羅馬》無疑是最為成功的一部作品。但同時，它又是最為私人化的——電影的內容建筑在卡隆個人的記憶和生活經驗之上。為了再現(xiàn)70年代墨西哥城的家庭生活與時代風貌，卡隆親自包攬了包括編劇、攝影、剪輯等多個崗位的重要工作，影片也由此攜帶了極其強烈的個人風格。

如果從“墨西哥三杰”在世界影壇取得成功的事實與卡隆身上所具有的好萊塢-墨西哥的二元身份的視野下加以考察的話，可以發(fā)現(xiàn)《羅馬》則顯得頗具話題性：它是一部“外語片”，但又由美國線上影視公司Netflix投資制作發(fā)行；它由最為“美國化”的墨西哥導演執(zhí)鏡，它所呈現(xiàn)的卻是墨西哥這一“離美國太近，離天堂太遠”的第三世界國家將近半個世紀前的歷史。值得追問的是，在這一前提之下，影片所對話的過去那段現(xiàn)實會以怎樣的方式再現(xiàn)？影片是如何通過一種現(xiàn)實主義的，但又是如果通過精密和高級的視聽語言來構建的？這種對現(xiàn)實/記憶的構建本身，攜帶著怎樣的意識形態(tài)性？這種視聽策略，又是如何反身指認出導演自己的位置與身份的？這是本文力圖去嘗試探索的問題。

一、現(xiàn)實主義之惑

如果我們以安德列·巴贊對現(xiàn)實主義的標準來對照《羅馬》，這無疑是一部十足現(xiàn)實主義的作品。電影圍繞著居住在墨西哥城羅馬區(qū)的一戶白人中產階級家庭日常生活展開，而敘事的中心視角則聚焦在土著女傭克萊奧身上，去講述自己和這個家庭的悲歡離合?？巳R奧的這一角色是卡隆兒時的保姆莉波的原型，片中大量情節(jié)也來自于卡隆自己真實的生活經歷，因此按卡隆自己的話說，這部電影不僅僅是一曲自己兒時記憶的挽歌，也同樣是為克萊奧這樣的默默無聞的勞動女性譜寫的一首頌歌。在電影拍攝過程中，由于1985年墨西哥大地震已將羅馬區(qū)徹底摧毀，卡隆及其團隊收集了許許多多老物件，雇傭了大量群眾演員，穿上當年的衣服和行頭，并花費了許多財力、人力去重新搭建城市景觀，力圖再現(xiàn)當年這一地區(qū)的真實風貌，以構筑起一個無比真實的羅馬的“擬像”?？梢哉f，電影在表現(xiàn)對象，時間和空間，以及在敘事上，都體現(xiàn)了導演高度自覺的現(xiàn)實主義美學追求。然而，在筆者看來，對于《羅馬》一片，恰恰需要值得反思和討論的正是“現(xiàn)實主義”這一美學本身在當代所具有的曖昧性和復雜性，以及這一美學原則在跨國電影創(chuàng)作的實踐方式。

我們在此不妨援引弗雷德里克·詹姆遜對意大利新現(xiàn)實主義的討論。在寫作于90年代初的《意大利之存在》一文中，詹姆遜嘗試去為電影史進行重新斷代。他的“微觀年表”將（有聲）電影分為三個時期：好萊塢時代的“現(xiàn)實主義”，戰(zhàn)后歐洲的“大導演的典型現(xiàn)代主義”，以及60年代之后由新浪潮電影所帶來的創(chuàng)新1。詹姆遜的斷代方式，可以看做是其以往對不同資本主義階段所對應和支配的不同文化邏輯這一史觀的延續(xù)。在他看來，現(xiàn)實主義階段所對應的是一個真實的、可衡量的外在世界，而這一世界的前提，是隨著資本主義的發(fā)展，人從中世紀神學的禁錮之中釋放出來，力圖在世界中重新安放自身這一事實，最終呈現(xiàn)出擁有獨立意志的人從神所宰制和命名的世界中“解碼”，或者是馬克思·韋伯所說的“祛魅”的歷史進程2。因此可以說，現(xiàn)實主義這一本身所包含的歷史性和意識形態(tài)性，暗示著資本主義誕生以來，在啟蒙理性之下，人對于自身和世界的想象性關系，也正因如此，現(xiàn)實主義所帶來的并非是現(xiàn)實本身，而是一種通過不斷建構所實現(xiàn)的“現(xiàn)實感”（“現(xiàn)實效果”），最終通過敘事和再現(xiàn)抵達我們的現(xiàn)實世界。

