裴媛媛(棗莊學(xué)院 文學(xué)院，山東 棗莊 277160)

“人格神”概念的提出源自于中西方文化對(duì)于神人關(guān)系的思考。文化比較視域下，中西方文化對(duì)于神人關(guān)系的不同理解形成了不同的神性敘事模式。以電影為例，比較中西方電影中“人格神”形象的典型特征及神性敘事手法，可以發(fā)現(xiàn)兩種文化對(duì)人性?xún)?nèi)涵的不同理解。

一、“人格神”概念的理論前提

中西方文化典籍中存在大量關(guān)于“神”的論述。具體來(lái)說(shuō)，所謂神者，人也。神的價(jià)值呈現(xiàn)，始終離不開(kāi)人的形象預(yù)設(shè)。中西方文化關(guān)于“神”之含義與價(jià)值的解讀無(wú)不與人相關(guān)，但因其對(duì)“人性”定位的不同，故而形成兩種不同的“人格神”概念與形象。

西方文化語(yǔ)境下的“人格神”概念是在神人二分的關(guān)系模式下對(duì)神人關(guān)系的思考，其理論前提是神與人的相互獨(dú)立。以神性為主導(dǎo)，以人性為主體，神性觀照下的人性反思是這一概念提出的價(jià)值預(yù)期。如凱倫·阿姆斯特朗《神話簡(jiǎn)史》中指出：“在古代社會(huì)，‘神祇’很少被解讀為超自然的、非人格化的存在，或是生活在與人間完全分離的形而上空間。用時(shí)髦的觀點(diǎn)來(lái)表達(dá)，就是神話并非神學(xué)，而是人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的總匯。人們?cè)?jīng)認(rèn)為神、人、動(dòng)物和自然是密不可分的一體，他們遵守同樣的法則，并由同樣的身形物質(zhì)所構(gòu)成。在人的世界和神的世界之間，并不存在所謂的本體論鴻溝?！庇纱顺霭l(fā)，神話的作用也是立足于人的需要為出發(fā)點(diǎn)的，是為了“讓凡間男女得以模仿強(qiáng)大的神祇，體驗(yàn)內(nèi)在于自身的神性?！盵1]5神性雖然內(nèi)在于人自身之中，但卻并不等同于人性。這一點(diǎn)馬克思在論述西方早期哲學(xué)家伊壁鳩魯與普魯塔克的區(qū)別時(shí)亦有所涉及，“‘經(jīng)驗(yàn)性的神’無(wú)外乎是被個(gè)人從自身中排除出去的,被他視為外在于自身并且孤立地存在于經(jīng)驗(yàn)之中的那種他自己的永恒本性,簡(jiǎn)言之,就是個(gè)人的被讓渡了的、對(duì)象化了的永恒本性?！盵2]31事實(shí)上，無(wú)論是普魯塔克所主張的理性神論還是伊壁鳩魯所主張的無(wú)神論，都承認(rèn)神存在的根本價(jià)值在于引導(dǎo)人反思回歸自身的人性。神性與人性雖在道德內(nèi)容上有所交叉，但在本質(zhì)上卻是相互獨(dú)立的。

與西方不同，中國(guó)傳統(tǒng)文化典籍對(duì)神性的論述建立在神人一體的關(guān)系模式之下，神的存在價(jià)值正因其具有現(xiàn)實(shí)人生的借鑒意義。干寶《搜神記·序》曰：“及其著述，亦足以發(fā)明神道之不誣也?！鄙竦乐?，雖然在細(xì)節(jié)記錄上，可能因輾轉(zhuǎn)流傳而有舛錯(cuò)疏漏，但“國(guó)家不廢注記之官，學(xué)士不絕誦覽之業(yè)，豈不以其所失者小，所存者大乎”？[3]559不能因細(xì)節(jié)方面的傳抄記載有誤，就否定了神道之事本身的價(jià)值?？梢?jiàn)，在神道之本體價(jià)值上，干寶作為一個(gè)史官是持肯定態(tài)度的。又《易傳·系辭上》亦曰：“神而明之，存乎其人?！盵4]383神性的存在總是通過(guò)人的生命體驗(yàn)來(lái)完成的，離開(kāi)了人，神亦無(wú)從談起。神性與其說(shuō)是一種本體論的存在，毋寧說(shuō)是一種德行的境界，《中庸》所謂“道不遠(yuǎn)人”，朱熹所謂“道外無(wú)物，物外無(wú)道”皆有此意。神即是道的主體，然而道的存在，卻從來(lái)離不開(kāi)人的實(shí)踐。“神是人格化的超自然存在”，而這種人格化，卻不僅僅局限于外在的具體形象，更包括人之心性，“即在思想、感情、意欲等方面具有與人相同或相似的性格”。[5]122可見(jiàn)，神與人的關(guān)系，不是相對(duì)待而存在的，而是自他不二的同一存在。兩者雖有差異性，但更體現(xiàn)為相互依存的同構(gòu)性，神人同構(gòu)構(gòu)成了中國(guó)文化語(yǔ)境下“人格神”概念的理論前提。

