胡亮宇

在剛剛過去的第91屆奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮上，阿方索·卡隆的《羅馬》獲得最佳導(dǎo)演、最佳攝影和最佳外語片三項(xiàng)大獎(jiǎng)。算上之前電影取得的金獅獎(jiǎng)、金球獎(jiǎng)最佳外語片等多個(gè)殊榮，可以說，在卡隆的創(chuàng)作序列中，《羅馬》無疑是最為成功的一部作品。但同時(shí)，它又是最為私人化的——電影的內(nèi)容建筑在卡隆個(gè)人的記憶和生活經(jīng)驗(yàn)之上。為了再現(xiàn)70年代墨西哥城的家庭生活與時(shí)代風(fēng)貌，卡隆親自包攬了包括編劇、攝影、剪輯等多個(gè)崗位的重要工作，影片也由此攜帶了極其強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。

如果從“墨西哥三杰”在世界影壇取得成功的事實(shí)與卡隆身上所具有的好萊塢-墨西哥的二元身份的視野下加以考察的話，可以發(fā)現(xiàn)《羅馬》則顯得頗具話題性：它是一部“外語片”，但又由美國線上影視公司Netflix投資制作發(fā)行；它由最為“美國化”的墨西哥導(dǎo)演執(zhí)鏡，它所呈現(xiàn)的卻是墨西哥這一“離美國太近，離天堂太遠(yuǎn)”的第三世界國家將近半個(gè)世紀(jì)前的歷史。值得追問的是，在這一前提之下，影片所對話的過去那段現(xiàn)實(shí)會(huì)以怎樣的方式再現(xiàn)？影片是如何通過一種現(xiàn)實(shí)主義的，但又是如果通過精密和高級的視聽語言來構(gòu)建的？這種對現(xiàn)實(shí)/記憶的構(gòu)建本身，攜帶著怎樣的意識形態(tài)性？這種視聽策略，又是如何反身指認(rèn)出導(dǎo)演自己的位置與身份的？這是本文力圖去嘗試探索的問題。

一、現(xiàn)實(shí)主義之惑

如果我們以安德列·巴贊對現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)準(zhǔn)來對照《羅馬》，這無疑是一部十足現(xiàn)實(shí)主義的作品。電影圍繞著居住在墨西哥城羅馬區(qū)的一戶白人中產(chǎn)階級家庭日常生活展開，而敘事的中心視角則聚焦在土著女傭克萊奧身上，去講述自己和這個(gè)家庭的悲歡離合?？巳R奧的這一角色是卡隆兒時(shí)的保姆莉波的原型，片中大量情節(jié)也來自于卡隆自己真實(shí)的生活經(jīng)歷，因此按卡隆自己的話說，這部電影不僅僅是一曲自己兒時(shí)記憶的挽歌，也同樣是為克萊奧這樣的默默無聞的勞動(dòng)女性譜寫的一首頌歌。在電影拍攝過程中，由于1985年墨西哥大地震已將羅馬區(qū)徹底摧毀，卡隆及其團(tuán)隊(duì)收集了許許多多老物件，雇傭了大量群眾演員，穿上當(dāng)年的衣服和行頭，并花費(fèi)了許多財(cái)力、人力去重新搭建城市景觀，力圖再現(xiàn)當(dāng)年這一地區(qū)的真實(shí)風(fēng)貌，以構(gòu)筑起一個(gè)無比真實(shí)的羅馬的“擬像”。可以說，電影在表現(xiàn)對象，時(shí)間和空間，以及在敘事上，都體現(xiàn)了導(dǎo)演高度自覺的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)追求。然而，在筆者看來，對于《羅馬》一片，恰恰需要值得反思和討論的正是“現(xiàn)實(shí)主義”這一美學(xué)本身在當(dāng)代所具有的曖昧性和復(fù)雜性，以及這一美學(xué)原則在跨國電影創(chuàng)作的實(shí)踐方式。