在此意義上，同時作為認識論和美學的“現(xiàn)實主義”概念本身存在著一種矛盾：本身存在的“現(xiàn)實”，和藝術中必須進行的“再現(xiàn)”，二者如何相處，如何自居？誠如詹姆遜指出的那樣：“對作品本身的技術手段和表現(xiàn)技巧的任何強化意識，勢必削弱對真實內容的強調。同時，試圖加強或支持作品認識論的使命的努力，一般都會壓制現(xiàn)實主義‘文本’的形式特征，促成一種日益樸素、無媒介或反思性的美學建構與接受的概念。因此，只要認識論主張獲勝，現(xiàn)實主義就落敗;而且如果現(xiàn)實主義證明自己的主張是正確的或者是對世界的真實表現(xiàn)，它便因此不再是表現(xiàn)的審美模式，也就徹底脫離了藝術?！?

在《羅馬》一片中，我們不難感受到這種在“現(xiàn)實”和“再現(xiàn)”的緊張，一邊是現(xiàn)實主義對于再現(xiàn)之物的直接性的追求，另一邊又是卡隆高度藝術化、有時甚至是頗為匠氣的視聽語言。再說通俗些就是，這種緊張感源自某種過于直接的現(xiàn)實和過于精致的再現(xiàn)形式之間的張力，而這可能正是集體記憶和私人記憶，大歷史和個人命運所纏斗、妥協(xié)、耦合的場域?；蛟S全片第一個鏡頭就是最佳的例子：在地磚的線條所圍合起來的畫面中，肥皂水如海浪般涌入，在水波的動蕩里，屋頂所勾勒的天際線逐漸顯形，一架飛機恰好從倒影中飛過，人們恍然大悟——這是克萊奧眼中的那個世界。這個鏡頭的精致程度所帶來的美學體驗或許是令人震驚的，但同樣需要提醒的是，凝視一汪肥皂水倒映中的世界，是一個女傭只有在彎腰俯身從事沉重的家庭勞動時才可獲得的視角，而飛機的入場，卻又是癡迷于太空主題，作為導演的卡隆的精神世界的象征性介入。這一鏡頭所包含的視角主體位置和導演的在場，恰恰濃縮了本片現(xiàn)實主義的背反，而這種頗具背反性的視聽語言邏輯，支撐起了本片的全部表意。

二、墨西哥城的視覺復原

如前文所言，《羅馬》中的現(xiàn)實主義原則，是導演通過視聽語言的精心匹配所得以呈現(xiàn)和構建的。在鏡頭語言上，或許最令人印象深刻之處，便是卡隆對于大量橫搖鏡頭（panorama shot）的使用。值得注意的是，這些搖鏡頭幾乎全部集中在對室內空間的表現(xiàn)上。正如搖鏡頭這一術語的英文“panorama”所提示的那樣，這一視覺策略所達成的直接效果，便是對家庭空間內部的“全景式”（panoramic）的展現(xiàn)，那是作為傭人的克萊奧社會角色被安放和操演的空間：鏡頭被固定在一處，隨著某個垂直的軸線為中心開始旋轉，景框同時在銀幕中移動。鏡頭的旋轉往往是跟隨著克萊奧的移動而緩慢移動的，觀眾也得以從變動的景框之中一窺這個家庭的生活場景?？∨臄z本片所使用的Alexa 65mm規(guī)格的數(shù)碼攝像機，在2.35:1的畫幅比所給定的景框之中，較之其他規(guī)格的畫幅要收納更多的內容，于是四個孩子不同的房間布局，散落滿地的雜物，廚房里堆砌的廚余等等，都因技術的限定性和克萊奧的所引導的視點而變得可見。