二、“人格神”概念的邏輯層次

中國(guó)文化語(yǔ)境下的神人同構(gòu)消解了“人格神”概念在神人關(guān)系設(shè)定上的二元對(duì)待性。也就是說(shuō)，基于神人同構(gòu)的理論前提，“人格神”概念既不傾向于人的主體性，也不傾向于神的主體性，兩者是同一的關(guān)系，而非對(duì)立的存在。

有學(xué)者基于中西文化價(jià)值主體性的不同，在“人格神”概念之外又提出“神格人”的概念。認(rèn)為“人格神”與“神格人”兩者是相對(duì)待而存在的，如果說(shuō)前者是以自由意志為旨?xì)w的個(gè)體主義價(jià)值取向，那么后者就是以道德規(guī)范為旨?xì)w的群體主義價(jià)值取向。兩種價(jià)值取向的不同源于中西方文明產(chǎn)生方式的不同，“‘人格神’傳統(tǒng)根源于西方海洋商業(yè)文明孕育的個(gè)體主義精神?！窀袢恕瘋鹘y(tǒng)根源于中國(guó)幾千年自然農(nóng)耕文明培育的整體主義精神?！盵6]52這一觀點(diǎn)將“神”與“人”作為二元對(duì)立的雙方來(lái)看待，分別賦予兩個(gè)概念以不同的價(jià)值取向，“人格神”是具有人格特征的神，而“神格人”是具有神性特征的人，這種邏輯關(guān)系與上文所說(shuō)的“神人同構(gòu)”關(guān)系有根本的不同。神人同構(gòu)前提下的“人格神”概念理應(yīng)包括“神格人”層次，兩者是包含關(guān)系而不是并列關(guān)系。抑或說(shuō)，“神格人”概念的提出其理論前提預(yù)設(shè)了神人二元對(duì)立的關(guān)系模式，這是有問(wèn)題的。神人既對(duì)立，“人格神”與“神格人”的區(qū)別就只是神性與人性所占量化比例的區(qū)別了，然而如何確定這一量化標(biāo)準(zhǔn)，是無(wú)法定論的。

神人二元對(duì)立的思維模式是西方文化追求人之個(gè)體價(jià)值的表現(xiàn)，在這一模式下提出的“神格人”概念并不能準(zhǔn)確概括中國(guó)傳統(tǒng)文化中的圣人形象。中國(guó)文化語(yǔ)境下，基于“天人合一”“神人同構(gòu)”的理論前提，“人格神”概念所對(duì)應(yīng)的人神邏輯關(guān)系應(yīng)理解為后補(bǔ)結(jié)構(gòu)的陳述關(guān)系，而西方文化語(yǔ)境下的“人格神”概念則更傾向于偏正結(jié)構(gòu)的修飾關(guān)系。偏正結(jié)構(gòu)模式下“人格神”的概念更富于人的特征，如伊壁鳩魯筆下神的形象：“雄渾偉岸的神靈的美就在于既有成年人的遒勁有力，又有青年的歡快愉悅，而且還像如花少年那樣肌膚致密，毫不突筋露腱。但是神靈顯得恬淡知足，不需要常人為滋補(bǔ)身體所需要的東西；這就是伊壁鳩魯對(duì)神的形象的看法?！盵7]1005后補(bǔ)結(jié)構(gòu)模式下“人格神”的概念則更強(qiáng)調(diào)德行的境界，如孟子所謂“大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神”，《易傳》所謂“陰陽(yáng)不測(cè)之謂神”等。

