秦宗鵬 劉 軍

藏族題材電影在歷史發(fā)展中形成了三種基本模式：以意識(shí)形態(tài)和現(xiàn)實(shí)政治需求為導(dǎo)向，強(qiáng)調(diào)國(guó)族認(rèn)同建構(gòu)和國(guó)族身份生產(chǎn)的國(guó)族化敘事；以商業(yè)訴求和大眾觀賞心理為導(dǎo)向，突出和強(qiáng)調(diào)西藏自然、人文和日常生活的奇特性、浪漫性、神秘性的景觀化敘事；還有在尊重和挖掘西藏語(yǔ)言、文化和生活經(jīng)驗(yàn)的特殊性、異質(zhì)性的基礎(chǔ)上探索西藏民族主體性的民族化敘事。①這三種模式雖然不具有排他性質(zhì)的時(shí)間界限，但也基本呈現(xiàn)為線性的發(fā)展態(tài)勢(shì)。國(guó)族化敘事以“十七年”時(shí)期為甚，亦不乏呈現(xiàn)于新時(shí)期，如《金銀灘》(1958)、《農(nóng)奴》(1963)、《紅河谷》（2004）；景觀化敘事則在改革開(kāi)放后漸起，盛于新世紀(jì)之后，如《可可西里》(2004)、《岡仁波齊》(2016)；而民族化敘事的開(kāi)啟則是以《靜靜的嘛呢石》（2006）為標(biāo)志，并集中體現(xiàn)于萬(wàn)瑪才旦、松太加等藏族導(dǎo)演的作品之上。

民族化敘事似乎完全符合王志敏教授所提的關(guān)于判斷少數(shù)民族電影的三個(gè)原則，即文化原則、作者原則、題材原則。因此，學(xué)界也出現(xiàn)了“藏族電影”這一區(qū)別于“藏族題材電影”的概念，前者特指基于藏族文化立場(chǎng)的以藏族生活為題材反映藏族文化特質(zhì)、表現(xiàn)藏族文化精神的影片。二者的核心區(qū)別在于文化立場(chǎng)，而這就直接指涉于電影作者的身份要求，雖不一定要有藏族血緣身份，但是要有藏族文化身份，即有藏民族文化意識(shí)和文化觀念，并滲透在其影像之中。②然而，“藏族電影”一詞還尚未得到學(xué)術(shù)界的普遍認(rèn)可，所以本文仍以“藏族題材電影的民族化敘事”作為論述對(duì)象的能指。

雖概念無(wú)法廓清，但文化立場(chǎng)的區(qū)別是肯定的。無(wú)論是國(guó)族化的整編，還是景觀化的獵奇，都屬于對(duì)藏族文化的“他者”敘事，而萬(wàn)瑪才旦和松太加則通過(guò)民族化敘事，真正尋回了藏族的文化主體性，具體而言，二者采取了兩種不同的民族化敘事路徑。萬(wàn)瑪才旦以一種強(qiáng)烈的族群意識(shí)和高度的文化自覺(jué)，書(shū)寫(xiě)著“民族寓言”，并將母題呈現(xiàn)為：在現(xiàn)代化的沖擊下，傳統(tǒng)藏族文化身份的失落和重構(gòu)。松太加則以一種開(kāi)放的人文情懷和獨(dú)特的藏族智慧，訴說(shuō)著“個(gè)體情感”，并將母題呈現(xiàn)為：在特定的情感困境下，個(gè)體及個(gè)體間的心靈救贖?！懊褡逶⒀浴焙汀皞€(gè)體情感”都是基于民族化敘事的個(gè)性化表達(dá)，二者并行不悖，然而2018年所出現(xiàn)的三部藏族題材電影是否預(yù)示著藏族導(dǎo)演們向“個(gè)體情感”的集體靠攏？