這一占主導性的室內運鏡方案，亦被推及電影中人物的對話場景的使用上。導演似乎是有意地，避免了使用通常的正反打鏡頭，而是將漫長搖鏡頭過程中的某個畫面定格，讓克萊奧和所有家庭成員最終處在同一景框之中，從而進一步展開對話場景。如果說正反打是一種對于對話雙方而言都是十足的“民主”的視覺語言的話，那么這樣的處理方式或許更加“民主”，其包含的意義也是不言而喻的——克萊奧始終是家里的、平等的一分子，她與家庭成員一樣共享著生存和話語空間，而這個空間同樣是導演力圖全景式地向他的觀眾所敞開的。然而諷刺的是，正如齊澤克不無尖刻地觀察到的那樣，每當這個中產階級的家庭成員“平等地”與她完成一次對話的時候，便會行使主人的權力，指使克萊奧去做事情4。鏡頭旋即再次開始搖動：“克萊奧，給醫(yī)生去端一杯水”，“克萊奧，把狗牽著點”，“是克萊奧救了我們……克萊奧，能給我拿一杯冰沙嗎”等。

如果說卡隆通過大量的搖鏡頭給觀眾呈現(xiàn)了克萊奧和家庭內部空間的關系的話，那么這種敘事方式顯然與其所配套的視覺形式是不匹配的。這種不匹配在于室外空間的處理，尤其是對羅馬區(qū)的再現(xiàn)，包括克萊奧在羅馬區(qū)的再現(xiàn)的場景中，則顯得頗為蹊蹺。當我們一次次跟隨克萊奧穿過墨西哥城嘈雜的街道，穿過那些販夫走卒、川流不息的車輛時，導演顯然是將克萊奧放置在視覺中心的位置上，讓她引領著觀眾，不斷移動變化視角；但同時，這些跟隨鏡頭又同構成了一個個長鏡頭，連綴成冗長的時空序列，而淺焦的使用則讓克萊奧所置身的環(huán)境并未虛化從而隱匿在個人的行動之外，這似乎在對觀眾發(fā)出邀約，一瞥羅馬區(qū)舊日的城市風采。在這里，一種視覺上的不匹配再度浮現(xiàn)出來。眾所周知的是，在安德列·巴贊看來，長鏡頭在反應現(xiàn)實性和時間的延續(xù)性具有無可比擬的優(yōu)勢，而更為重要的是，與蒙太奇相比，長鏡頭同樣要求觀眾積極參與到畫面意圖的思考和選擇上，而不是被動地接受導演給定的意義；這種“模糊性”所帶來的，是達成一種相當多元的心理效果，而這又恰恰是基于每個觀看主體對于現(xiàn)實及其再現(xiàn)不同的理解之上的5。然而，通過克萊奧這一單一主體的跟隨鏡頭，我們恐怕最多只能認知環(huán)境中的個人，而能否對這一力圖再現(xiàn)的環(huán)境本身，以及人和環(huán)境的動態(tài)關系進行自主的把握，便是一個值得去懷疑的問題了。與齊澤克的觀察極其相似的是，卡隆在這些長鏡頭的處理上，再一次體現(xiàn)出了某種“專制”。在他使用了相當現(xiàn)實、開放的長鏡頭段落之后，卻總是接續(xù)著一個個近乎粗暴的蒙太奇，將前一個場景中的曖昧不安和多重的解讀空間拆除干凈。

這樣的例子在電影中比比皆是，最有代表性的一幕發(fā)生在醫(yī)院?？巳R奧在女主人的陪伴下去做孕檢，鏡頭跟隨著她在育兒箱外長久駐足，此時墨西哥城開始一次地震，一陣倉皇后再去看育兒箱時，已經落滿了掉下的石塊，緊接著畫面一切，鏡頭許久地注視著郊外墓地上的十字架?；蛟S，但凡有經驗的電影觀眾在這里已經能猜測到等待著克萊奧的孩子是什么樣的命運了。然而，在這種看似工巧，實則相當簡單粗暴的鏡頭語言背后，在蒙太奇所能夠達成的暗示之外，同樣不難把握到的是卡隆始終相當難以放置的主體位置：他試圖去以克萊奧的視角出發(fā)建構回憶，然而始終建構起來的，卻是某種對自己和克萊奧權力關系的確認；他試圖將“擺平”的記憶揉進充滿情感的鄉(xiāng)愁之中，全景式地、“模糊”地展現(xiàn)一個時代中的小小人物命運和生活的復雜性，卻總是一次次近乎專制地將敘事與確定性進行耦合。或許可以說，在家庭的內部和外部，克萊奧都處于某種支配性的權力結構之中，而這一結構是作為中產階級的孩子——卡隆所無法真正體認和進入的，也只有在電影的視覺再現(xiàn)中，這一結構才得以顯影并充分自我曝露。從這一點上說，卡隆也是坦誠的。