我們在此不妨援引弗雷德里克·詹姆遜對意大利新現(xiàn)實(shí)主義的討論。在寫作于90年代初的《意大利之存在》一文中，詹姆遜嘗試去為電影史進(jìn)行重新斷代。他的“微觀年表”將（有聲）電影分為三個(gè)時(shí)期：好萊塢時(shí)代的“現(xiàn)實(shí)主義”，戰(zhàn)后歐洲的“大導(dǎo)演的典型現(xiàn)代主義”，以及60年代之后由新浪潮電影所帶來的創(chuàng)新1。詹姆遜的斷代方式，可以看做是其以往對不同資本主義階段所對應(yīng)和支配的不同文化邏輯這一史觀的延續(xù)。在他看來，現(xiàn)實(shí)主義階段所對應(yīng)的是一個(gè)真實(shí)的、可衡量的外在世界，而這一世界的前提，是隨著資本主義的發(fā)展，人從中世紀(jì)神學(xué)的禁錮之中釋放出來，力圖在世界中重新安放自身這一事實(shí)，最終呈現(xiàn)出擁有獨(dú)立意志的人從神所宰制和命名的世界中“解碼”，或者是馬克思·韋伯所說的“祛魅”的歷史進(jìn)程2。因此可以說，現(xiàn)實(shí)主義這一本身所包含的歷史性和意識形態(tài)性，暗示著資本主義誕生以來，在啟蒙理性之下，人對于自身和世界的想象性關(guān)系，也正因如此，現(xiàn)實(shí)主義所帶來的并非是現(xiàn)實(shí)本身，而是一種通過不斷建構(gòu)所實(shí)現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)感”（“現(xiàn)實(shí)效果”），最終通過敘事和再現(xiàn)抵達(dá)我們的現(xiàn)實(shí)世界。

在此意義上，同時(shí)作為認(rèn)識論和美學(xué)的“現(xiàn)實(shí)主義”概念本身存在著一種矛盾：本身存在的“現(xiàn)實(shí)”，和藝術(shù)中必須進(jìn)行的“再現(xiàn)”，二者如何相處，如何自居？誠如詹姆遜指出的那樣：“對作品本身的技術(shù)手段和表現(xiàn)技巧的任何強(qiáng)化意識，勢必削弱對真實(shí)內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)。同時(shí)，試圖加強(qiáng)或支持作品認(rèn)識論的使命的努力，一般都會(huì)壓制現(xiàn)實(shí)主義‘文本’的形式特征，促成一種日益樸素、無媒介或反思性的美學(xué)建構(gòu)與接受的概念。因此，只要認(rèn)識論主張獲勝，現(xiàn)實(shí)主義就落敗;而且如果現(xiàn)實(shí)主義證明自己的主張是正確的或者是對世界的真實(shí)表現(xiàn)，它便因此不再是表現(xiàn)的審美模式，也就徹底脫離了藝術(shù)?！?

在《羅馬》一片中，我們不難感受到這種在“現(xiàn)實(shí)”和“再現(xiàn)”的緊張，一邊是現(xiàn)實(shí)主義對于再現(xiàn)之物的直接性的追求，另一邊又是卡隆高度藝術(shù)化、有時(shí)甚至是頗為匠氣的視聽語言。再說通俗些就是，這種緊張感源自某種過于直接的現(xiàn)實(shí)和過于精致的再現(xiàn)形式之間的張力，而這可能正是集體記憶和私人記憶，大歷史和個(gè)人命運(yùn)所纏斗、妥協(xié)、耦合的場域。或許全片第一個(gè)鏡頭就是最佳的例子：在地磚的線條所圍合起來的畫面中，肥皂水如海浪般涌入，在水波的動(dòng)蕩里，屋頂所勾勒的天際線逐漸顯形，一架飛機(jī)恰好從倒影中飛過，人們恍然大悟——這是克萊奧眼中的那個(gè)世界。這個(gè)鏡頭的精致程度所帶來的美學(xué)體驗(yàn)或許是令人震驚的，但同樣需要提醒的是，凝視一汪肥皂水倒映中的世界，是一個(gè)女傭只有在彎腰俯身從事沉重的家庭勞動(dòng)時(shí)才可獲得的視角，而飛機(jī)的入場，卻又是癡迷于太空主題，作為導(dǎo)演的卡隆的精神世界的象征性介入。這一鏡頭所包含的視角主體位置和導(dǎo)演的在場，恰恰濃縮了本片現(xiàn)實(shí)主義的背反，而這種頗具背反性的視聽語言邏輯，支撐起了本片的全部表意。