三、“人格神”形象的典型特征及神性敘事手法

人格神形象是中西方文化關(guān)于人神關(guān)系模式的完美闡釋。神性的展示是通過(guò)人的活動(dòng)來(lái)完成的，《圣經(jīng)》中的“先知”以及《孟子》中“天之生此民也，使先知覺(jué)后知，使先覺(jué)覺(jué)后覺(jué)也”[8]543的先知先覺(jué)者都是集中了神性意志的人格神形象。以中西方電影為例，通過(guò)分析其中“人格神”形象的典型特征及神性敘事手法，可以發(fā)現(xiàn)中西方文化關(guān)于人性理解的差異與共通之處。

(一)復(fù)仇與內(nèi)省意識(shí)

因原罪而復(fù)仇，因懲罰而內(nèi)省，是人格神形象的救贖使命。中西方電影圍繞人性的救贖表現(xiàn)出不同的神性敘事手法。西方電影受原罪意識(shí)的影響，內(nèi)省多是在受到復(fù)仇懲罰之后被動(dòng)發(fā)生的，中國(guó)電影則更強(qiáng)調(diào)主動(dòng)的力量。被動(dòng)的懲罰最終賦予西方法律以無(wú)比崇高的地位，而主動(dòng)的內(nèi)省則更多賦予中國(guó)禮樂(lè)以道德批判的力量。

以美國(guó)電影《綠里奇跡》為例，約翰·科菲演繹的人格神形象多次擔(dān)當(dāng)起救贖者的角色。其救贖既有對(duì)他人身體疾病的救贖，更有人格心理的救贖，而這種救贖更多情況下是通過(guò)充當(dāng)一個(gè)審判者角色來(lái)完成的。當(dāng)保羅要把珀西關(guān)進(jìn)禁閉室時(shí)，經(jīng)過(guò)科菲的牢房，科菲小聲詛咒珀西說(shuō)：“你是個(gè)壞蛋，你活該去那個(gè)黑暗地方?！碑?dāng)約翰·科菲治好了梅莉·穆?tīng)査沟牟。粫r(shí)之間沒(méi)有把病魔吐出來(lái)，因而變得很虛弱時(shí)，布魯托爾擔(dān)心科菲是要一心求死，保羅為維護(hù)科菲的形象對(duì)布魯托爾說(shuō)：“這是他(約翰·科菲)自己選擇的，也是他應(yīng)該承受的。”當(dāng)保羅一行人從哈爾·穆?tīng)査辜一貋?lái)，要釋放被關(guān)在禁閉室里的珀西時(shí)，保羅宣判式地對(duì)珀西說(shuō)：“這是你對(duì)德?tīng)柛上碌?，現(xiàn)在你活該，我們讓你罪有應(yīng)得。我們只能這么辦了?！泵總€(gè)犯錯(cuò)的人受到懲罰時(shí)，都被強(qiáng)調(diào)這是他應(yīng)該承受的，是罪有應(yīng)得，這表面上看是簡(jiǎn)單粗暴的因果報(bào)應(yīng)，實(shí)際里面蘊(yùn)藏深意。當(dāng)施以懲罰的“神”對(duì)被懲罰的“人”說(shuō)“你活該”“你罪有應(yīng)得時(shí)”，這個(gè)神已然成為一個(gè)旁觀的“他者”、一個(gè)冷冰冰的審判者的形象，其審判的理性是神性的表現(xiàn)，而其冷冰冰的復(fù)仇則被貼上了人格特征的標(biāo)簽?！毒G里奇跡》中，約翰·科菲借助珀西之手殺死了沃頓，珀西也因此而受到了懲罰。此時(shí)的約翰·科菲已然成了神的代言人，他的復(fù)仇與懲罰正是神的人格特征的表現(xiàn)。