三、可見的聲音

僅就聲音的制作和呈現(xiàn)而言，《羅馬》或許會是一部載入史冊的作品。它并非歷史上第一部采用杜比全景聲的電影，但在動態(tài)效果和空間處理等方面上，卡隆讓聲音在電影中承擔著與視覺同等重要的表意作用。

導演對于杜比全景聲這一媒介本身包含的特性是有著高度自覺的。在采訪中，卡隆明確提出，選擇杜比環(huán)繞聲，是因為它“在傳播聲音中呈現(xiàn)的美妙之處，以及它在地理空間位置上的精確性”，這是其他聲效系統(tǒng)所不能實現(xiàn)的6。的確，相較于5.1或7.1聲道，在放映設備允許的條件下，杜比全景聲系統(tǒng)制作出的聲音會具有更加豐富的流動性，會像電影景框一樣隨著空間的移動而移動，因而可以給予觀眾更具沉浸式的觀影體驗。

卡隆在視覺上復原羅馬的同時，在聲音上也力圖重新搭建一個立體的城市。根據(jù)材料顯示，電影的聲音團隊花了近一年時間，在墨西哥城各處收集聲音，工作人員們尤其前往了電影取景的所有地點，去記錄下街道上自然的聲音，氛圍和效果7。隨后團隊又花了數(shù)月時間，在英國和美國的頂級的錄音工作室中進行了混音?；蛟S比電影最終呈現(xiàn)的聲音效果更為重要的是聲音方案的制作和選擇過程。為了達到獨特的沉浸感，卡隆和聲效團隊放棄了在環(huán)繞聲混音過程中，將人的對話聲音放置在中央聲道的傳統(tǒng)做法，而是將搖鏡頭這一運鏡手法，“平移”到了對聲音的處理上。聲音隨著鏡頭的搖擺而平移，時而移到街道的嘈雜聲上，時而旁人的竊竊私語占據(jù)了主要的聽覺空間，時而是這個城市的呼吸聲蓋過了所有的人聲。

這一聲音系統(tǒng)的布局并非是自然聲的采集-再現(xiàn)，而是經歷了十分精細的萃取，正如“混音”一詞所提示的，它內在的拼貼和重新組合的工業(yè)過程。根據(jù)電影音效總監(jiān)斯基普·里夫賽和克雷格·亨伊恩的介紹，這一工業(yè)過程是依據(jù)以下順序進行的：先是對話，其次是氛圍聲，然后是效果、擬音等。最終的效果事實上是一個聲音的疊層。而堆疊這些聲音的支配性邏輯，正是基于電影畫面對空間的布局的展現(xiàn)之上的。不斷移動的景框，聲音隨著發(fā)生主體的畫面位置而移動，觀眾如果閉上眼睛，亦能清晰地感知克萊奧家里的狗和洗衣機的不同空間位置。換言之，電影中只有依靠視覺才得以呈現(xiàn)的空間關系，在《羅馬》中完全可以通過聲音來完成，這正是卡隆所意欲達到的效果。

一個有趣的觀察是，近年來隨著科技的飛速發(fā)展和全球資本市場的不斷擴大，新的文化現(xiàn)象和文化事實層出不窮，在諸如文化研究、電影理論等學科意圖回應這些變化時，某種“聽覺轉向”的學術范式開始浮現(xiàn)，并開始引領學術界新的時尚。事實上，自20世紀60、70年代麥克盧漢提出“聽覺空間”，默里·謝弗提出“聲音景觀”一詞以來，近半個世紀之后，已有許多理學者從不同的理論進路出發(fā)，試圖去探索人耳這一感官背后豐富的話語和知識脈絡。法國學者米歇爾·希翁或許是較早地、有意識地將電影中的聲音作為一個需要特別研究的問題來對待的。他指出了杜比立體聲對于當代電影的貢獻，不僅在于提供更為豐富的素材，而是導致了所謂“擴展域”的產生，使得空間在總體上富有連續(xù)性，最終改變觀眾對電影空間的感知8。