一、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明：萬(wàn)瑪才旦的民族寓言

2006年，萬(wàn)瑪才旦導(dǎo)演的《靜靜的嘛呢石》無(wú)疑是具有里程碑意義的，影片被稱為是中國(guó)百年電影史上第一部由藏族導(dǎo)演獨(dú)立編導(dǎo)的藏語(yǔ)對(duì)白影片，也是一部真正以藏族人視角來(lái)展示藏區(qū)真實(shí)面貌，還原本民族人民當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活圖景的電影。③此后，萬(wàn)瑪才旦又陸續(xù)拍攝了《尋找智美更登》(2007)、《老狗》(2011)、《五彩神箭》(2014)、《塔洛》（2015）共五部藏語(yǔ)劇情長(zhǎng)片。

作為藏族導(dǎo)演“第一人”，萬(wàn)瑪才旦以強(qiáng)烈的族群意識(shí)，自覺(jué)地從本民族的文化內(nèi)部出發(fā)，尋找和探索藏族的文化主體性，開(kāi)創(chuàng)了民族化敘事的先河。或許也正是這種開(kāi)創(chuàng)者的使命，驅(qū)使他以一種近乎抽離的文化自覺(jué)，審視著藏族文化的生存與發(fā)展、現(xiàn)實(shí)處境與未來(lái)命運(yùn)，而將這種審視的目光投射到電影創(chuàng)作中去，便呈現(xiàn)出一種“民族寓言”式的內(nèi)在邏輯。套用杰姆遜對(duì)于第三世界文化文本的論斷，即“關(guān)于個(gè)體命運(yùn)的故事總是包含著‘少數(shù)民族’傳統(tǒng)文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言”。④換言之，萬(wàn)瑪才旦的電影中對(duì)于個(gè)體命運(yùn)的表現(xiàn)總是和他對(duì)藏族文化與社會(huì)的全面審視結(jié)合在一起，因此影片中所呈現(xiàn)的內(nèi)容通常都具有某種超越本意的寓言性質(zhì)，其人物不止是人物本身，而是整個(gè)族群的縮影。

考察萬(wàn)瑪才旦現(xiàn)有的電影序列可以發(fā)現(xiàn)，他的“民族寓言”承繼著一貫的母題，即在現(xiàn)代化的沖擊下，傳統(tǒng)藏族文化身份的失落和重構(gòu)。這種“民族寓言”的書(shū)寫(xiě)不僅反應(yīng)在題材的選擇上，更體現(xiàn)于他的敘事結(jié)構(gòu)和敘事手法上——二元化的表意系統(tǒng)和符號(hào)化的象征隱喻。

所謂二元化的表意系統(tǒng)，根植于其傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明相沖突的母題需求，因此影片在人物、環(huán)境和情節(jié)上都采取了二元化的結(jié)構(gòu)，并將敘事線索縫合其間以形成戲劇張力。首先是人物的二元化設(shè)定，不同于一般電影中人物善惡的二元屬性，萬(wàn)瑪才旦電影中的人物基本是按照傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元屬性進(jìn)行劃分的（詳見(jiàn)下表），其中二元屬性之間的變更則象征著對(duì)于傳統(tǒng)的回歸或者背離，同時(shí)也不乏有二元屬性之外的旁觀者或見(jiàn)證者，例如《尋找智美更登》中的導(dǎo)演。

其次是環(huán)境與情節(jié)的二元化設(shè)置，譬如《靜靜的嘛呢石》中的寺院與村莊；《老狗》《塔洛》中的牧區(qū)與城鎮(zhèn)；《尋找智美更登》中對(duì)于傳統(tǒng)藏戲的傳承與遺忘；《五彩神箭》中對(duì)于傳統(tǒng)射箭的堅(jiān)守與背棄；《老狗》中對(duì)于藏獒的保護(hù)與販賣。人物在二元化的環(huán)境中穿行，在二元化的情節(jié)中搖擺，從而勾勒出當(dāng)下藏區(qū)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)圖景。在寫(xiě)實(shí)主義的美學(xué)風(fēng)格之下，歸納二元化的表意系統(tǒng)，不就恰似在現(xiàn)實(shí)生活之中提煉寓言嗎？