二、墨西哥城的視覺復(fù)原

如前文所言，《羅馬》中的現(xiàn)實(shí)主義原則，是導(dǎo)演通過視聽語言的精心匹配所得以呈現(xiàn)和構(gòu)建的。在鏡頭語言上，或許最令人印象深刻之處，便是卡隆對于大量橫搖鏡頭（panorama shot）的使用。值得注意的是，這些搖鏡頭幾乎全部集中在對室內(nèi)空間的表現(xiàn)上。正如搖鏡頭這一術(shù)語的英文“panorama”所提示的那樣，這一視覺策略所達(dá)成的直接效果，便是對家庭空間內(nèi)部的“全景式”（panoramic）的展現(xiàn)，那是作為傭人的克萊奧社會(huì)角色被安放和操演的空間：鏡頭被固定在一處，隨著某個(gè)垂直的軸線為中心開始旋轉(zhuǎn)，景框同時(shí)在銀幕中移動(dòng)。鏡頭的旋轉(zhuǎn)往往是跟隨著克萊奧的移動(dòng)而緩慢移動(dòng)的，觀眾也得以從變動(dòng)的景框之中一窺這個(gè)家庭的生活場景。卡隆拍攝本片所使用的Alexa 65mm規(guī)格的數(shù)碼攝像機(jī)，在2.35:1的畫幅比所給定的景框之中，較之其他規(guī)格的畫幅要收納更多的內(nèi)容，于是四個(gè)孩子不同的房間布局，散落滿地的雜物，廚房里堆砌的廚余等等，都因技術(shù)的限定性和克萊奧的所引導(dǎo)的視點(diǎn)而變得可見。

這一占主導(dǎo)性的室內(nèi)運(yùn)鏡方案，亦被推及電影中人物的對話場景的使用上。導(dǎo)演似乎是有意地，避免了使用通常的正反打鏡頭，而是將漫長搖鏡頭過程中的某個(gè)畫面定格，讓克萊奧和所有家庭成員最終處在同一景框之中，從而進(jìn)一步展開對話場景。如果說正反打是一種對于對話雙方而言都是十足的“民主”的視覺語言的話，那么這樣的處理方式或許更加“民主”，其包含的意義也是不言而喻的——克萊奧始終是家里的、平等的一分子，她與家庭成員一樣共享著生存和話語空間，而這個(gè)空間同樣是導(dǎo)演力圖全景式地向他的觀眾所敞開的。然而諷刺的是，正如齊澤克不無尖刻地觀察到的那樣，每當(dāng)這個(gè)中產(chǎn)階級的家庭成員“平等地”與她完成一次對話的時(shí)候，便會(huì)行使主人的權(quán)力，指使克萊奧去做事情4。鏡頭旋即再次開始搖動(dòng)：“克萊奧，給醫(yī)生去端一杯水”，“克萊奧，把狗牽著點(diǎn)”，“是克萊奧救了我們……克萊奧，能給我拿一杯冰沙嗎”等。

如果說卡隆通過大量的搖鏡頭給觀眾呈現(xiàn)了克萊奧和家庭內(nèi)部空間的關(guān)系的話，那么這種敘事方式顯然與其所配套的視覺形式是不匹配的。這種不匹配在于室外空間的處理，尤其是對羅馬區(qū)的再現(xiàn)，包括克萊奧在羅馬區(qū)的再現(xiàn)的場景中，則顯得頗為蹊蹺。當(dāng)我們一次次跟隨克萊奧穿過墨西哥城嘈雜的街道，穿過那些販夫走卒、川流不息的車輛時(shí)，導(dǎo)演顯然是將克萊奧放置在視覺中心的位置上，讓她引領(lǐng)著觀眾，不斷移動(dòng)變化視角；但同時(shí)，這些跟隨鏡頭又同構(gòu)成了一個(gè)個(gè)長鏡頭，連綴成冗長的時(shí)空序列，而淺焦的使用則讓克萊奧所置身的環(huán)境并未虛化從而隱匿在個(gè)人的行動(dòng)之外，這似乎在對觀眾發(fā)出邀約，一瞥羅馬區(qū)舊日的城市風(fēng)采。在這里，一種視覺上的不匹配再度浮現(xiàn)出來。眾所周知的是，在安德列·巴贊看來，長鏡頭在反應(yīng)現(xiàn)實(shí)性和時(shí)間的延續(xù)性具有無可比擬的優(yōu)勢，而更為重要的是，與蒙太奇相比，長鏡頭同樣要求觀眾積極參與到畫面意圖的思考和選擇上，而不是被動(dòng)地接受導(dǎo)演給定的意義；這種“模糊性”所帶來的，是達(dá)成一種相當(dāng)多元的心理效果，而這又恰恰是基于每個(gè)觀看主體對于現(xiàn)實(shí)及其再現(xiàn)不同的理解之上的5。然而，通過克萊奧這一單一主體的跟隨鏡頭，我們恐怕最多只能認(rèn)知環(huán)境中的個(gè)人，而能否對這一力圖再現(xiàn)的環(huán)境本身，以及人和環(huán)境的動(dòng)態(tài)關(guān)系進(jìn)行自主的把握，便是一個(gè)值得去懷疑的問題了。與齊澤克的觀察極其相似的是，卡隆在這些長鏡頭的處理上，再一次體現(xiàn)出了某種“專制”。在他使用了相當(dāng)現(xiàn)實(shí)、開放的長鏡頭段落之后，卻總是接續(xù)著一個(gè)個(gè)近乎粗暴的蒙太奇，將前一個(gè)場景中的曖昧不安和多重的解讀空間拆除干凈。