相比西方文化中的暴力復(fù)仇，中國(guó)電影更多寄托于人的內(nèi)部自省。以《鄉(xiāng)音》為例，這部電影不同于《綠里奇跡》與《水形物語(yǔ)》之處就在于，電影中并沒(méi)有設(shè)置約翰·科菲、人魚(yú)神之類(lèi)具有超自然能力的人格神形象，但在人性的內(nèi)省與人格的展示上卻分明有一種神來(lái)之筆，那就是美麗善良的“春妹子”形象。陶春作為一個(gè)典型的鄉(xiāng)村婦女形象，其淳樸、勤勞而又熱心助人，對(duì)丈夫的一句“我隨你”承載著太多中國(guó)文化的深厚內(nèi)涵。夫妻之間有分歧時(shí)，無(wú)論對(duì)錯(cuò)，陶春總是放棄自己的想法，順隨丈夫的選擇。作為普通人，陶春雖然沒(méi)有“以心控物”的超能力，但是正是因?yàn)樗龑?duì)丈夫的事事順“隨”而感化了丈夫。丈夫木生由最初的脾氣暴躁、冷漠麻木轉(zhuǎn)變?yōu)轶w貼細(xì)膩，內(nèi)心充滿(mǎn)愛(ài)意。陶春最后雖然得了癌癥，但是影片末尾，夫妻二人甜美自然地迎著太陽(yáng)走去的背影，卻無(wú)疑是充滿(mǎn)了希望的。因此，正是陶春的溫柔順隨改變了丈夫，讓丈夫體會(huì)到愛(ài)的力量，并因此而找到了生命的真諦。陶春雖沒(méi)有超能力，但是因一己之力而隨緣感化丈夫，這正是《孟子》所謂“大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神”。陶春對(duì)丈夫的感化沒(méi)有站在對(duì)抗、批判的立場(chǎng)，整部影片中亦沒(méi)有因果報(bào)應(yīng)、暴力復(fù)仇，而是處處順隨。最終，丈夫因妻子得病而懺悔反思，因懺悔反思而點(diǎn)亮自己的生命之光。這正是陶春以“不可知”之“隨”，因而感化丈夫的“神”力。陶春雖是感化丈夫之人，然而這種感化卻并非有意為之。其順隨源自于本性之善，而非舊文化傳統(tǒng)的奴役。奴役是被動(dòng)的，但是陶春對(duì)丈夫、對(duì)周?chē)藚s充滿(mǎn)了愛(ài)，這種愛(ài)是主動(dòng)的。真是因其源于本性，故而這種感化，不同于教化，更不同于對(duì)抗、批判與逃離，而是隨緣而變，是“無(wú)思無(wú)為，寂然不動(dòng)，感而遂通”。

(二)愛(ài)情與親情倫理

西方宗教文化引導(dǎo)人去掉私心，回歸真實(shí)而純潔的神性，最常借用的工具就是男女之情。與之不同，中國(guó)傳統(tǒng)文化中最能啟迪人明心見(jiàn)性的工具則是父子之愛(ài)、孝親之倫理。《圣經(jīng)》中，人的繁衍源于夫妻關(guān)系的完整吁求，夏娃是作為亞當(dāng)?shù)钠拮佣辉斐鰜?lái)的，故而男女夫妻之情是人體會(huì)生命之完整意義的根本切入點(diǎn)。而中國(guó)傳統(tǒng)文化中，人的繁衍則是源于天地之生生不息的愛(ài)養(yǎng)之意，《尚書(shū)·伊訓(xùn)》曰：“立愛(ài)惟親，立敬惟長(zhǎng)，始于家邦，終于四海?！盵9]202無(wú)論是女?huà)z造人的神話，還是后稷出生的傳說(shuō)，人的繁衍都是源于父母與子女的倫理關(guān)系。在這種倫理關(guān)系中體會(huì)《尚書(shū)》所謂“愛(ài)”“敬”之意，也就完成心性回歸的過(guò)程了。

以電影為例，《水形物語(yǔ)》中人魚(yú)神與艾麗莎正是一對(duì)戀人的關(guān)系，兩者在男女之愛(ài)中體會(huì)到各自對(duì)于對(duì)方生命之完整的意義。艾麗莎對(duì)鄰居吉爾斯說(shuō)：“他看向我時(shí)，他看著我的方式，他并不會(huì)覺(jué)得我缺少什么，也不會(huì)覺(jué)得我是不完整的。他看到的是真實(shí)的我?！卑惿蛉唆~(yú)神的愛(ài)而發(fā)現(xiàn)到了自我生命意義的真諦，而人魚(yú)神也因艾麗莎的愛(ài)而變得寧?kù)o溫婉，與對(duì)待理查德時(shí)的怪異暴戾截然不同，可見(jiàn)雙方各自因?qū)Ψ降拇嬖诙w會(huì)到了自己生命的本真狀態(tài)。