至于符號(hào)化的象征隱喻，一方面是維系二元化表意系統(tǒng)的必要手段，所以影片中的視覺(jué)意象通常都具有符合二元屬性的象征意義。另一方面，象征、隱喻本身所具有的表意功能亦是對(duì)母題的深化，如《靜靜的嘛呢石》中，“電視機(jī)、面具的進(jìn)入”隱喻現(xiàn)代文明與世俗生活的闖入，“小喇嘛的不舍”隱喻宗教信仰的動(dòng)搖，“刻石老人的死”隱喻傳統(tǒng)文化的傳承斷層；《尋找智美更登》中“尋找演員”隱喻對(duì)藏族傳統(tǒng)文化和民族精神的本質(zhì)追尋，“忘詞”隱喻被逐漸淡忘的傳統(tǒng)，卓貝的“蒙面”隱喻對(duì)傳統(tǒng)藏文化的認(rèn)知困惑；《老狗》中藏獒的“老”與“死”隱喻牧區(qū)傳統(tǒng)生活方式的衰落與終結(jié)，“兒子的不育”則隱喻藏族文化身份的無(wú)法傳承；《塔洛》中“辦理身份證”隱喻國(guó)族身份之下藏族文化身份的重構(gòu)，“剪辮子”和“留長(zhǎng)發(fā)”隱喻對(duì)于藏族傳統(tǒng)和文化身份的迷失與回歸，“鏡子”隱喻虛幻和不真實(shí)。當(dāng)象征、隱喻充斥全片，甚至連核心劇情都是隱喻對(duì)象的時(shí)候，未免會(huì)有符號(hào)化之嫌，但慶幸的是，寫(xiě)實(shí)主義的美學(xué)為其蒙上了一層面紗，并糅合內(nèi)化為新的美學(xué)風(fēng)格，訴說(shuō)著關(guān)于現(xiàn)實(shí)的寓言。

概括而言，萬(wàn)瑪才旦民族化敘事策略實(shí)際是“托物寓意”，他對(duì)于個(gè)體命運(yùn)的關(guān)照實(shí)際是對(duì)整個(gè)族群生存狀態(tài)的審思，寫(xiě)實(shí)主義的鏡頭之下訴說(shuō)的是整個(gè)藏族的現(xiàn)代寓言。需要說(shuō)明的是，雖然少數(shù)民族電影與第三世界電影具有某種相似性，但萬(wàn)瑪才旦的“民族寓言”并不適用于后殖民主義的批評(píng)語(yǔ)境，因?yàn)樗腔诒久褡辶?chǎng)，而對(duì)藏族現(xiàn)實(shí)所進(jìn)行的寓言式表達(dá)，并不是為了迎合主流而進(jìn)行的話語(yǔ)趨隨，畢竟相較于國(guó)族化、景觀化的“他者”敘事，萬(wàn)瑪才旦開(kāi)創(chuàng)的民族化敘事已然尋回了藏族主體性。

二、情感困境與心靈救贖：松太加的個(gè)體情感

2018年，松太加憑借《阿拉姜色》獲得第21屆上海國(guó)際電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)、最佳編劇獎(jiǎng)，由此，這位藏族導(dǎo)演“第二人”開(kāi)始被更多公眾所關(guān)注。他與萬(wàn)瑪才旦同屬一宗，皆立足于藏族的文化主體性，承繼著民族化敘事的文脈，不過(guò)，就具體路徑而言，他們卻有顯著的區(qū)別。相較于萬(wàn)瑪才旦所書(shū)寫(xiě)的“民族寓言”，松太加則傾向于訴說(shuō)“個(gè)體情感”，他關(guān)注于更為普遍的人以及人的情感，有意淡化文化背景而突出個(gè)體的生命體驗(yàn)，追求一種更為普世的價(jià)值和意義。當(dāng)然，這并不意味著他對(duì)于藏族身份的回避，而是利用藏族的文化基因，探討普世的人類議題，“既分享了自己強(qiáng)烈的文化根源，又作為人類的一員思考了這個(gè)世界?！雹?/p>