希翁是這樣定義“擴展域”的，“（它指的是）在多聲道電影中，由環(huán)繞著視覺空間，而且可以從銀幕物理邊界之外的揚聲器發(fā)出來的環(huán)境自然聲響、城市噪聲、音樂聲以及各種嘈雜響聲創(chuàng)造出來的空間?！?在希翁看來，由于聲學的準確性和相對的穩(wěn)定性，這一聲音的總體效果相對于視覺來說呈現(xiàn)出一種半自主的狀態(tài)，它并不每時每刻都依賴我們在銀幕上看到或聽到的東西，但它也絕非是全然自主的，因為各種聲音之間有著“明顯的相互關系”，只是改變了電影剪輯和場景的構成規(guī)則。10這里值得注意的是，希翁所提示我們的是，盡管環(huán)繞立體聲提供了更具空間感和豐富的聲音，但它們不能進行表意，而是需要在“相互關系”中，經由導演進行妥善的安置。于是希翁認為，依照視覺和聽覺二者關系的優(yōu)先性的不同，兩種不同的電影基本語言邏輯由此確立。一種是聽覺-視覺，影像是注意力的意識聚焦點，但每時每刻聲音都通過“增值”的放映現(xiàn)象提供給影像一系列效果，感覺和意義。另一種則是視覺-聽覺，觀眾的注意力集中于聲音，比如在音樂會等場景中，我們的聆聽被一種影像內容伴隨、輔助、侵蝕——它可能會引導我們的聽覺，將特殊的感知投射其上11。

在《羅馬》之中，卡隆極其自如地在這兩種方案中切換。觀眾時而由某個視覺焦點引導，隨著景框的變化，聲音不斷給影像進行“增值”?？巳R奧手拿著雨傘，奔跑著穿過大街沖向電影院，這時街上的一切都在發(fā)出各自的聲音，此起彼伏，像是為自己進行命名；時而則是反過來，由聲音作為先導因素，對影像進行額外的“賦能”；當電影中的軍樂隊反復出現(xiàn)在家門外，聲音從遠到近，從左聲道向右聲道“路過”，像是配樂般為家庭成員的分別和重逢增加背景音，這顯然也是在提示觀眾，這是作為卡隆記憶中私人的“聲音印記”的登場。

所有精心的視聽語言布置，所造成的效果，無不對卡隆所構筑的那個“現(xiàn)實”的重返，但同時有力而清晰地標示出了卡隆本人和現(xiàn)代電影工業(yè)的技術在場，使得這一現(xiàn)實主義的“解碼”過程，最終以對記憶、視覺和聽覺空間“再編碼”的方式得以實現(xiàn)。一切正如那個將不同聲道疊加的工業(yè)流程所暗示的那樣，在對聲音和影像的對位與拼貼之中，卡隆完成了對歷史的“復原”。

結語

或許真正理解《羅馬》這部影片的，理解卡隆的主體位置的，是電影對于1971年科帕斯克里斯蒂事件的再現(xiàn)。克萊奧在特蕾莎的陪伴下去家具店購買嬰兒床，二人下車后，攝影機跟隨他們的腳步開始平移。與之前不同的是，這里人物不再始終處于鏡頭的前景，觀眾的視線開始被軍車所不斷遮擋。隨后的家具店以兩個定場鏡頭開始：第一個是玻璃上“家具店”字符的背面，提示了坐落在室內的主視角。第二個鏡頭則定格在玻璃貨架中數(shù)十個一字排開的鐘表上，時間指向5點5分，標示了事件發(fā)生的具體歷史時刻。兩個鏡頭十分明確地交代了卡隆所在的時空位置，于是在接下來的交談中，大街上學生的口號聲被這面玻璃有效地阻絕在外，成為一種低沉的轟響。直到家具店老板慌慌張張地闖進來，沉悶的聲音才開始變成無名的慘叫聲，鏡頭隨即向窗外的搖移，聲音漸次提高，觀眾方才清晰地看到，奔跑的人群正在經歷一場暴行；“獵鷹隊”成員手持棍棒驅逐那些手無寸鐵的學生，克萊奧孩子的父親破門而入，在手槍與孕婦的肚子的短暫對峙過后，革命和孩子雙雙胎死腹中。