《綠里奇跡》中也涉及了保羅與妻子的愛(ài)和穆?tīng)査狗驄D的愛(ài)。兩對(duì)夫妻的愛(ài)都面臨著疾病的困擾，尤其是穆?tīng)査狗驄D的愛(ài)，在遭遇疾病時(shí)不離不棄，最終感召到神的垂愛(ài)，由約翰·科菲以神力治好梅莉·穆?tīng)査沟牟『螅蚱揠p方終于在相互關(guān)愛(ài)與忠誠(chéng)、尊重中體會(huì)到了生命美好的真意。包括約翰·科菲本人，作為影片中的人格神形象，其最后被處死前的愿望是希望看一場(chǎng)電影，體會(huì)一下幸福愉悅的感覺(jué)。保羅等人為他所選的電影正是一部愛(ài)情電影，一男一女在翩翩起舞中呈現(xiàn)出的和諧與幸福之愛(ài)，成為科菲人性與神性合而為一的最終歸宿。由此可見(jiàn)，男女之愛(ài)與夫妻倫理正是西方文化借以反思人性、自覺(jué)覺(jué)他的根本切入點(diǎn)，在夫妻倫理中體會(huì)到的真誠(chéng)與尊重即是神性與人性完美融合的具體表現(xiàn)。

與西方電影不同，中國(guó)電影常用父母與子女之間的親情倫理來(lái)演繹人性回歸之旅。如電影《洗澡》，主人公劉大明本因常年在外工作而淡忘了與父親、弟弟之間的親情，也正因此，當(dāng)他被弟弟的一幅畫(huà)“騙”回來(lái)之后，發(fā)現(xiàn)是自己誤會(huì)了弟弟的意思，竟有一絲懊惱之心，質(zhì)問(wèn)弟弟為何將畫(huà)寄給自己。這時(shí)的劉大明深受外面世界現(xiàn)代化觀念的影響，對(duì)弟弟的癡傻和父親的澡堂所代表的落后群體是看不起的。直至后來(lái)，父親的去世，弟弟對(duì)父親的澡堂單純而近乎偏執(zhí)的堅(jiān)守喚醒了大明內(nèi)心深處的天性之真誠(chéng)，他終于決定帶著傻弟弟一起生活下去，也因此而突破了自己婚姻的障礙，找到了生活的方向。影片中除了大明與父親、弟弟的親情之外，父親與大明母親秀兒之間的感情也是因親情而有了超越永恒的意義。秀兒的父親，為了女兒出嫁，用勉強(qiáng)夠吃的一家人的口糧換回了一缸水，讓女兒洗完澡之后再出嫁。女兒的婚姻因此就有了厚重的生命意義，寄托著一家人對(duì)女兒的牽掛與親情。這一親情不僅維系了大明父母親長(zhǎng)達(dá)一生的婚姻，還治好了張金浩與妻子的感情隔閡，成為影片中具有象征意義的關(guān)鍵情節(jié)。

此外，又如《唐山大地震》《人間小團(tuán)圓》等劇，皆是因父母與子女之間的隔閡造成了生活中一系列的矛盾問(wèn)題。解除了與父母之間的問(wèn)題，也就圓滿(mǎn)了生命的真正價(jià)值。由此可見(jiàn)父子親情在中國(guó)文化語(yǔ)境中的重要意義，它是引領(lǐng)人性回歸的直接切入點(diǎn)，是尋求生命價(jià)值和存在意義的哲學(xué)原點(diǎn)。正如《孝經(jīng)》中所說(shuō)：“不愛(ài)其親而愛(ài)他人者謂之悖德，不敬其親而敬他人者謂之悖理?！盵10]88回歸親情是解決一切人生問(wèn)題的根本，“孝悌之至，通于神明，光于四海，無(wú)所不至。”[10]121孝子親情正是中國(guó)文化語(yǔ)境中人格神形象的根本所在。