考察松太加目前的電影序列，即《太陽(yáng)總在左邊》（2011）、《河》（2015）、《阿拉姜色》（2018），他的“個(gè)體情感”也承繼著一貫的母題，即在特定的情感困境下，個(gè)體及個(gè)體間的心靈救贖。松太加認(rèn)為“藏文化的核心就是有關(guān)心靈的救贖”⑥。然而，在面對(duì)某些特定的情感境遇時(shí)，宗教的救贖會(huì)顯得蒼白無(wú)力。相比之下，來(lái)自生活本身的救贖則更有力量，這不僅符合東方人的生命感悟和文化特性，也符合藏族人對(duì)于生活或生命本質(zhì)的理解和體驗(yàn)。⑦

《太陽(yáng)總在左邊》講述了一個(gè)極端悲痛的情感困境。主人公尼瑪因意外撞死母親而陷入無(wú)限的愧疚和自責(zé)之中，無(wú)法原諒自己的尼瑪離開(kāi)家人和戀人，帶上一抔滲有母親血跡的黃土，只身磕著等身長(zhǎng)頭朝拜拉薩，以期獲得心靈的救贖。然而，朝圣并沒(méi)有讓他得到釋?xiě)眩ブ吩陔娪爸幸哺緵](méi)有出現(xiàn)，這是松太加對(duì)于朝圣的有意消解，因?yàn)椤翱拈L(zhǎng)頭”的救贖并不具有普世價(jià)值。

影片從尼瑪于拉薩返程之路開(kāi)始寫(xiě)起，歸途中他偶遇了一位曠達(dá)睿智的老人，二人行走于茫茫的戈壁灘，而這才是救贖的真正開(kāi)始。老人以其坦然面對(duì)人生的姿態(tài)，平淡中富有哲思的話語(yǔ)，漸漸地影響著尼瑪，使他終于有勇氣面對(duì)自己，并獲得了心靈的救贖。老人曾這樣安慰過(guò)尼瑪：“當(dāng)痛苦遇見(jiàn)時(shí)間和小孩就會(huì)淡然失色，沒(méi)有什么邁不過(guò)去的事。按照我們的說(shuō)法，人生是無(wú)常的，但再怎么無(wú)常我們還要繼續(xù)生活，我們會(huì)出生，會(huì)長(zhǎng)大，會(huì)戀愛(ài)，會(huì)結(jié)婚，會(huì)生兒育女，然后就是死亡。雖然這樣說(shuō)有點(diǎn)悲觀，但我覺(jué)得這也就夠了?！边@是松太加借老人之口道出的藏族生命觀，它不僅救贖了尼瑪，也救贖了銀幕外的觀眾。

《河》講述了一個(gè)關(guān)于親情隔閡的情感困境。已過(guò)哺乳期卻仍未斷奶的央金拉姆，在媽媽?xiě)讯ズ蟊粡?qiáng)行斷奶，這無(wú)意間給天真爛漫的她造成了危機(jī)感和焦慮感；爸爸格日因?yàn)楦赣H出家修行，從小缺乏父愛(ài)，性格孤僻，不善于愛(ài)的表達(dá)和溝通，而母親的去世更讓他對(duì)父親心生隔閡；妻子無(wú)法理解格日的苦衷，甚至成為隱瞞和謊言的對(duì)象，這一家三代人的關(guān)系像是被一道橫亙的河流所阻隔，而生活也如河流般向前流淌。

影片在不知不覺(jué)間結(jié)束，每一個(gè)人都在各自的成長(zhǎng)中解脫，不禁會(huì)問(wèn)：究竟是什么救贖了他們？許是溫柔的時(shí)間，或是生命的輪回。影片最后，伴隨著悄無(wú)聲息流淌著的河流，方才恍然大悟，救贖他們的不正是生活本身嗎？這正是藏族獨(dú)特的文化基因所孕育的生活哲學(xué)，并被松太加以電影的形式書(shū)寫(xiě)進(jìn)觀眾的內(nèi)心，生活中的我們總有過(guò)痛楚，生活中的親情總有過(guò)裂痕，然而影片告訴我們：生活的傷口，讓生活撫平。