這樣的例子在電影中比比皆是，最有代表性的一幕發(fā)生在醫(yī)院?？巳R奧在女主人的陪伴下去做孕檢，鏡頭跟隨著她在育兒箱外長久駐足，此時(shí)墨西哥城開始一次地震，一陣倉皇后再去看育兒箱時(shí)，已經(jīng)落滿了掉下的石塊，緊接著畫面一切，鏡頭許久地注視著郊外墓地上的十字架。或許，但凡有經(jīng)驗(yàn)的電影觀眾在這里已經(jīng)能猜測到等待著克萊奧的孩子是什么樣的命運(yùn)了。然而，在這種看似工巧，實(shí)則相當(dāng)簡單粗暴的鏡頭語言背后，在蒙太奇所能夠達(dá)成的暗示之外，同樣不難把握到的是卡隆始終相當(dāng)難以放置的主體位置：他試圖去以克萊奧的視角出發(fā)建構(gòu)回憶，然而始終建構(gòu)起來的，卻是某種對自己和克萊奧權(quán)力關(guān)系的確認(rèn)；他試圖將“擺平”的記憶揉進(jìn)充滿情感的鄉(xiāng)愁之中，全景式地、“模糊”地展現(xiàn)一個(gè)時(shí)代中的小小人物命運(yùn)和生活的復(fù)雜性，卻總是一次次近乎專制地將敘事與確定性進(jìn)行耦合?；蛟S可以說，在家庭的內(nèi)部和外部，克萊奧都處于某種支配性的權(quán)力結(jié)構(gòu)之中，而這一結(jié)構(gòu)是作為中產(chǎn)階級的孩子——卡隆所無法真正體認(rèn)和進(jìn)入的，也只有在電影的視覺再現(xiàn)中，這一結(jié)構(gòu)才得以顯影并充分自我曝露。從這一點(diǎn)上說，卡隆也是坦誠的。

三、可見的聲音

僅就聲音的制作和呈現(xiàn)而言，《羅馬》或許會(huì)是一部載入史冊的作品。它并非歷史上第一部采用杜比全景聲的電影，但在動(dòng)態(tài)效果和空間處理等方面上，卡隆讓聲音在電影中承擔(dān)著與視覺同等重要的表意作用。

導(dǎo)演對于杜比全景聲這一媒介本身包含的特性是有著高度自覺的。在采訪中，卡隆明確提出，選擇杜比環(huán)繞聲，是因?yàn)樗霸趥鞑ヂ曇糁谐尸F(xiàn)的美妙之處，以及它在地理空間位置上的精確性”，這是其他聲效系統(tǒng)所不能實(shí)現(xiàn)的6。的確，相較于5.1或7.1聲道，在放映設(shè)備允許的條件下，杜比全景聲系統(tǒng)制作出的聲音會(huì)具有更加豐富的流動(dòng)性，會(huì)像電影景框一樣隨著空間的移動(dòng)而移動(dòng)，因而可以給予觀眾更具沉浸式的觀影體驗(yàn)。