(三)無(wú)知與先知超能力

中西方文化中都有關(guān)于知識(shí)理性的反思，《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中巴比倫塔的故事，人為什么要建造巴比倫塔？就是因?yàn)檎Z(yǔ)言與知識(shí)的增長(zhǎng)助長(zhǎng)了人心對(duì)于自我觀念的執(zhí)著，最終違背了上帝與人的約定。約定的成功與禮俗的形成首先源自于人內(nèi)心的忠誠(chéng)和純凈，當(dāng)以語(yǔ)言為代表的知識(shí)技能的膨脹改變了人的內(nèi)心時(shí)，人類(lèi)與上帝溝通約定的前提也就不復(fù)存在了。故而上帝之神性與人性融合為一的根本前提是人的“無(wú)知”，此“無(wú)知”不是麻木愚癡，而是不執(zhí)著于認(rèn)知的純凈狀態(tài)，也就是《老子》中所提到的“無(wú)知”“無(wú)欲”“無(wú)為”“大智若愚”的狀態(tài)?！独献印吩唬骸捌涑鰪涍h(yuǎn)，其知彌少。是以圣人不行而知，不見(jiàn)而明，不為而成?！盵11]471“常使民無(wú)知、無(wú)欲，使夫智者不敢為也。為無(wú)為，則無(wú)不治?！盵11]115使民無(wú)知，不是愚民，反而恰恰是開(kāi)民之智慧，明民之心性。“其出彌遠(yuǎn)，其知彌少”，執(zhí)著于知識(shí)越多，則貪欲越重，如果猜疑越重，最終必然“禍莫大于不知足。咎莫大于欲得”。[11]463因此，圣人之智貴在無(wú)知，圣人之治貴在使民無(wú)知，無(wú)知之心必然“不行而知，不見(jiàn)而明，不為而成”。由此可見(jiàn)，圣人作為先知先覺(jué)者，其不同于凡人之處就在于“無(wú)知”，這一點(diǎn)中西方文化是有共通之處的。

反映在電影中，中西方影片中的“人格神”形象大都具有“無(wú)知”而“先知”的特點(diǎn)?！毒G里奇跡》中保羅要帶約翰·科菲出獄去給梅莉·穆?tīng)査怪尾?，臨出發(fā)之前，并沒(méi)有事先通知科菲，但科菲對(duì)他們的計(jì)劃早已心知肚明。保羅問(wèn)他怎么知道的，科菲回答說(shuō)：“不知道，我知道的事很少。”科菲自己也不知道為什么會(huì)有先知的本領(lǐng)，他只是說(shuō)自己平時(shí)知道的事很少。然而正是因?yàn)樗綍r(shí)的“無(wú)知”，故而才能保持心靈的澄澈和安定，“定而后能靜，靜而后能安，安而后能慮，慮而后能得”[12]3，心性的安定是通往神性的唯一之路?？品普f(shuō)：“世上的痛苦我都能感受的到。”他雖足不出獄，但天下人之所思所想，他無(wú)不能知，天下人的病痛苦難，他也感同身受。這也正是老子所說(shuō)“不出戶(hù)知天下，不窺牖見(jiàn)天道”[11]471的道理。

《水形物語(yǔ)》中的人魚(yú)神與艾麗莎也表現(xiàn)出類(lèi)似的特點(diǎn)。人魚(yú)神不懂得人類(lèi)的語(yǔ)言，艾麗莎又是個(gè)啞巴，兩人之間沒(méi)有語(yǔ)言信息的交流，唯一所有的只是心靈的溝通。正是因其無(wú)知，故而能夠準(zhǔn)確地感知對(duì)方的心。與艾麗莎相比，霍夫斯泰特博士與特工理查德顯然對(duì)人魚(yú)神有更多知識(shí)方面的了解，但是這兩個(gè)人都沒(méi)能真正走進(jìn)人魚(yú)神。相反，對(duì)這個(gè)神奇怪物一無(wú)所知的清潔工艾麗莎卻憑借最真摯純潔的內(nèi)心與之合二為一。人魚(yú)神雖然對(duì)人類(lèi)語(yǔ)言一無(wú)所知，但是卻呈現(xiàn)出能夠?yàn)槿酥斡膊『褪谷怂蓝鴱?fù)生的能力。人魚(yú)神的超能力和《綠里奇跡》中約翰·科菲的超能力有相似之處，兩人之所以能夠?yàn)樗酥尾〗允且驗(yàn)樾撵`的感通。無(wú)知無(wú)欲的內(nèi)心能夠感知他人的痛苦，并因而悲憫之、清除之，最后獲得神性的庇佑，擁有先知的超能力。從無(wú)知到先知，正是由人性到神性的回歸升華。

《洗澡》中的二明無(wú)疑也具有“無(wú)知”而“先知”的特征。他似乎早已預(yù)知了父親的死亡，一幅讖語(yǔ)似的小漫畫(huà)將哥哥喚回，陪在父親身邊度過(guò)了他生命中最后的時(shí)光。也正是二明的癡傻無(wú)知，照出了哥哥婚姻中的潛在問(wèn)題，為哥哥突破內(nèi)心的障礙，洗去觀念的染污，起了助推之力。二明無(wú)疑即是影片中能夠“大而化之，圣而不可知之”的人格神?！多l(xiāng)音》中的春桃，“她沒(méi)見(jiàn)過(guò)什么世面，什么都不懂，但她總是明白一切”，這也是一個(gè)“無(wú)知”而“先知”，“自覺(jué)”而“覺(jué)他”的人格神形象。