《阿拉姜色》講述了一個(gè)關(guān)于重組家庭的情感困境。身患絕癥的俄瑪執(zhí)意踏上前往拉薩的朝圣之旅，丈夫羅爾基因擔(dān)心妻子身體而趕來(lái)陪伴，俄瑪與前夫之子諾爾吾也執(zhí)意要隨母親上路，然而作為這個(gè)重組家庭唯一的情感紐帶，俄瑪卻在朝圣路上病逝，只留下這對(duì)無(wú)血緣關(guān)系且隔閡重重的父子，來(lái)接替她完成這個(gè)許諾前夫的朝圣之旅。羅爾基對(duì)于俄瑪前夫的妒忌、諾爾吾對(duì)于繼父的怨恨，都羈絆著這對(duì)“半路父子”的隔閡在朝圣途中的和解。

“影片關(guān)于朝圣，卻不為書(shū)寫(xiě)朝圣”⑧，真正使這對(duì)“半路父子”得以和解的并不是朝圣的宗教意義，而是這場(chǎng)旅途本身所具有的治愈功能。在共同的旅途空間中，他們用愛(ài)與陪伴等親情的原料重新構(gòu)筑起父子關(guān)系，羅爾基也終于在朝圣的心路上放下了心結(jié)，接納了諾爾吾。“學(xué)會(huì)放下”是電影表達(dá)的核心，而這也是朝圣的意義所在，即朝圣的路不在腳下，而在心里。

總體來(lái)講，松太加的民族化敘事策略是“以人載道”，他將藏族的文化內(nèi)核包裹于普通藏族人的情感、信仰和價(jià)值觀之上，從而講述一個(gè)四海皆準(zhǔn)的故事，“所有的東西都必須是裹起來(lái)的，必須通過(guò)有血有肉的感覺(jué)來(lái)訴說(shuō)一種智慧。這是一種方法，藏起來(lái)才有力量”，而這種方法就是以人情的互通傳遞民族的智慧。松太加通過(guò)對(duì)人性基本情感的關(guān)注，逐漸破除著藏族題材電影的地域標(biāo)簽，尋找著與其他民族的互動(dòng)共鳴。正如松太加所說(shuō)，“我的幾個(gè)故事可以放在任何時(shí)代和任何地方。”⑨誠(chéng)然，當(dāng)我們?cè)谟^看他的電影時(shí)，會(huì)不自覺(jué)地聯(lián)想“如果發(fā)生在自己身上又當(dāng)如何”？而松太加展示給我們的正是處理人類個(gè)體情感問(wèn)題的藏族方式。

三、敘事轉(zhuǎn)向：從民族寓言到個(gè)體情感

無(wú)論是萬(wàn)瑪才旦所書(shū)寫(xiě)的“民族寓言”，還是松太加所訴說(shuō)的“個(gè)體情感”，都將藏族題材電影從國(guó)族化、景觀化的“他者”敘事中解脫了出來(lái)，尋回了藏族的文化主體性。就藝術(shù)層面而言，“民族寓言”和“個(gè)體情感”并沒(méi)有孰高孰低之分，都是基于民族化敘事的個(gè)性化表達(dá)。然而，若站在整個(gè)藏族題材電影發(fā)展的角度來(lái)看，松太加的“個(gè)體情感”則要比萬(wàn)瑪才旦的“民族寓言”擁有更大的生存空間。

在國(guó)族化與全球化的雙重語(yǔ)境之下，少數(shù)民族電影需要回答的是“民族的”如何成為“國(guó)族的”而后成為“世界的”。萬(wàn)瑪才旦是以民族本身作為創(chuàng)作素材，他所書(shū)寫(xiě)的“民族寓言”對(duì)于藏族文化本身以及文化人類學(xué)都有重要價(jià)值，但對(duì)于世界其他民族而言意義卻十分有限，我們對(duì)于其電影文本的讀解，是難以脫離藏族語(yǔ)境的。而所謂“越是民族的，就越是世界的”實(shí)則是一種悖論。如果缺乏對(duì)人類具有普遍意義的內(nèi)在價(jià)值，民族的就無(wú)法成為世界的。⑩