卡隆在視覺上復(fù)原羅馬的同時(shí)，在聲音上也力圖重新搭建一個(gè)立體的城市。根據(jù)材料顯示，電影的聲音團(tuán)隊(duì)花了近一年時(shí)間，在墨西哥城各處收集聲音，工作人員們尤其前往了電影取景的所有地點(diǎn)，去記錄下街道上自然的聲音，氛圍和效果7。隨后團(tuán)隊(duì)又花了數(shù)月時(shí)間，在英國和美國的頂級的錄音工作室中進(jìn)行了混音?；蛟S比電影最終呈現(xiàn)的聲音效果更為重要的是聲音方案的制作和選擇過程。為了達(dá)到獨(dú)特的沉浸感，卡隆和聲效團(tuán)隊(duì)放棄了在環(huán)繞聲混音過程中，將人的對話聲音放置在中央聲道的傳統(tǒng)做法，而是將搖鏡頭這一運(yùn)鏡手法，“平移”到了對聲音的處理上。聲音隨著鏡頭的搖擺而平移，時(shí)而移到街道的嘈雜聲上，時(shí)而旁人的竊竊私語占據(jù)了主要的聽覺空間，時(shí)而是這個(gè)城市的呼吸聲蓋過了所有的人聲。

這一聲音系統(tǒng)的布局并非是自然聲的采集-再現(xiàn)，而是經(jīng)歷了十分精細(xì)的萃取，正如“混音”一詞所提示的，它內(nèi)在的拼貼和重新組合的工業(yè)過程。根據(jù)電影音效總監(jiān)斯基普·里夫賽和克雷格·亨伊恩的介紹，這一工業(yè)過程是依據(jù)以下順序進(jìn)行的：先是對話，其次是氛圍聲，然后是效果、擬音等。最終的效果事實(shí)上是一個(gè)聲音的疊層。而堆疊這些聲音的支配性邏輯，正是基于電影畫面對空間的布局的展現(xiàn)之上的。不斷移動(dòng)的景框，聲音隨著發(fā)生主體的畫面位置而移動(dòng)，觀眾如果閉上眼睛，亦能清晰地感知克萊奧家里的狗和洗衣機(jī)的不同空間位置。換言之，電影中只有依靠視覺才得以呈現(xiàn)的空間關(guān)系，在《羅馬》中完全可以通過聲音來完成，這正是卡隆所意欲達(dá)到的效果。

一個(gè)有趣的觀察是，近年來隨著科技的飛速發(fā)展和全球資本市場的不斷擴(kuò)大，新的文化現(xiàn)象和文化事實(shí)層出不窮，在諸如文化研究、電影理論等學(xué)科意圖回應(yīng)這些變化時(shí)，某種“聽覺轉(zhuǎn)向”的學(xué)術(shù)范式開始浮現(xiàn)，并開始引領(lǐng)學(xué)術(shù)界新的時(shí)尚。事實(shí)上，自20世紀(jì)60、70年代麥克盧漢提出“聽覺空間”，默里·謝弗提出“聲音景觀”一詞以來，近半個(gè)世紀(jì)之后，已有許多理學(xué)者從不同的理論進(jìn)路出發(fā)，試圖去探索人耳這一感官背后豐富的話語和知識脈絡(luò)。法國學(xué)者米歇爾·希翁或許是較早地、有意識地將電影中的聲音作為一個(gè)需要特別研究的問題來對待的。他指出了杜比立體聲對于當(dāng)代電影的貢獻(xiàn)，不僅在于提供更為豐富的素材，而是導(dǎo)致了所謂“擴(kuò)展域”的產(chǎn)生，使得空間在總體上富有連續(xù)性，最終改變觀眾對電影空間的感知8。

希翁是這樣定義“擴(kuò)展域”的，“（它指的是）在多聲道電影中，由環(huán)繞著視覺空間，而且可以從銀幕物理邊界之外的揚(yáng)聲器發(fā)出來的環(huán)境自然聲響、城市噪聲、音樂聲以及各種嘈雜響聲創(chuàng)造出來的空間?！?在希翁看來，由于聲學(xué)的準(zhǔn)確性和相對的穩(wěn)定性，這一聲音的總體效果相對于視覺來說呈現(xiàn)出一種半自主的狀態(tài)，它并不每時(shí)每刻都依賴我們在銀幕上看到或聽到的東西，但它也絕非是全然自主的，因?yàn)楦鞣N聲音之間有著“明顯的相互關(guān)系”，只是改變了電影剪輯和場景的構(gòu)成規(guī)則。10這里值得注意的是，希翁所提示我們的是，盡管環(huán)繞立體聲提供了更具空間感和豐富的聲音，但它們不能進(jìn)行表意，而是需要在“相互關(guān)系”中，經(jīng)由導(dǎo)演進(jìn)行妥善的安置。于是希翁認(rèn)為，依照視覺和聽覺二者關(guān)系的優(yōu)先性的不同，兩種不同的電影基本語言邏輯由此確立。一種是聽覺-視覺，影像是注意力的意識聚焦點(diǎn)，但每時(shí)每刻聲音都通過“增值”的放映現(xiàn)象提供給影像一系列效果，感覺和意義。另一種則是視覺-聽覺，觀眾的注意力集中于聲音，比如在音樂會(huì)等場景中，我們的聆聽被一種影像內(nèi)容伴隨、輔助、侵蝕——它可能會(huì)引導(dǎo)我們的聽覺，將特殊的感知投射其上11。