此外，又如日本和中國(guó)的同題材電影《忠犬八公》與《忠愛(ài)無(wú)言》，這兩部電影中的忠犬也凸顯了“無(wú)知”而“先知”的人格神內(nèi)涵?！吨胰斯分械陌斯?，其先知的神跡表現(xiàn)在預(yù)知主人的死亡。在男主人死亡的那天，上班之前八公就狂吠不止，感知到了主人的危險(xiǎn)。然而八公的神跡僅此而已，冷漠的社會(huì)中，它只能以一己之忠映照出世人的麻木與善變，卻未能對(duì)此做出任何改變，最后孤零零地死在寒冬的車(chē)站。這是西方文化語(yǔ)境下神性敘事的典型特征，人格神形象之所以不同于普通人正是因其具備各種超能力，然而這種超能力作為神性的體現(xiàn)卻是外在于人性現(xiàn)實(shí)的。相比之下，中國(guó)影片《忠愛(ài)無(wú)言》雖在敘事技巧與拍攝藝術(shù)方面粗陋得多，但卻充分顯示出中國(guó)文化語(yǔ)境中神性敘事的典型特征。忠犬二貨作為一只“無(wú)知”的牲畜，因其天性之“忠”感化了主人公老于，幫其找到了生命的意義，改善了與家人的關(guān)系。二貨之“先知”除了表現(xiàn)在它預(yù)知自己的死亡之外，更表現(xiàn)為它“大而化之，圣而不可知之”的感化之意。由此，無(wú)知而先知，自覺(jué)而覺(jué)他的感化過(guò)程就成為中國(guó)文化語(yǔ)境下神性敘事的典型特征。

總結(jié)以上三個(gè)方面，可以看出人格神形象是中西方文化研究基于人神關(guān)系的思考而提出的一個(gè)概念，與西方文化語(yǔ)境不同，中國(guó)文化語(yǔ)境下的人與神不是二元對(duì)立的存在，而是自他不分的一元整體。人性即是神性，神性即是人性，人神同構(gòu)的基礎(chǔ)構(gòu)成人格神概念的理論前提。以中西方電影中的人格神形象分析為出發(fā)點(diǎn)，可以發(fā)現(xiàn)兩種文化語(yǔ)境下的神性敘事雖有不同，但也呈現(xiàn)出根本相通之處，“神性敘事的‘神性’顯然不是宗教意義上的,而是哲學(xué)意義上的某種生命存在方式得以展開(kāi)的依據(jù)。它守存著藝術(shù)家對(duì)于生命的理解,對(duì)于世界的渴望,對(duì)于人活于世終極意義的追問(wèn)。”因此，“神性敘事是一種追求極致的表達(dá)方式。它關(guān)涉到對(duì)人性的終極關(guān)懷,也探尋對(duì)美的極致呈現(xiàn)，而這二者又是相表里的?！盵13]53中國(guó)文化語(yǔ)境中的神性敘事基于其對(duì)人性之倫理的定位，影片中的人格神形象多是現(xiàn)實(shí)生活中的普通人。西方文化語(yǔ)境中的神性敘事基于其對(duì)人性之能力的強(qiáng)調(diào)，影片中的人格神形象則多體現(xiàn)為具有超能力的魔幻英雄形象。也正是因此，西方魔幻電影能夠基于對(duì)人性超能力的反思而體現(xiàn)出厚重的文化意義，而中國(guó)魔幻電影則恰恰因其題材定位對(duì)人性倫理的偏離而淪為技術(shù)與特效的騙局。造成這一問(wèn)題的關(guān)鍵正在于移植過(guò)來(lái)的西方電影理論體系與中國(guó)本土文化語(yǔ)境的隔閡，這無(wú)疑為中國(guó)電影理論體系的建設(shè)指明了方向，以馬克思主義美學(xué)觀為指導(dǎo)，結(jié)合優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神理念和創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)，形成具有本土特色的電影理論體系已然成為中國(guó)電影創(chuàng)作與批評(píng)的迫切之需。