對(duì)此，松太加的理念是用人來(lái)支撐電影11，這恰恰也呼應(yīng)了藏族知名作家阿來(lái)的觀點(diǎn)，“藏族并不是另類人生。歡樂(lè)與悲傷，幸福與痛苦，獲得與失落，所有這些需要，從他們讓感情承載的重荷來(lái)看，生活在此處與別處，生活在此時(shí)與彼時(shí)并無(wú)太大區(qū)別……因?yàn)楣适吕锩娴慕巧c我們大家有同樣的名字：人?！?2饒曙光研究員也曾言：“少數(shù)民族電影必須堅(jiān)持抒寫(xiě)本民族的‘心靈’，必須始終關(guān)注‘人’。”13

誠(chéng)然，不管是成為國(guó)族的，還是成為世界的，向外的拓展總是存在文化的異質(zhì)性，只有向內(nèi)的發(fā)掘，利用人的同質(zhì)性，才有可能使民族的真正成為世界的，正所謂求同存異，求“人”之同，存“民族”之異。松太加通過(guò)“以人載道”的策略，將藏族的文化內(nèi)核包裹于普通藏族人的身上，并講述關(guān)于情感困境與心靈救贖的故事，從而以人情的互通傳遞民族的智慧，有效地傳承民族文化異質(zhì)性的精髓。因此，其電影文本是具有跨民族意義的，是更容易走出民族，走向世界的。

王志敏教授在談及少數(shù)民族電影存在的意義時(shí)，曾強(qiáng)調(diào)了兩個(gè)方面：“第一是它對(duì)少數(shù)民族文化的意義。它首先意味著該少數(shù)民族文化的存在，其次意味著該少數(shù)民族文化的一定發(fā)展程度……第二是它對(duì)非少數(shù)民族文化的意義，即對(duì)建設(shè)整個(gè)中華民族文化，乃至世界文化的意義?！?4據(jù)此，如果說(shuō)萬(wàn)瑪才旦的“民族寓言”更多是對(duì)應(yīng)第一種意義的話，那么松太加的“個(gè)體情感”則更符合第二種意義。然而，若反過(guò)來(lái)思考，滿足對(duì)非少數(shù)民族文化的意義不也正是對(duì)少數(shù)民族文化本身的促進(jìn)嗎？只有讓更多的人看到藏族文化，感受到藏族智慧，才能更有力地向世人證明其存在，彰顯其生命力。從這個(gè)角度講，關(guān)于“個(gè)體情感”的民族化敘事更像是2.0版本。

可喜的是，藏族題材電影的民族化敘事似乎也正在整體向2.0時(shí)代邁進(jìn)，考察2018年出現(xiàn)的三部藏族題材電影，即《阿拉姜色》《撞死了一只羊》和《旺扎的雨靴》，我們可以察覺(jué)到，藏族導(dǎo)演們向“個(gè)體情感”的集體靠攏。

《撞死了一只羊》是萬(wàn)瑪才旦的新片，不同于以往的作品，它更關(guān)注藏族人民生命個(gè)體的覺(jué)醒。影片講述了一個(gè)因一宗復(fù)仇事件而引發(fā)的關(guān)于救贖和放下的具有東方神秘氣質(zhì)的故事。他坦言：“以往的幾部作品，使更多人對(duì)藏文化或藏人當(dāng)下的生存狀態(tài)有了新的體認(rèn)，這次通過(guò)《撞死了一只羊》，我希望觀眾能夠更多地理解藏人作為一個(gè)生命個(gè)體的情感和處境，而不只是對(duì)于一個(gè)族群的寬泛了解?！?5從萬(wàn)瑪才旦自己的表述來(lái)看，這似乎正是從“民族寓言”到“個(gè)體情感”的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向。