在《羅馬》之中，卡隆極其自如地在這兩種方案中切換。觀眾時(shí)而由某個(gè)視覺焦點(diǎn)引導(dǎo)，隨著景框的變化，聲音不斷給影像進(jìn)行“增值”。克萊奧手拿著雨傘，奔跑著穿過大街沖向電影院，這時(shí)街上的一切都在發(fā)出各自的聲音，此起彼伏，像是為自己進(jìn)行命名；時(shí)而則是反過來，由聲音作為先導(dǎo)因素，對影像進(jìn)行額外的“賦能”；當(dāng)電影中的軍樂隊(duì)反復(fù)出現(xiàn)在家門外，聲音從遠(yuǎn)到近，從左聲道向右聲道“路過”，像是配樂般為家庭成員的分別和重逢增加背景音，這顯然也是在提示觀眾，這是作為卡隆記憶中私人的“聲音印記”的登場。

所有精心的視聽語言布置，所造成的效果，無不對卡隆所構(gòu)筑的那個(gè)“現(xiàn)實(shí)”的重返，但同時(shí)有力而清晰地標(biāo)示出了卡隆本人和現(xiàn)代電影工業(yè)的技術(shù)在場，使得這一現(xiàn)實(shí)主義的“解碼”過程，最終以對記憶、視覺和聽覺空間“再編碼”的方式得以實(shí)現(xiàn)。一切正如那個(gè)將不同聲道疊加的工業(yè)流程所暗示的那樣，在對聲音和影像的對位與拼貼之中，卡隆完成了對歷史的“復(fù)原”。

結(jié)語

或許真正理解《羅馬》這部影片的，理解卡隆的主體位置的，是電影對于1971年科帕斯克里斯蒂事件的再現(xiàn)?？巳R奧在特蕾莎的陪伴下去家具店購買嬰兒床，二人下車后，攝影機(jī)跟隨他們的腳步開始平移。與之前不同的是，這里人物不再始終處于鏡頭的前景，觀眾的視線開始被軍車所不斷遮擋。隨后的家具店以兩個(gè)定場鏡頭開始：第一個(gè)是玻璃上“家具店”字符的背面，提示了坐落在室內(nèi)的主視角。第二個(gè)鏡頭則定格在玻璃貨架中數(shù)十個(gè)一字排開的鐘表上，時(shí)間指向5點(diǎn)5分，標(biāo)示了事件發(fā)生的具體歷史時(shí)刻。兩個(gè)鏡頭十分明確地交代了卡隆所在的時(shí)空位置，于是在接下來的交談中，大街上學(xué)生的口號聲被這面玻璃有效地阻絕在外，成為一種低沉的轟響。直到家具店老板慌慌張張地闖進(jìn)來，沉悶的聲音才開始變成無名的慘叫聲，鏡頭隨即向窗外的搖移，聲音漸次提高，觀眾方才清晰地看到，奔跑的人群正在經(jīng)歷一場暴行；“獵鷹隊(duì)”成員手持棍棒驅(qū)逐那些手無寸鐵的學(xué)生，克萊奧孩子的父親破門而入，在手槍與孕婦的肚子的短暫對峙過后，革命和孩子雙雙胎死腹中。

這是大歷史闖入私人記憶的時(shí)刻。橫亙在家具店和鐘表外部的那層玻璃，使得我們明確地看到了卡隆和學(xué)生的區(qū)隔，資產(chǎn)者和無產(chǎn)者的區(qū)隔。因此，卡隆在這一歷史中的扭結(jié)之處再一次凸顯，他無法讓克萊奧去體認(rèn)歷史的訴求，而是將歷史用一面玻璃擋在窗外，并最終由窗戶框圈成了某種真實(shí)卻又頗為冷漠的“景觀”。