這是大歷史闖入私人記憶的時刻。橫亙在家具店和鐘表外部的那層玻璃，使得我們明確地看到了卡隆和學生的區(qū)隔，資產者和無產者的區(qū)隔。因此，卡隆在這一歷史中的扭結之處再一次凸顯，他無法讓克萊奧去體認歷史的訴求，而是將歷史用一面玻璃擋在窗外，并最終由窗戶框圈成了某種真實卻又頗為冷漠的“景觀”。

這種用玻璃進行階級區(qū)隔的手藝，在卡隆2001年的作品《你媽媽也一樣》中亦曾出現(xiàn)過12。然而對于本文意欲討論的《羅馬》的現(xiàn)實主義問題而言，正如雅克·塔蒂在《玩樂時間》里對于玻璃（法語“glaze”）的頗具實驗性的影像實踐告訴我們的，電影作為藝術的一種，它對現(xiàn)實的再現(xiàn)是一個“上釉”的過程，而卡隆在這里不經意之間完成了一次電影的媒介自指：在《羅馬》和墨西哥70年代之間的再現(xiàn)之間，正是隔著這層現(xiàn)實主義的，看似透明的“玻璃”，它所攜帶的歷史性和限定性，便是電影這一媒介對歷史進行涂抹、遮蔽和選擇性呈現(xiàn)等種種“上釉”的藝術實踐過程。

與其說克萊奧是整個現(xiàn)代墨西哥經歷的種種陣痛并最終和解的國家寓言，不如說《羅馬》在敘述導演重新回訪70年代的個人和國際記憶時，在民族電影本體論層面又一次書寫的國家寓言。他充分告訴了我們，經由好萊塢式的高度專業(yè)、先進、精密的電影工業(yè)化對于第三世界國家歷史的現(xiàn)實主義再現(xiàn)，最終會呈現(xiàn)出怎樣的景觀；而作為導演的卡隆，又是如何嘗試在經歷了集體記憶和個人記憶的對抗和博弈后，是如何與這種好萊塢-墨西哥的雙重性進行和解的。在這一意義上，《羅馬》不僅是藉由個人記憶重返了某個歷史時刻，更是構成了全球化的電影工業(yè)體制對第三世界國家記憶和歷史的某種新的書寫范式，因而其本身也成為一種提醒：在全球化的跨國電影工業(yè)中，去時時叩響“現(xiàn)實主義”這面玻璃，并向其提出質詢，這顯然是必要而緊迫的。

【注釋】

1詹姆遜.可見的簽名[M].王逢振譯，南京：南京大學出版社，2018：222.

2張旭東.晚期資本主義的文化邏輯[M].陳清僑等譯，上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013：156.

3同1

4Slavoj ?i?ek： Roma is being celebrated for all the wrong reasons，Spectator.2019.1.15.https：//spectator.us/slavoj-zizek-roma-celebrated/

5安德列·巴贊.電影是什么？[M].崔君衍譯，北京：商務印書館，2017：70.

6參見Indiewire.‘Roma’：Alfonso Cua ró n Proved Dolby Atmos Is the Perfect Tool for Intimate Films，Not Blockbusters，作者Chris O'Falt,2019.2.6.https：//www.indiewire.com/2019/02/roma-sound-mixing-alfonsocuaron-skip-lievsay-dolby-atmos-1202041828/#!

7Sound & Picture.Oscars：‘Roma’Breathes in Dolby Atmos,Jennifer Walden,2019.2.15.https：//soundandpicture.com/2019/02/oscars-roma-breathes-in-dolby-atmos/

8米歇爾·希翁.視聽：幻覺的構建[M].黃英俠譯，北京：北京聯(lián)合出版公司，2014：132.

9同8

10同8，133.

11同8，199.

12這一幕發(fā)生在電影兩位主角胡里奧和特諾奇因女主角爭風吃醋開始激烈爭吵的一幕，二人不斷用階級語言對彼此進行辱罵，但始終隔著汽車的車窗，車窗上貼著墨西哥國旗的貼紙。對于這一幕的詳盡分析。魏然.全球化陰影下的美學：阿方索·卡隆的電影藝術[J].當代電影，2010（9）.