《旺扎的雨靴》是新人導(dǎo)演拉華加的處女作，它講述了生活在藏地農(nóng)區(qū)的小男孩旺扎一直想擁有一雙漂亮的雨靴的故事。然而，等他擁有了一雙雨靴之后，卻一直沒(méi)有下雨。他盼望下一場(chǎng)大雨從而能夠在雨天穿上這雙雨靴，而阿爸卻擔(dān)心大雨會(huì)把將要收割的麥田沖垮。村里讓喇嘛阿卡雪達(dá)爾施法擋雨，而旺扎卻和同伴偷偷藏起了施法的木劍。故事簡(jiǎn)單質(zhì)樸而又充滿童趣，期盼愿望的實(shí)現(xiàn)是每個(gè)孩子都憧憬的事情，也是每個(gè)成年人都經(jīng)歷過(guò)的童年，這無(wú)疑能獲得普遍的情感共鳴。拉華加以“個(gè)體情感”作為自己的處女作，似乎也是某種基調(diào)的奠定。

更可喜的是，《撞死了一只羊》獲得了第75屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)地平線單元最佳劇本，這是萬(wàn)瑪才旦第一次在歐洲三大國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)?！锻挠暄ァ穭t獲得了第8屆北京國(guó)際電影節(jié)“注目未來(lái)”國(guó)際展映單元最受注目編劇以及第12屆FIRST青年電影展最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，這對(duì)新人拉華加來(lái)說(shuō)無(wú)疑是旗開(kāi)得勝。再加上《阿拉姜色》獲得了第21屆上海國(guó)際電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)、最佳編劇獎(jiǎng)，可以說(shuō)2018年無(wú)疑是藏族導(dǎo)演們的豐收之年，更是民族化敘事的豐收之年。而這背后的原因，筆者認(rèn)為“個(gè)體情感”的民族化敘事路徑必然是功不可沒(méi)，這種類型的藏族題材電影擁有更大的生存空間，也擁有更多的觀眾群體。從“民族寓言”到“個(gè)體情感”，藏族題材電影的民族化敘事如同從空氣稀薄的“高原”走向了更為寬闊更接地氣的“平原”。

值得一提的是，提出藏族題材電影的“國(guó)族化、景觀化、民族化敘事”觀點(diǎn)的向宇教授曾指出，新世紀(jì)以來(lái)民族化敘事的不足“主要在于多強(qiáng)調(diào)集體的民族文化身份，對(duì)少數(shù)民族內(nèi)部的個(gè)體身份、私人經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)還有待加強(qiáng)”16。對(duì)此，2018年藏族導(dǎo)演們向“個(gè)體情感”的集體靠攏無(wú)疑是對(duì)這一希冀的現(xiàn)實(shí)回應(yīng)。

國(guó)族化敘事是基于現(xiàn)實(shí)政治需求而對(duì)西藏進(jìn)行的一種“祛魅”，西藏形象被毫無(wú)特色地裹挾于主流意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)之中，祛除的是文化的異質(zhì)性。景觀化敘事則是基于大眾欣賞心理而對(duì)西藏進(jìn)行的一種“附魅”，西藏形象被奇觀化、神圣化地包裝于現(xiàn)代人精神貧瘠的想象之中。那么，以萬(wàn)瑪才旦和松太加等藏族影人為首的民族化敘事則是對(duì)西藏的又一次“祛魅”，而祛除的是想象性的奇觀。筆者認(rèn)為，從主觀上來(lái)講這次“祛魅”是積極的，因?yàn)槠鋽[脫了“他者”敘事，尋回了藏族主體性。然而，值得思考的是，影片對(duì)觀眾的“魅力”是否也被去除了呢？