這種用玻璃進(jìn)行階級區(qū)隔的手藝，在卡隆2001年的作品《你媽媽也一樣》中亦曾出現(xiàn)過12。然而對于本文意欲討論的《羅馬》的現(xiàn)實(shí)主義問題而言，正如雅克·塔蒂在《玩樂時(shí)間》里對于玻璃（法語“glaze”）的頗具實(shí)驗(yàn)性的影像實(shí)踐告訴我們的，電影作為藝術(shù)的一種，它對現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)是一個(gè)“上釉”的過程，而卡隆在這里不經(jīng)意之間完成了一次電影的媒介自指：在《羅馬》和墨西哥70年代之間的再現(xiàn)之間，正是隔著這層現(xiàn)實(shí)主義的，看似透明的“玻璃”，它所攜帶的歷史性和限定性，便是電影這一媒介對歷史進(jìn)行涂抹、遮蔽和選擇性呈現(xiàn)等種種“上釉”的藝術(shù)實(shí)踐過程。

與其說克萊奧是整個(gè)現(xiàn)代墨西哥經(jīng)歷的種種陣痛并最終和解的國家寓言，不如說《羅馬》在敘述導(dǎo)演重新回訪70年代的個(gè)人和國際記憶時(shí)，在民族電影本體論層面又一次書寫的國家寓言。他充分告訴了我們，經(jīng)由好萊塢式的高度專業(yè)、先進(jìn)、精密的電影工業(yè)化對于第三世界國家歷史的現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)，最終會(huì)呈現(xiàn)出怎樣的景觀；而作為導(dǎo)演的卡隆，又是如何嘗試在經(jīng)歷了集體記憶和個(gè)人記憶的對抗和博弈后，是如何與這種好萊塢-墨西哥的雙重性進(jìn)行和解的。在這一意義上，《羅馬》不僅是藉由個(gè)人記憶重返了某個(gè)歷史時(shí)刻，更是構(gòu)成了全球化的電影工業(yè)體制對第三世界國家記憶和歷史的某種新的書寫范式，因而其本身也成為一種提醒：在全球化的跨國電影工業(yè)中，去時(shí)時(shí)叩響“現(xiàn)實(shí)主義”這面玻璃，并向其提出質(zhì)詢，這顯然是必要而緊迫的。

【注釋】

1詹姆遜.可見的簽名[M].王逢振譯，南京：南京大學(xué)出版社，2018：222.

2張旭東.晚期資本主義的文化邏輯[M].陳清僑等譯，上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013：156.

3同1

4Slavoj ?i?ek： Roma is being celebrated for all the wrong reasons，Spectator.2019.1.15.https：//spectator.us/slavoj-zizek-roma-celebrated/

5安德列·巴贊.電影是什么？[M].崔君衍譯，北京：商務(wù)印書館，2017：70.

6參見Indiewire.‘Roma’：Alfonso Cua ró n Proved Dolby Atmos Is the Perfect Tool for Intimate Films，Not Blockbusters，作者Chris O'Falt,2019.2.6.https：//www.indiewire.com/2019/02/roma-sound-mixing-alfonsocuaron-skip-lievsay-dolby-atmos-1202041828/#!

7Sound & Picture.Oscars：‘Roma’Breathes in Dolby Atmos,Jennifer Walden,2019.2.15.https：//soundandpicture.com/2019/02/oscars-roma-breathes-in-dolby-atmos/

8米歇爾·希翁.視聽：幻覺的構(gòu)建[M].黃英俠譯，北京：北京聯(lián)合出版公司，2014：132.

9同8

10同8，133.

11同8，199.

12這一幕發(fā)生在電影兩位主角胡里奧和特諾奇因女主角爭風(fēng)吃醋開始激烈爭吵的一幕，二人不斷用階級語言對彼此進(jìn)行辱罵，但始終隔著汽車的車窗，車窗上貼著墨西哥國旗的貼紙。對于這一幕的詳盡分析。魏然.全球化陰影下的美學(xué)：阿方索·卡隆的電影藝術(shù)[J].當(dāng)代電影，2010（9）.