客觀來(lái)說(shuō)，同樣是朝圣題材的影片，《岡仁波齊》收割了1億元票房，而《阿拉姜色》卻只有244萬(wàn)元?！秾什R》或許是以獵奇取勝，也確實(shí)存在某種程度上的景觀化，但它無(wú)疑也向我們證明了這些景觀的“魅力”，那么《阿拉姜色》是否就一定要完全規(guī)避掉那些“景觀”呢？《阿拉姜色》刻意褪去了大量風(fēng)景，不僅沒(méi)有美景的鏡頭，也沒(méi)有精致的構(gòu)圖，“連攝影師都搞不懂，這么好的景色為什么不拍呢?”17難道為了獲取戲劇力量就一定要放棄視覺(jué)力量嗎？

在此，筆者并不想去探討導(dǎo)演的藝術(shù)手法，只是想提出一個(gè)更普遍的問(wèn)題，民族化敘事就一定要拒絕景觀化嗎？二者似乎并不矛盾，甚至可以自己把自己景觀化，這或許又指向了另一個(gè)更深層次的問(wèn)題，即藏族題材電影的民族化敘事如何走出文藝片的獨(dú)木橋？或者說(shuō)民族化敘事如何走向商業(yè)化？筆者期待下一個(gè)現(xiàn)實(shí)回應(yīng)。

【注釋】

1向宇.國(guó)族化、景觀化、民族化—國(guó)產(chǎn)西藏電影敘事的身份想象[J].電影新作，2016(05)：81-88.

2張濤.藏族題材電影研究相關(guān)概念辨析[J].電影評(píng)介，2013(17)：65-67.

3饒曙光.少數(shù)民族電影發(fā)展戰(zhàn)略思考[J].藝術(shù)評(píng)論，2007(12)：38-43.

4邵建.談后殖民理論與后殖民批評(píng)[J].文藝研究，1997(03)：14-22.

5松太加、杜慶春、祁文艷.一路走下去—關(guān)于《阿拉姜色》的一次對(duì)談[J].電影藝術(shù)，2018(05)：108-114.

6平心靜氣地在藏區(qū)拍電影—對(duì)話導(dǎo)演松太加[DB/OL].https：//movie.douban.com/review/7435405/.2019.03.01.

7《太陽(yáng)總在左邊》導(dǎo)演闡述[DB/OL].http：//www.1905.com/mdb/film/2206811/feature/?fr=mdbypsy_hxdb.2019.03.01.

8李彬.“現(xiàn)代性”的兩面—影片《岡仁波齊》與《塔洛》中的“西藏”意象與文化書(shū)寫(xiě)[J].電影新作，2018(04)：77-84.

9松太加，崔辰.再好的智慧也需要方法—《阿拉姜色》導(dǎo)演松太加訪談[J].當(dāng)代電影，2018(09)：26-32，2，180.

10王逢振.越是民族的越是世界的：一個(gè)悖論[J].外國(guó)文學(xué)，1997(03)：4-6.

11松太加，崔辰.再好的智慧也需要方法—《阿拉姜色》導(dǎo)演松太加訪談[J].當(dāng)代電影，2018(09)：26-32.

12阿來(lái).落不定的塵埃[J].小說(shuō)選刊·長(zhǎng)篇小說(shuō)增刊.1997：2.轉(zhuǎn)引自李翠芳.漢族作家視野中的西藏文化想象[J].青海民族大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2010(2)：125.

13饒曙光.少數(shù)民族電影發(fā)展戰(zhàn)略思考[J].藝術(shù)評(píng)論，2007(12)：38-43.

14王志敏.少數(shù)民族電影的概念界定問(wèn)題[A]論中國(guó)少數(shù)民族電影—第五屆中國(guó)金雞百花電影節(jié)學(xué)術(shù)研討會(huì)文集[C].中國(guó)電影出版社，1997：161-171.

15萬(wàn)瑪才旦《撞死了一只羊》威尼斯首映[DB/OL].

http：//news.mtime.com/2018/09/05/1583978.html.2019.03.01.

16向宇.國(guó)族化、景觀化、民族化—國(guó)產(chǎn)西藏電影敘事的身份想象[J].電影新作，2016(05)：81-88.

17松太加，杜慶春，祁文艷.一路走下去—關(guān)于《阿拉姜色》的一次對(duì)談[J].電影藝術(shù)，2018(05)：108-114.